Maria Vasilescu – Figurina de ceară

 Poezia ca un balansoar, un fel de legănare muzicală, în care imaginea ţi se derulează prin faţă de la ţărână la cer şi-napoi. O carte în care autoarea exploatează cu pricepere relaţia între esenţă şi aparenţă, jucând cu ele în preajma peşterii platoniciene ori a metafizicii aristoteliene, cu inerenţa lucrului în sine etc., este aceasta a Mariei Vasilescu, semnificativ intitulată Figurina de ceară (editura Art Creativ, Bucureşti, 2021). Chiar din titlu, ni se sugerează ambiguitatea stării în care se va afla eul liric de-a lungul volumului, solidă atâta vreme cât nu este activ, lichidă, curgătoare, pustiită dacă va îndrăzni să ardă („sunt o figurină de ceară/ îmi întind braţele/ şi picur” – p. 8). Şi Maria Vasilescu are grijă să aprindă tot timpul flacăra care o consumă („ieri aveam forma ta/ acum sunt/ o cruce” – p. 8), să se reinventeze pentru a se descompune perpetuu. Avem aici şi un fel de tratat de erotica descompunerii, inedită dublă descompunere, anunţată încă dintru început: „femeia şi-a astupat urechile/ ca să-l audă/ bărbatul a închis ochii/ ca s-o vadă/ până la sfârşit// şi s-a făcut seară/ şi s-a făcut dimineaţă/ şi n-a mai fost nicio zi” (p. 7), cu aceeaşi instabilă stare a esenţei & aparenţei, în răspăr cu textul biblic – „Şi s-a făcut seară, şi s-a făcut dimineaţă, ziua una.” [Geneza. 1,3-5] – ceea ce conduce inevitabil la ideea că poeta nu va despărţi lumina de întuneric, ci le va combina într-o imagine mereu schimbătoare, mereu nouă, mereu întru dematerializare („într-o explozie/ a muzicii/ cu gust de genune/ în care să ne mai naştem o dată/ ca să ne sublimăm” – p. 11). Atât esenţa, cât şi aparenţa versurilor toate de dragoste ale Mariei Vasilescu ţin fără îndoială de erotica absurdului existenţialist, a cărui manta suprarealistă guvernează expresia eminamente vizuală: „Nicio femeie nu poate să te cheme/ nici un cuvânt nu poate să te rostească/ nicio vară nu poate să te cuprindă/ nici un lut nu poate să te inventeze –// cum te închid eu/ surd/ între coapse/ dintr-un capăt în altul/ al gemătului/ risipit/ în albul tău alb/ în roşul meu roşu – […] (p. 9). El aşteptare, ea patimă acaparantă – semnificaţiile culorilor alb şi roşu sunt descifrate în postfaţa semnată de Raluca Faraon, aşadar nu voi insista –, sortiţi împreună a nu se întâlni vreodată altfel decât în vis: „ziua şi noaptea se întâlnesc/ între coapsele noastre/ se adună câteva ore/ de părăsire/ pentru un altar// neinventat încă.” (p. 15). Erosul pur izbucneşte adesea eliberat, de neoprit: „O femeie frumoasă/ are ochii aprinşi –// când frigul ţi-acoperă cuvintele/ trupul ei se unduieşte ca valul/ între degetele tale// o femeie frumoasă/ e o nouă ivire/ plămădită/ din îmbrăţişările tale// […]// o femeie frumoasă sunt eu/ într-o primăvară// veşnică” (p. 18). Şi: „M-aş dezbrăca de lumină/ dar mi s-a zdrenţuit cântecul/ când au început să arunce cu păsări/ fără glas de aripi/ ca o moarte şiroind pietre// m-aş dezbrăca de lumină/ dar palmele tale au uitat/ să mângâie focul/ şi nu ştii –// m-aş face scrum.” (p. 56). Sau p. 23, p. 33, p. 63, p. 64…

Semnificativă este, de asemenea, criza de identitate la întâlnirea cu însingurarea/ singurătatea cotidiană. Aşa apar „paradisul de zdrenţe”, „tăcerea ta/ ca o ghilotină/ însetată/ de piaţa publică”, „cicatricea unei respiraţii”, culminând cu definiţia: „singurătatea e/ un labirint/ în care fiecare/ îşi caută// destinul”. Cotidianul în sine este, fizic, o absenţă, este ignorat, nu pare a lăsa vreun semn pentru trăirile interioare, care ocupă întregul fiinţei. Cuvântul/litera ca obiect şi vizualul sunt elementele care populează existenţa, poate şi pentru că deja se ştie că infernul sunt ceilalţi, în respectul preceptelor existenţialiste. („Oamenii întreabă/ de fericire/ de parcă ar fi vorba/ de vreo haină nouă/ căpătată de pomană// […]” – p. 47; „[…]// nu există adevăr/ doar lumină ziua/ întuneric noaptea –// şi numai atunci/ când zisele/ chipuri şi asemănări/ nu le vopsesc/ cu rânjetele lor/ ca într-un război colorat// pe dinăuntru” – p. 46). Vizualul are prioritatea, incidenţa cuvântului „ochi”, de exemplu, împreună cu altele din familie – privire, orb(ire), vedere –, oferind argumente cu asupra de măsură. Atmosfera astfel creată te poartă inevitabil spre o stare de miracol, în care toate simţurile se supun aceluiaşi îndemn: „Mă fărâm/ la toate plecările tale// mă golesc de mine/ ca o amforă de vin/ ca o vioară de sunete/ ca un poem de litere// dar închid ochii –// te văd cu degetele/ te refac în aerul rece/ şi pe pielea mea arsă –// atâta lumină furată/ de pe buzele tale/ în toate zilele// de ieri.” (p. 35). Pare că te afli într-un univers dintre acelea create de Alberto Giacometti, Yves Tanguy ori Joan Miró, o stranietate familiară, substanţă şi visare („Visul curge/ ca lacrima/ din ochi”), dezmembrare de sine spre eliberare („[…] mă preschimb/ în cuţit/ de oase şi sânge/ şi tai/ ferestre şi uşi// în mine” – p. 69). Subordonate vizualului sunt tăcerile, incidenţa lor fiind, de asemenea semnificativă: „Tăcerile plouă/ tăcerile ard/ tăcerile sapă/ tăcerile cad/ în mine –// te întreb cu degetele// cum te-au iubit femeile/ nesupus fiind/ în mine?” (p. 70). Nu e nici un zgomot în această carte; doar durere mută. Materialitatea cuvântului este asociată materialităţii sunetului şi materialităţii întunericului – de aici preferinţa poetei pentru tăceri, pentru lumină, culoare şi strălucire, pentru trăirea deplină a clipei, în acest adevărat jurnal de lectură a sinelui. „Azi mă cheamă altfel –// literele s-au dezbrăcat de spaime/ şi au fugit în soarele/ din floarea de soc/ crescută chinuit între ziduri/ ca un rest al copilăriei căţărate/ şi cu genunchii zdreliţi –// arcuite în lumină/ respiră profund/ şi îşi auresc zalele/ la primul plâns –// mâine vor reveni demonii/ să mă strige// cum ştiu.” (p. 57)

„Sentimentul absurdului poate să-l izbească în faţă pe orice om, la orice colţ de stradă. În nuditatea sa dezolantă, în strălucirea sa moartă, el este insesizabil. Dar însăşi această dificultate dă de gândit.” – zice Albert Camus în Mitul lui Sisif, iar poeta noastră această căutare, scormonire neostoită o vrea ilustrată convingător. Camus continuă: „iată înstrăinarea: a-ţi da seama că lumea e «opacă», a simţi cât de străină, cât de ireductibilă ne este o piatră, cu câtă intensitate ne poate nega natura un peisaj, în adâncul oricărei frumuseţi zace ceva inuman, şi aceste coline, blândeţea cerului, linia copacilor îşi pierd, dintr-o dată, sensul iluzoriu în care le înveşmântăm, mai depărtate decât un paradis pierdut”, iar versurile oferite nouă în carte ilustrează un astfel de sentiment ale neputinţei: „Prăpastia dintre certitudinea pe care o am că exist şi conţinutul pe care încerc să-l dau acestei certitudini nu va fi niciodată umplută.” Aici o găsim, întreagă, pe Maria Vasilescu, vestală a poeziei.

Dincolo de cele câteva cuvinte parazite sau orfane uitate ici-acolo, ignorabile la orice lectură îndrăgostită de poezie, în consens cu cei care semnează prezentările din volum (Eugen Pohonţu, Raluca Faraon), declar pe proprie răspundere şi cu nevinovată plăcere că debutul Mariei Vasilescu este un câştig sigur şi semnificativ pentru lirica de azi, talentul şi acel la modă know how servind cu generozitate la împărtăşirea emoţiei autentice şi profunde. Bucuraţi-vă, aşadar!

Camelia Florescu – Nu-s o fată ca oricare

 

Derutant titlu ales de poeta cu nume parcă pre-destinat poeziei florale, luminoase, sentimentale adesea, pătimaşe de cele mai multe ori, angajante mai peste tot, în această carte prefaţată generos de Alex. Ştefănescu. Camelia Florescu ştie bine ce face şi face cu dezinvoltură, se afirmă ca personalitate solară, distinctă, puternică, diferită de o presupusă masă gregară, hrănindu-şi talentul la izvoare clasice bogate şi semnificative, exploatându-şi cu exuberanţă evidenta agilitate naturală pur coşbuciană de a rima şi ritma în prozodii acaparante muzical, chiar metaforizând excedentar cu dezinvoltură, veştejind viguros banalul rutinard. Ea vede poezia ca pe un spectacol al lumii, ceea ce conduce la o seninătate accentuată a mesajului – toate poemele au un mesaj, nimic nu este întâmplător, desfăşurarea este evident larg tematică – şi evidenţiază invitaţia deschisă la implicare directă a cititorului, la hemolexie, ca să uzez de un termen revitalizat de Christian Crăciun într-o excelentă apariţie editorială recentă. Hai să privim/citim împreună lumea din toate unghiurile posibile, pare a spune în subsidiarul cuvintelor bine potrivite: hai să iubim lumea aşa cum este şi să ne umplem de frumuseţea ei!

Prima secţiune, Anotimpuri, lasă să se desfăşoare încântarea fiinţei în faţa metamorfozelor naturii: „Din sălbăticia de magnolii roată/ Tremură sub visul ierbii în aval/ primăvara asta, aiurită toată,/ ce îmbracă tainic merii de pe deal” (p. 13), în clar lirism coşbucian: „Se-aude a clopot, se-aude a vară/ Se sparg de ulucă zăpezi din găoace/ Se-aude a mugur, se-aude pe-afară/ Cum iarna, cuminte, spre munte se-ntoarce” (p. 15), „De unde să-ndur/ tot stropul de brumă,/ ce-adoarme în mirişti/ De tâmple sub humă?” ( p. 18) ori dinspre erosul labişian: „Trupul ardea ca un snop de bujori/ Se ridicau ceţuri dinspre pământ/ Scări fără trepte ţesute din sfori/ Mai aminteau plânsul iernii plecând// Albul zăpezii urcase în pruni/ Verdele crud ne-mbăta pe-amândoi/ ochii spărgeau călimara, nebuni,/ Şi ne trădau ca-ntr-un veşnic război” (p. 16). Sunt pagini în care observatorul se încântă de ceea ce vede şi de ceea ce spiritul său trăieşte deplin, transferă în cuvinte potrivite, în emoţie pură. Exuberanţa dansantă se lasă să zburde liber, cum se cuvine bucuriei de a trăi, scrierii cu sine, cum ar spune Nichita Stănescu, chiar şi atunci când îndoiala îşi face loc, într-un remarcabil poem de la pag. 21:  „Mă ridic peste gări prăbuşite-n beţii/ Mă ucide un gând cum că n-ai să mai vii/ Şi gândesc la biserici cât dorul din noi/ Acatiste să scriu, să te-aduc înapoi// […]// Toată spaima din noi, toată patima grea/ Ne coboară pe rând, ne măsoară şi ea/ Suntem cai rătăcind în galop, fără drum,/ Ochiul toamnei ne bea din ulcioare de scrum” (Beţia toamnei din noi).

Secţiune a doua, Rădăcini, este dedicată familiei, poeziile au şi o componentă etică, pe lângă aceea inerent reflexivă: „Bătrânii mei se mai întorc spre seară/ Sub uliţi troienite de nămeţi/ Cu ochiul plâns şi gerul în pomeţi/ Bătrânii mei mai ies pe ulicioară,// S-asculte vreun lătrat târziu de câine/ Să vânture oftaturi către moară/ Unde-şi vărsau tot focu’ odinioară/ Bătrânii mei torc grâul pentru pâine// […]” (p. 30). Întâlnim acelaşi potrivit ton elegiac labişian, care se pare că îi stă bine Cameliei Florescu, amintindu-ne, totuşi, şi de poeţi contemporani ai sărbăto(ri)rii omului şi pământului, precum Ştefan Mitroi ori Emilian Marcu.

Secţiunea treia, Zona confuză a dragostei, oferă o imagine puţin diferită a autoarei, o vedem pe alocuri şi eliberată de constrângerea prozodică şi constatăm că se descurcă foarte bine şi aici, unde e mult mai greu, pentru că nu mai ai muzica(litatea) să te ajute. Desigur, nu face exces de vers liber, dar unde încearcă îi reuşeşte pe deplin. Poate că erosul este „de vină”, el nu permite mereu cătuşele: „parcă/ urcam în floare,/ despletită spre cuiburi de miere/ parcă/ erai în dreapta mea ca atunci la început,/ arcuit de dorinţă/ şi pot să jur/ că era ceasul acela din noapte/ când luna plângea rotundă/ tânguindu-se/ ca nişte clopote de biserică/ bătrâne şi răguşite.” (p. 40). Expresia metaforică relevantă iese mai des la rampă, „timpul se răsuceşte ca-ntr-un film mut”, „Imposibila nuntă, imposibilul zar/ Răstignit peste mese îmbrăcate-n satin/ Zar jucat, rupt în gură sau pierdut la cântar/ Timp ce nu se întoarce, mici uitaţi de destin”, „Dorinţe-mbibate cu vinuri de cramă/ şi turme de goi, enigmatici iubiţi/ La ceas potrivit să dezlege vreo dramă/ S-adulmece sângele celor grăbiţi”, şi nu este deloc rău să auzim şi frumoase ecouri de Geo Dumitrescu.

Celelalte două secţiuni, Serpentine şi Nelocuită, o continuă pe cea precedentă, adâncind impresia scrierii cu sine şi partea de reflexivitate, de judecată asupra rosturilor existenţei umane, asupra vieţii cotidiene. O poezie mai accentuat de atitudine, de implicare, dar în aceeaşi atmosferă călduroasă, elegiacă, uneori cu accente ironice: „Visele noastre deşirate/ ca nişte pietre/ care vor să fie drum,/ ca nişte lumânări/ care vor să fie lumină/ ca nişte atrii/ care vor să fie inimă/ […]” (p. 76), „Mărşăluim cuminţi/ ca nişte trişti roboţi/ ai unui prezent înfricoşător/ murdar ca dumicatul copiilor străzii” (p. 78), „Se ridică pe vârfuri/ conştiinţa,/ Să vadă dacă au plecat/ afurisitele alea de remuşcări/ de la poarte sufletului” (p. 92).

Dacă autoarea nu-i o fată ca oricare, nici cartea aceasta a ei nu-i o carte ca oricare, îşi merită soarta de a fi citită şi răscitită, spre a ne îmbogăţi şi a ne augmenta inteligenţa emoţională (Improving Emotional Intelligence). Efectele nu pot fi decât benefice, ne vor îndemna să ne întoarcem tot mai mult spre noi înşine, să ne înfrumuseţăm cu şi din aceste minunate izvoare de miraculos.

Ioan Mateiciuc – anchilopoetica

 

Există cărţi de citit pur şi simplu şi cărţi de admirat, cărţi din care te încarci cu bucurie, cu emoţie luminoasă, cu speranţă şi vis şi cărţi pe care le iubeşti tocmai pentru că îţi induc îndoieli, îţi pun întrebări şi nu îţi oferă răspunsuri, te răscolesc şi te neliniştesc, cărţi care nu sunt doar colecţie de texte frumoase şi interesante, ci sunt şi obiecte de admirat şi de studiat pe îndelete. O astfel de carte-obiect se arată a fi realizarea propusă de Ioan Mateiciuc şi numită epustuflant şi incitant anchilopoetica (editura Alexandria Publishing House, Suceava, 2020). Este o carte de poezie şi de grafică (autor: Ioniţă Benea) bine acordată cu mesajul incomod şi adesea aparent încifrat al textelor. Raportul dintre semantica şi ectosemantica volumului este bine augmentat în favoarea celei de-a doua componente, deliberat pusă în operă ca provocare vizuală şi nu numai. Se arată a fi derutantă prin aparenţă veristă (prefaţa, o lectură îndrăgostită, subliniază asta!), dar voit stridentă ca alcătuire distopică, de un încântător suprarealism filtrat de o filieră optzecistă – de aici şi sonorităţile provocator eliptice, neredundante amintind de Ion Stratan ori Traian T. Coşovei. Experimentul reuşeşte deplin, reluarea mijloacelor liricii acestor importanţi înnoitori ai esteticii liricului, ai limbajului poetic (şi ei hrănindu-se abundent din moştenirea harului şaizecist, cu adaosuri din resursele strălucite ale avangardelor inter- şi post-belice, y compris mişcarea americană beatnicilor et alii) ne apare deja nu doar necesară, ci şi deosebit de utilă, după „eşecul” mirobolant al douămiiştilor – ca să nu ratăm nicio generaţie semnificativă din poezia românească a ultimei sute de ani, accesibilă autorului.

Ioan Mateiciuc scrie aici un singur poem, ca un puzzle, cu fragmente deliberat informe separate de triplete asterisc, un lung lamento despre o lume în descompunere („trebuie să ai în tine încă haos, spre-a da născare unei stele dansatoare”, zice Nietzsche, şi autorul de faţă aduce argumente cu asupra de măsură), în care erosul însuşi (nu există poezie lipsită de eros!) este al decadenţei, al deriziunii, iar vibraţia permanentă e un tremur (nicidecum cutremur!) care se desfăşoară înlăutrul unei staze perpetue. Atmosfera este tot timpul tensionată, nu există momente de odihnă, de lumină, de pace, poate numai spaţiile albe ar evada oarecum, nicicum desenele care rimează şi ritmează mesajul subliminal dur, dureros, rană deschisă în care autorul învârte necontenit spada neliniştii. (Cum editorul ne avertizează că „această carte este protejată prin copyright” şi „reproducerea integrală sau parţială… se pedepsesc penal şi/ sau civil”, nu voi cita vreun text din carte, iar dacă vreun cuvânt va fi identic unuia aflat acolo, avertizez că este pură coincidenţă şi fără vreo intenţie de încălcare a legii.) Subiecţii tramei sunt într-o continuă/perpetuă prăbuşire, nimic salvator nu a rămas din shakespeariana „Salad Days”, poate numai dedicaţia de pe pagina cinci. Elementele naturale ale intemperiilor tot revin (pp. 13, 20, 23, 26, 51) în diverse forme şi formule şi subliniază încremenirea în nemişcare şi tăcere, aparenţa de sunet este numai ecou al unei închipuiri vag colorate, precum în texte urmuziene (pp. 13, 14) unde seismele surdinei iraţionalului domnesc netulburate şi „blânda demenţă” se face regulă şi se conjugă cu evenimente tipice, precum nunţi ashkenaze ori răstigniri christice actualizate doar tehnologic. Descrierea unei locuinţe lipsite de încărcătura dată de locuire, de adăstare fie şi temporară, enumerarea elementelor decorative şi posibilelor gânduri/vise, este relevantă (p. 26) pentru înstrăinarea perechii amoroase (?) nu numai de lumea înconjurătoare, ci şi de sine, fiecare de celălalt şi fiecare de el însuşi. Acelaşi efect straniu îl are prezenţa abundentă a elementelor anatomice în activitate ori espectativă, mai cu seamă lipsită de efectele fireşti, dar încărcate parazitar cu sensuri spirituale din zona întunecată a conştiinţei, ori alcătuite din materiale străine şi aglomerate în spaţii ciudate, cu efecte dintre cele mai absurde (pp. 27, 29, 31, 35, 45). Însuşi Creatorul este trimis către zone ale conflictelor, ale absenţei şi ale extincţiei (p. 33), procesiunile sunt ale celor slabi şi abandonaţi de soartă (p. 42). Atmosfera este kafkiană în cel mai curat sens, în faţa legii, rătăcind prin cotloanele sumbrelor castele, clipe ale îndoielii de dinaintea căderii de pe pod a lui Georg Bendemann, din „Das Urteil” etc.

Tehnologia zilei şi limbajul aferent strecurat, totuşi, cu destulă parcimonie, din fericire, fac să crească incidenţa alienării, rarele referinţe livreşti de asemenea. Corpurile umane devin treptat din materii nevii (pp. 46, 49) şi sunt robite de ceremonii funambuleşti, bizareria se întinde tot mai acaparatoare asupra întregului. Poemul final (p. 59) adaugă o posibilă decodificare a celor citite până aici: nimic altceva nu v-am povestit decât ceea ce vedeţi în fiecare clipă în jurul vostru şi nu pricepeţi de ce vine şi de unde, ce se cuvine să facem ca să nu fim alungaţi atât de departe de noi. S-a vorbit/scris despre un anume postumanism asumat de Ioan Mateiciuc în creaţia sa poetică, dar impresia mea solidă este că fundamental este de un umanism profund şi foarte activ, cu accente evident neoromantice hrănite estetic abundent cu un suprarealism dintre cele mai subtile stilistic. Se poate citi cu folos şi dintr-o perspectivă zarathustriană, dar aş lăsa locul şi pentru alţi comentatori. El deschide un drum plin de obstacole şi de surprize, ale cărui decoruri şi decoraţiuni urmează a le dezvălui treptat, fie el fie cei asemenea lui. Despre asta vom mai auzi, cu siguranţă.

Violeta Anciu – migraţia inocenţei

 

O copertă roz bombon cu petale roz bombon (design: Mihai-Vlad Guţă) ne oferă Violeta Anciu odată cu paginile volumului migraţia inocenţei, editura Tribuna, Cluj-Napoca, f.a. Derutantă propunere, pentru că descoperim înăuntru poeme de dragoste „în carne şi oase”, puternice, directe, despre sentimentul acut al pierderii iremediabile a inocenţei şi nu despre migraţia ei spre nişte zări mai senine, poate, de ce nu?, ale memoriei. Personajul de faţă, într-un presupus dialog cu un partener/cititor şi mai cu seamă cu sine – de fapt, un dublu care joacă roluri diverse –, recunoaşte: „mă urmăreşte o alienare pentru care/ nu m-am pregătit de-ajuns” (p.13). Adevărul este, o ştim cu toţii, pentru alienare nu suntem niciodată pregătiţi! Chiar cum spune poeta: „râdem mult, râdem până uităm/ că zilnic purtăm pe umeri/ un sufleor miop cu umor negru” (p. 15). Ceea ce conduce lesne la ideea că rolul nostru în lume este mai cu seamă o improvizaţie. Dacă avem carne şi oase („îţi simt foamea cum taie carnea/ şi pătrunde în oase.// dacă ar străpunge dincolo de ele/ ar sfâşia şi consuma şi măcina tot// ajungând înapoi la tine/ ca o creatură veşnic flămândă/ tăvălindu-ţi-se la picioare/ […]” – p. 11) şi „cineva muşcă / bucăţi din trupul meu// iar ei se bucură/ aplaudă şi se înfruptă/dintr-o carne fragedă/ în care eu putrezesc liniştită” (p. 10), este firesc, pentru o copilă din foc (p. 14), să treacă /să improvizeze/ mai departe: „singură ai învăţat/ să muşti din jar/ ca dintr-o felie de cozonac/ să-ţi modelezi din cioburi şi jar/ un trup care să-ţi servească/ măcar cât de cât”. Balansul între existenţa ficţională în dorinţă/împlinire şi deşertăciunea adăstării în real, prăpastia pe care trebuie să o traverseze continuu fiinţa spre a se înţelege şi a se împlini sunt admirabil cuprinse în cuvinte: „ne facem de cap/ într-un scenariu prestabilit/ ni se pare complex/ cum ne închinăm nebunilor/ care mint cel  mai bine” (p. 15) ori „ştim prea puţin/ şi spunem prea mult/ ne minţim aşa ne place” (p. 20) când „gălăgia lumii te striveşte sub tălpi” (p. 24).

Şi totuşi, eroticul este piatra unghiulară a acestei poezii, cum este, de fapt, a poeziei în general, el traversează ca un fir roşu coloana vertebrală a cărţii, e măduva re-generatoare (v. poemul întoarcere spre sine, p. 37), şi caută o ieşire posibilă din indecizia cotidianului: „păşeşti pe trupul meu cum ai păşi pe apă/ îmi păstrezi pielea curată şi netedă ca să/ ţină laolaltă un haos mic pe care-l creşti/ cu grijă în intimitatea toracelui meu/ mi-aş dori să te iubesc cu disperare cu sânge/ pe buze să-ţi sorb ultima gură de aer când/ te sărut iar tu să mă laşi pentru că vrei/ să vezi ce gust are o libertate neînchipuită.” (un haos mic, p. 22). Nu te aştepta să vezi erosul deodată strălucind peste tot, venind în faţă să te orbească, întrucât ţi se spune că „dragostea mea nu cunoaşte// ia forme fragile se ascunde/ opreşte respiraţia fără să vrea// îmbrăţişează sufletul/ înfloreşte în întuneric/ şi împarte liniştea în catrene.// dragostea mea ţine în viaţă/ un om care mă trăieşte.” (simbioză, p. 29). Explicaţia ar fi că poţi doar „să te cunoşti prin celălalt/ când te vei fi îndepărtat de lume/ la limita suportabilului şi înapoi/ o amorţire perpetuă lăsată la înflorit” (p. 31). În această relaţie amoroasă, prezenţa permanentă a dublului trimite inevitabil spre Freud – „dublul nu încorporează doar conţinutul respins de instanţa critică a eului, ci, de asemenea, toate posibilităţile nerealizate ale vieţii noastre, la care imaginaţia nu vrea să renunţe” –, aspect foarte explicit de-a lungul întregii poetici a volumului, care este, tot freudian, o evidentă negare a realităţii biologice a morţii, dar trimite şi către zicerea mai nouă, aproape identică, a filozofului marxist de orientare hegeliană, contemporanul nostru Slavoj Žižek: „Am putea spune că dublul mă întrupează pe mine însumi, dar fără dimensiunea castrată a Eului meu.” Cum ar fi în această despărţire în silabe (p. 38): „un străin adoarme/ pe pântecul meu/ visează şi/ nu ştie că-i sorb/ în somn/ o durere scursă-n/ colţul buzelor/ îi şterg fruntea/ de coşmaruri/ şi alerg oarbă/ odată cu el spre/ o iertare de orice/ nu ştie încă// […]”. De fapt, ştim că totul pleacă de la romantism şi post-romantism – Edgar Allan Poe, Dostoievski et alii –, ceea ce azi am numi destrucţia principiului identităţii – „eu nu sunt eu”, trecut, estetic, şi prin celebrul „ceci n’est pas une pipe” al lui Magritte ori sartrianul la fel de cunoscut „l'enfer, c'est les autres” şi multe altele asemenea. Constructul identitar este, aşadar, pus în chestie, în poezia Violetei Anciu: „când ai crezut ultima dată în tine?/ când ai crezut în Dumnezeu sau/ frumuseţe sau altceva în afară de tine?// când te priveşti în oglindă/ eşti întru totul prezent?// spune-mi// te-ai gândit să te trezeşti vreodată?” (alegorie, p. 21).

Se poate observa că arhitectura poemelor nu este ofertantă unei lecturi lejere, de plăcere, ea cere implicare a cititorului, autoanaliză comparativă şi mai mult chiar, completarea cu ceva din sine a tăcerilor, a spaţiilor de odihnă. Numai după ce „locuieşti împreună” cu personajul poţi pătrunde dincolo de expresia simplă şi, adesea, eliptică. Numai aşa poţi răspunde la îndemnul „primeşte bucăţi din mine/ ca pe o împărtăşanie zilnică/ […]/ cunoaşte-te ia-ţi datoria şi umblă// […] (decret, p. 39). Este exploatată din plin imaginea anatomică, cu subtext evident de sorginte spirituală: „[…]// ţi-aş mângâia măruntaiele/ le-aş ordona alfabetic/ aş fi uimită de felul/ cum s-ar împleti şi/ ar creşte în jurul meu/ […]” (inserţie, p. 45). Sinele ca hrană (ceea ce aminteşte de Isarlîcul barbian: „Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el…”) accentuează semnificaţia dublului ca posibilă salvare a identităţii din rutina cotidiană: „la o masă goală/ un dumnezeu aşază/ pe categorii şi forme/ obiceiuri de unică folosinţă/ alţii le consumă/ sub o lumină galbenă/ sorb absenţi dintr-un/ pahar gol/ aşteptându-şi rândul” (de căutat, p. 55).

 Concluzia nu este deloc dintre acelea ce pot fi socotite optimiste, o (ipo)stază (p. 57) – a se vedea trimiterea către ambiguitate a titlului! – evidenţiază cu asupra de măsură situaţia fără de ieşire: „cel mai intim act al devenirii/ e supunerea ca formă de abandonare/ a sinelui”, cum se face şi mai încolo (p. 59): „ne consumăm unii pe alţii/ şi mergem mai departe”. Cartea cu coperte roz bombon nu este decât carne, oase şi sânge înăuntru, este suferinţă şi absenţă a speranţei, într-o lume în care haosul, mic sau mare, este atotstăpânitor. Violeta Anciu, cu măiestria-i recunoscută şi altădată, ne oferă un excurs poetic existenţial convingător, acaparant chiar, pentru că ne obligă la o coborâre poate relevantă în propriul nostru abis.

Mihaela Oancea – Praguri

 

O călătorie plină de surprize şi de profundă emoţie ne oferă cartea Praguri, de Mihaela Oancea, apărută în urma unui concurs de manuscrise al Editurii Universitare din Bucureşti.

 Delicateţe şi candoare vs. rană şi suferinţă – din trei perspective oarecum explicitate într-o Notă asupra cărţii de a cărei utilitate m-aş cam îndoi – îmi pare a semăna unei măsuri de prevenire referitoare la interogaţia „oare ce-a vrut să spună poetul?”. Dar, ca promotor al rubricii Poemul comentat [de autorul său] din revista Urmuz, tind să trec cu generozitate peste acest artificiu, mai cu seamă că autoarea are „antecedente”, vezi notele de subsol din volumul Într-un timp fără maluri, din 2017.

Volumul de faţă are trei secţiuni, care se vor diferite tematic, dar care sunt bine şi unitar tratate de o poetă matură, inteligentă, cultivată, sigură pe uneltele sale, în preajma unui ermetism bine dozat, agrementat cu incursiuni suprarealiste. Mecanismul este dezvăluit, poate fără de voie, chiar de la început (p. 11): „cuvintele// […] iubesc cu sălbăticie/ iau forma a ceea ce îndrăgesc/ refuzând să divorţeze de butaforia/ în care nimeni nu rămâne orfan”. Este viziunea Isabellei, personajul primului ciclu de poeme, însă cine să fie Isabelle dacă nu una dintre măştile purtate de poetă?

Intrată în rol, într-un discurs îndrăgostit, continuă să se dezvăluie, cu spaimele iscate de haosul urban (creşteri şi surpări, p. 13): „în rochia cloş de mătase albă/ Isabelle coboară scările/ ca o mireasă leneşă ce ştie/ că nu se va mai întoarce”, în timp ce „două abisuri stau faţă în faţă/ ca nişte obiecte uzate” (efect de acuarelă, p. 18) şi „priveşte luna în convalescenţă/ - o statuie de ceară/ într-un Grevin prăfuit, / o lumânare aprinsă la ceasul morţii/ o lumânare de a cărei căldură nu te poţi bucura” (remember, p. 21). Periplul într-o lume a deşertăciunii, a ratării perpetue, continuă netulburat, chiar insistent, cu destule referinţe livreşti, ca să aflăm, de exemplu, „despre firea malignă/ a naturii umane/ şi cât de mică poate fi distanţa/ de la disecţie la vivisecţie”, cu trimitere evidentă la drama Elsei prin pierderea lui Lohengrin – „în neguri sublunare/ neştiută/ lebăda lui Lohengrin/ se stinge încet” (lebăda lui Lohengrin, p. 22) – şi, în lipsa călăuzei, absenţa unei posibile întoarceri a iubitului. „Ferestrele unei comunicări ratate” sunt larg deschise şi dezvăluie viziunile Isabellei, care „vede/ cum şurubul care ţine totul laolaltă/ începe a se desface// nimeni nu poate spune/ ce fel de strigăt va desena luna/ în următoarele nopţi” (culori, p. 27), realul se dizolvă, „respiraţia nopţii calde trage/ a mâl// pe podeaua de lemn/ cineva scapă o minge de bowling” (coşmar, p. 28), şi chiar dacă „Isabelle caută în praful ultimei prăbuşiri/ o dinamică a lucrurilor// […]// orice ar face/ se simte ca un prunc/ expulzat într-o realitate distopică -// Isabelle continuă cu mişcări domoale/ a decupa ferestrele/ unei comunicări ratate” (mărturie despre mărginirea fiinţei, p. 31). Butaforia cuvintelor pare a fi un fel de salvare, împreună cu „armonicele sacre ale lui Vivaldi” ori „ceaiul cu aromă de lămâie şi cuişoare// […] când greierii îşi fac apariţia/ deja orice grijă pare confiscată/ pentru eternitate” (întoarcere spre sine, p. 39), iar „îndrăgostiţii/ se îmbrăţişează pe bulevardul Voltaire/ convinşi/ că vor avea mereu la picioare/ Parisul” (sincronism, p. 41). Dacă ciclul se încheie cu somnul viu („Isabelle prinde imaginile cu bolduri/ le colecţionează”), pare că les jeux sont faits, masca a fost de folos, concluzia este clară: numai întoarcerea spre sine aduce beneficiul păcii interioare.

(Interesant ar fi de citit această parte a volumului în paralel cu o apariţie editorială americană tot din 2021, No Ruined Stone, de Shara McCallum, mulatră de origine jamaicană, având ca personaj tot o Isabella, care mărturiseşte că „Isabella nu sunt eu. Ea este o ficţiune. Dar Isabella este construită parţial din experienţele mele. Am evocat aici din viaţa mea emoţională, atrăgându-mi din depozitul cu nenumărate momente în care am simţit anxietate şi tristeţe legat de modul în care mă văd faţă de modul în care sunt văzută”.)

Partea a doua se desparte, aparent, de singurătatea (şi singularitatea, într-un final) Isabellei şi ne propune un dialog cu Cealaltă, cu Însoţitoarea şi, pe alocuri, înlocuitoarea, când deviem treptat în monolog despre rătăcire, alienare, pierdere. Ne aflăm pe o scară, într-o situaţie precum cea a pisicii lui Schrödinger, adică nu se ştie precis dacă şi cine urcă sau coboară – vezi aceleaşi scări, p. 56: „cine e cu adevărat bolnav – m-ai întrebat –/ cel ce dă frâu liber durerii sau cel care/ o stăpâneşte?” Starea de ambiguitate – „o încetineală/ urmată de o amorţeală” – domină, nimic nu e sigur, mereu există cel puţin două stări/situaţii posibile: „sistole şi diastole/ semnificatul şi semnificantul lui Saussure/ condensări şi disipări/ sfere şi cuburi/ scări şi povârnişuri” (cântec, p. 60). Fascinaţia ne atrage într-o lume a iluziei, unde „spaima mă studiază ca pe o insectă/ rostogolită de la est la vest” şi dezvăluie „că moartea nu-i decât un dezechilibru/ accidental/ un copil cu flori de cireş în mâini şi o cicadă pe buze” (cicade şi flori de cireş, p. 63). Prezenţa copilului şi trimiterea deloc întâmplătoare la cicade (insecte care apar primăvara pentru doar câteva săptămâni, năpârlesc, cântă asurzitor, zboară, se reproduc, iar apoi mor, iar generaţia următoare apare abia după şaptesprezece ani) justifică „aventura” însoţitoarei/înlocuitoarei – „navighez prin realităţile posibile/ cu pupilele dilatate de oboseală/ […]// alerg spre încăperi ce nu mai există/ în timp ce glasuri/arome/zâmbete se risipesc/ ca piesele unui puzzle// […] prin lanul de floarea-soarelui/ copilul trece şi cântă” (intermezzo, p. 66)  –, cu privirea întoarsă spre un trecut în care „uneori ninsoarea vine în plină vară/ iar în urmă rămâne un copil/ ce împleteşte părul lung/ din ce în ce mai lung/ al mamei” (doar iarba stăpâneşte veşnicia, p. 70). Se poate spune că totul culminează cu /sau conduce la/ poemul călătoria ( p. 71), povestea-vis a întâlnirii copilei care „se rătăcise” cu „o bătrână lângă care a mers mult/ mult timp şi care spunea că o cunoaşte”. Sensul acelei stări de a-fi-împreună-despărţiţi este subliniat mai departe – „pe celălalt nici nu-l vedem. se confundă/ cu decorul. dacă l-am înţelege/ am ajunge la sine şi n-ar mai vorbi despre noi/ pustiul// […]// suntem păsări în declin/ străine de lume şi de sine/ păsări ce îşi ard penele sătule de zbor întrerupt/ păsări ce se afundă în golul ceasului sau/ în rugina unui zâmbet uitat pe o alee/ demult// pe celălalt îl poţi înţelege/ doar cu sufletul.” (pe celălalt, p. 78); poate părea neuzual ca moartea să fie descrisă astfel: „atenţi al eroarea celuilalt nu la lumina din el/ nu observau cum bezna li se strecura în artere/ dintr-un perfuzor mânuit de cea cu şal/ roşu.” (cea cu şal de bumbac roşu, p 79), dar în lumea iluziei orice este posibil şi orice are semnificaţia trecerii pragurilor, în ambele sensuri.

Suferinţa spre care ne trimite ultima parte a cărţii – carcera – este bine sublimată poetic, emoţia se strecoară lesne şi nu este surprinzător dacă lacrima stă să apară fără a putea fi evitată. Poeta dă şi aici măsura talentului şi priceperii de a crea text convingător, rafinat, revelator, chiar fascinant – „cei din vagoane aveau ochii liniştiţi/ injectaţi cu 21 de grame de singurătate” (p. 87).

Cu Praguri, Mihaela Oancea mai urcă o treaptă spre împlinirea deplină la care aspiră pe bună dreptate, precum ar face orice creator serios şi dedicat de Poezie.

carmen secere – viaţa pe gheaţă / carmen contra carmen/

 

Poezia oferită  lecturii de Carmen Secere nu a fost niciodată lipsită de provocare, de noutate şi bogăţie a expresiei, de varietate a unghiurilor privirii către direcţiile reale ori imaginate ale legăturii sinelui cu lumea exterioară, naturală, şi cu ceea ce am putea numi suprasinele, ca ascensiune prin faste linii axiatonale. Adesea aparent eliptice, poemele ei semnifică mult mai mult şi mai profund decât populara zicere publicitară europenească esenţele tari se păstrează în flacoane mici. Cele cinci secţiuni cu titluri aparent relevante (linia întâi, diamantele, viaţa pe gheaţă, mireasă în costum de scafandru, glorios de singură), dar şi cu subtitluri care nu clarifică nimic, ba din contră, ambiguizează totul (radioactivă şi singură, suferinţa e animalul din colţ, carmen contra carmen, cum m-a învăţat o cârtiţă să trec strada, cianură şi mătase), sunt fiecare un tot, se pot citi ca un singur poem poligonal. Rolul titlurilor de secţiuni şi de texte este de a complica receptarea, de a trimite cititorul tot mai departe de sensul personal, de a-l obliga să se întoarcă spre el însuşi şi să participe activ la joc, pentru că toată poezia aceasta este un joc într-o foarte mare măsură secund, mai pur. Imaginile realiste, naturale, oricât de frumoase în sine, au rolul ingrat (?) de a ascunde emoţii, de a marca /şi a masca/ trecerea discretă spre conflictul interior sălbatic, spre ruperea continuă, spre imaginea sfâşierii sinelui. Iată poemul stâlpi, din prima secţiune (p. 7), care relevă duplicitatea de sens al expresiei: „pe strada cu număr ascuns// fabrica de celuloză/ în dreapta// în stânga/ doi stâlpi de telegraf// pe linia de înaltă tensiune/ îmi pun la uscat nebuniile/ una lângă alta// peşti sub streaşină/ cu aţa trecută prin ochi// naiba ştie/ ce zi e mâine”. Anonimizarea locului şi separarea eului în fiinţă de hârtie şi fiinţă de energie poate latentă, poate epuizată, după cum apare în imaginea din strofa penultimă, conduc la finalul afirmării nesiguranţei, dar şi al indiferenţei faţă de curgerea timpului.

Pagina următoare are acelaşi algoritm de construcţie, cu finalul din zona deşertăciunii exprimate precum o făcu deja Ecleziastul („Căci ce folos are omul din toată munca lui şi din toată osteneala pe care sufletul său a depus-o sub soare?” – 2:22) şi cum vom descoperi şi în alte texte din aceeaşi secţiune. Absenţa este dominatoare (radioactivă şi singură, nu?), este regulă („veştile bune/ numai în cutia flaşnetarului/ care a dispărut/ din centrul vechi// […]// sorb din paharele/ în care oamenii se îneacă/ mimez o bucurie/ n-o înghit singură// […]// în dreptul băncii naţionale/ au apărut/ câţiva şerpi boa/ înfăşuraţi în blănuri” – şerpi, p. 11), dar e bine a nu ne lăsa conduşi spre ideea unei dimensiuni etice, ea nu este deloc de interes pentru poetă, chiar dacă putem citi că „mereu învinge acelaşi pitic de plumb”, „veghez pe coridoarele/ unui spital/ pentru păpuşi”, „legile naturii sunt mai simple/ decât ale oamenilor// în faţa zidului te supui/ cu demnitate// iedera urcă fără să întrebe/ nimic”, „politică/ alcool/ rezerva de gaz/ sida/ codul genetic/ africa/ droguri/ atacuri cibernetice/ rechini albi”, „lecţiile de istorie/ nu sunt traduse// liniile se trag strâmb/ le numim graniţe// nu tot ce e roşu/ este sânge/ nu tot ce e cald/ este viaţă” – sunt numai cu rol decorativ, redundanţă obligatorie spre a avea receptorul acces la informaţia de esenţă emoţională, de avea loc de locuire familiar.

Poemul nervi (p. 14) dă şi el măsura complexităţii sensurilor posibile ale metaforei, a revărsării de trăiri dominate de nelinişti, de suferinţe sublimate cu forţa delicată a unei continue înălţări spirituale – „nebunia miroase a farmacie/ şi a lipici ieftin// p e l o c r e p a u s// strigă de la etaj o boală/ de nervi”. Tot aşa, pagină cu pagină, rând cu rând, neobosită, Carmen Secere nu încetează să uimească cititorul: „dacă mă doare/ ascut lumina/ pe o piatră// şi tai” (p. 20), „muşcaţi din mine/ hai muşcaţi// am carne şi sânge pentru toţi// […]// sunt femeie dar cunosc/ singurătatea glonţului/ care zdrobeşte osul” (p. 21). Aceste ultime două versuri, dacă le-am găsi undeva, scrise pe un zid, ar putea deveni deviza unui templu închinat înălţării fiinţei regăsindu-se pe sine, cum spune poeta: „locul unde a început/ numărătoarea inversă” (p. 23).

Subtitlul secţiunii a doua, suferinţa animalului din colţ, sugerează un sentiment al singurătăţii. Sau al însingurării, rămâne de stabilit: „sub fotoliu prăpastia/ suferinţa e animalul din colţ// viaţa ne-o ia mereu înainte/ pe tabla de şah caii nechează// pendulez prin singurătatea/ care-ţi poartă numele” (suferinţa animalului din colţ, p. 46). În această parte a cărţii elementul urban/industrial este mai accentuat – „când eşti diferit/ semeni cu sunetul unui pian/ pe terasa blocului// un pian nu are ce căuta acolo/ dar toţi îl ascultă” (p. 47); „nu am voie să mişc/ nici să întârzii// înghit picături de mercur” (costumul de ghips, p. 56); nu e nimic anormal/ în această confesiune// se poate vorbi grav chiar şi despre atracţia turistică/ a minelor de cupru// cer exil pe singura bucurie/ pe care mi-o amintesc// sunt dezarmată/ port tocuri cu muniţie/ vintage// frâng linia verde/ din nicosia” (mănuşi pentru mângâiat, p. 64) –, dar ca element decorativ, mai puţin cu rol conotativ; în schimb rana, durerea, suferinţa însoţesc însingurarea în subterane, dezgolirea sinelui în faţa propriei judecări a eului – „restul de mâine l-am cheltuit/ pe un bonsai// acrobaţie simplă/ animaţie stradală/ nimic mai mult// […]// supravieţuiesc// chem un zugrav să-mi cojească pereţii// suferinţa e o piatră/ de var” (p. 58); „mă baricadez în galeria oaselor/ restul rămâne afară/ şi afară nu e nimic// […]// navighez printr-o halucinaţie lichidă/ pe o plută de cânepă” (p. 51); „îmbrac puloverul oversize/ să încălzesc cicatricele/ prăbuşite în mine// sunt lupică/ mă descătuşez iubind mai mult/ decât am voie// la ora trei/ trec plumbul prin foc/ până aud clopotul libertăţii// apoi se face linişte/ în philadelphia” (p. 62), în timp ce în atelierul unui pictor „totul se reduce la absurd/ femeia de serviciu şterge/ lumina de praf” (ivanov, p. 61).

Constatările de tip reflexiv despre lume şi despre individ sunt strecurate firesc între imaginile epice uneori fabuloase: „fiecare este închis într-un secret/ fiecare are un iad personal// […]// o prelungire toxică a delirului/ […]// când trăiam printre oameni/ mi-am prins piciorul din greşeală/ într-o capcană pentru animale// durerea mă sfâşiase/ totul era un ţipăt// am cerut ajutor cu mâinile întinse/ şi am primit o amărâtă/ de şurubelniţă” (capcană, p. 60);  de unde şi mărturisirea/constatarea: „scriu pentru orbi// puneţi-mă la zid în numele poeziei/ voi trăi” (picătura, p. 49) şi „sparg gheaţa acestui poem/ alung întunericul/ cu pietre (întuneric şi pietre, p. 54), parcurgând „cotidianul/ o tumoare absurdă” (p. 57).

Partea treia, cea care dă nume cărţii, are ca temă dominantă tot lacrima, rana, suferinţa, sfâşierea de sine, constatarea imposibilităţii unei întregiri, a unificării multiplelor fiinţelor care con-vieţuiesc, se luptă pentru întâietate, pentru rolul de prim-plan, uitând de tentaţia alinierii axiatonale visate, dorite. Este aici şi un fel de terapie prin cunoaştere şi recunoaştere. Visul viu şi flashback-ul de memorie adună la un loc Spirit, Gând, Emoţie în sprijinul atingerii echilibrului, reconectării la Univers. În poezia oferită nouă spre lectură îndrăgostită de către Carmen Secere chiar despre asta e vorba. Un du-te-vino între numeroasele imagini ale interiorului caleidoscopic, unde totul este în continuă schimbare şi rearanjare, totuşi, ale aceloraşi elemente. Combinaţii de n luate câte x. Desigur, mijloacele sunt dintre cele mai subtile, acelea ale artei lirice bine strunite: „când mă trezesc/ visele nu dispar cu apă [n.b. – în altă parte „dorinţele iau forma apei”- p. 127] / se lipesc de creier/ şi-mi prăjesc minţile// nu pot să sting/ şi rog o ninsoare peste umbra/ care a rămas” (marile zăpezi, p. 70); „mi-am tatuat pielea cu hena/ în locul din care am rupt cândva// […]// nimeni nu mă strigă/ pentru că nimeni nu mă ştie” (ceai de ghimbir, p. 71). Poemul viaţa pe gheaţă (p. 77) dă măsura angajării poetei pe calea descoperirii luminii interioare şi separării continue de întunericul acaparant, într-o abordare ingenios fals epică: „luni întotdeauna lipsesc/ merg la patinoar/ să exersez viaţa/ pe gheaţă// totul e previzibil/ îmi răsucesc gleznele/ într-un triplu axel/ care mă smulge din mine// o dată/ de două ori/ de trei ori// n-am nicio amintire despre zăpadă/ traversez siberii amnezice/ urmărind un roi de furnici/ zburătoare// patinele au zimţii tociţi/ în spirala morţii/ săriturile sunt prea joase// la fără zece/ ratez startul// soarele iese din rădăcini”. Definirea de sine este mereu din altă categorie de semnificaţie: „sunt cea mai înaltă femeie/ din oraşul catastrofelor/ confuziile mă sufocă” (p. 81); „mă caut sub straturi/ îmbibate cu principii uleioase/ […]// carmen contra carmen/ lupta care ignoră pericolul/ până când furtuna mă sperie// […]// suflu peste cute ca o tămăduire/ îmi ating fruntea/ am degete de nisip// sunt eu însămi” (carmen contra carmen, p. 83). Nu lipsesc reflecţiile asupra cotidianului inert: „superficialitatea are ochii albi/ sub aparenţe alte aparenţe// puţin pudră luminozitate/ şi mult rimel” (p. 99). Este mai pregnantă în această parte a volumului instrumentalizarea biologicului la întâlnirea cu mineralul, împrumutul de vibraţie unindu-le în reactivitate şi reflexivitate, un fel de stingere-aprindere perpetuă: „niciodată nu am trecut/ podul acesta de gheaţă//  ca o rugăciune fără cuvinte/ merg în genunchi” (alunec pe greşeli aspre, p. 109)

Secţiunea a patra pare a fi a observaţiei senine, pe alocuri ironice: „aerul se plimbă liber/ într-un spaţiu care/ nu mă include// [...]// picior peste picior/ stau la masa de manevră// afară un pescăruş scapă/ carnea din cioc/ vidra înfometată/ o înfulecă// sunt multe feluri/ prin care se poate lua frişca/ de pe prăjitură” (masa de manevră, p. 114). Ambiguităţile derutante ascund evidenţe („voi povesti altădată cum/ m-a învăţat o cârtiţă să trec/ autostrada”- p. 125), câştigă teren şi jocul devine mai spectaculos şi mai lucid („sunt o mireasă/ în costum greu/ de scafandru” – p. 121), însă poeta noastră nu renunţă nicicum la sentinţele strecurate abil între imagini de coloratură: „dreptatea nu guvernează în viaţă/ nici în moarte” (p.118); „iubirea este un capăt/ viaţa un schimb” (p. 132); „într-un convoi de suferinţă/ măştile diferă”( p. 139) etc.

În final, „trag de marginile pământului/ îngrop suferinţa”, partea finală este răspunsul la întrebarea „ştie cineva  de câtă vreme/ suntem morţi” (p. 142). Este aceeaşi Carmen Secere, dar cu o retorică devenită minimală, cu pauze lungi între afirmaţiile oricum mai degrabă translucide. Poeta spune ce face, ne lasă să desprindem singuri sensul, în speranţa că realul descris are vreunul: „intru în scenă fără coregrafie”; „măsor geamuri/ folosesc şublerul”; „merg pe coji/ instincte primare au bube/ în genunchi”; „deschid lacătul/ scara e de sare// podeaua are găuri de lut// îmi arde faţa/ sunt noapte”; etc. Domină, parcă un fel de împăcare cu soarta, poate un anume echilibru al renunţării: „sunt o purtătoare sănătoasă/ de cuvinte/ ofer imaginea unei ierni nucleare// mă pitesc după frică/ am totul neavând nimic// cel mai greu este/ de spus adevărul” (cianură şi mătase, p. 155). Carmen Secere tocmai asta face, direct sau indirect, cu diferite voci, de-a lungul şi de-a latul celor 178 de pagini ale vieţii pe gheaţă, spune adevărul. O carte acaparantă, o carte de recitit la răstimpuri în care simţi inundându-te îndoiala, nesiguranţa, o carte care te convinge că nu eşti singur în haosul care te înconjoară.

 

Hanna Bota – 33+3. poemele copilăriei

 

Blândă şi dură, ca o stâncă îmbrăcată în muşchiul pădurii, este poezia din această carte nouă a Hannei Bota. Tandră la mângâierea lecturii lejere, sălbatică şi provocatoare la încercarea de a o pătrunde în adâncime cu adevărat. Zâmbet şi lacrimă, bucurie şi sublimată durere existenţială. Mărturisesc faptul că nu m-am putut desprinde, la lectură, de senzaţia că mă aflu într-o reluare, la dimensiuni lirice, a bulversantei sale cărţi din 2016, Când în fiecare zi e joi (din păcate, nereeditată…), imaginea Dariei stăruindu-mi în minte fără a o putea alunga. Nu este distopie în aceste „poeme ale copilăriei”, dar aceeaşi sensibilă şi discretă Hanna Bota descrie capcana primitoare, colivia încântătoare care este memoria, fie ea şi selectivă, ori poate că tocmai de aceea cu certa valoare a unei cărţi de înţelepciune.

Personajul este un suflet în trup, semnificaţiile spiritului locuind forme materiale ale unei anatomii sui generis, „când lucrurile oamenilor mari mă plictiseau/ mă făceam mică de tot, cât buburuzele./ plonjam înăuntrul meu direct pe creier,/ ca pe o şa mă legănam/ pe puntea ce uneşte emisferele cerebrale […]” (călătorie, p. 87), „în camera roşie numită atriul drept […]/ cineva a cioplit în carne un scăunel/ mă aşezam o vreme pe el şi priveam lumina venită de nicăieri/ […]// nu-mi dau seama cum se făcea/ dar în cămăruţa din inimă lumile ba se îmbinau,/ ba se despărţeau ca într-un dans […]” (în atriul drept, p. 89), „în plămânul meu drept locuieşte o fată/ am întâlnit-o/ prelungă, cu pielea roz, desculţă-n nisip,/ mi-a arătat deşertul cum se-ntinde gălbui/ […]/ în plămânul meu stâng locuieşte un bărbat cu pielea smeadă/ aleargă liber şi gol prin pădurile verzi […]” (din respiraţie în respiraţie, p. 93).

Observaţia asupra sinelui („am învăţat să zăresc gânduri/ vibraţia lor scăldată în lumină sau întunecime”, „apropiindu-mă de lucruri şi de oameni ca de o sărbătoare”) se desfăşoară pe îndelete, dinspre înăuntru spre afară, dinspre „pântece de mamă”, spre „pântecele acesta planetar”, „de la cel ce-n lichid amniotic e-nvăluit ca de o pătură,/ purtat, hrănit, încălzit, protejat […]/ la creatura terestră respirând cu propriii plămâni/ pe propriile picioare deplasându-se/ […] un fetus într-un pântece mai mare/ legată cu un cordon ombilical care/ îmi trece fix prin moalele capului […]/ din pântece în pântece trecând […]”. Deşertăciunea este acceptată ca stare de fapt, „suntem cu toţii la grămadă”, „cât timp cordonul cranian te leagă de acest pântece/ mintea te ţine captivă/ toată trăirea fiind doar un gând” (zodia cancerului, p. 19).

Senzaţia unui mais ou sont les neiges d’antan străbate, însă, de la un capăt la altul aceste poeme ale copilăriei. Nostalgia domneşte în fiecare exprimare discretă, mascată, a emoţiei, cercetarea dezvăluie inedite combinaţii: „întotdeauna am ştiut că mai există o hanna/ una mult mai mare decât ştiu că sunt eu;/ deşi îmi locuieşte fiinţa,/ ea locuieşte într-un dincolo de mine” (cealaltă hanna, p. 95); „în mine/ una e hanna călăuza şi cealaltă e hanna-piezătoarea/ ba cred că este şi o a treia/ cea care le observă pe cele dintâi/ şi le judecă/ pe una o apără pe cealaltă o condamnă/ alteori e invers”(pierzătoarea, p. 99);

Peste rânduri pluteşte discret mitul nietzscheian al etenei reîntoarceri (fără vultur, dar cu şarpele ilustrat aici de îngerii-libelulă), memoria scoate la iveală momente semnificative ale copilăriei, oameni şi întâmplări cu semnificaţie subtil etică. Desigur, nu chiar etica spinoziană, dar nici foarte departe de aceasta. Exemplul poemului în care apare bătrânul Ilie (la colindat sau prima mea întâlnire cu îngerii-libelulă, p. 25), o parabolă care îndeamnă la interogaţii asupra sensurilor trăirii în realitatea fizică şi în(tru) realitatea visării, adesea greu decernabile, poate fi revelator: „se porni să ningă şi vedeam cum coboară îngeri micuţi/ cât libelulele/ se umpluse căciula de miel a lui nenea Ilie. un înger/ i s-a pus pe gură când drăcuia cu năduf/ cântau un cântec din cer/ nici nu ştiu în ce limbă/ zburdau în poala nebunului/ ca într-o baltă de fericire […]”. Imaginea revine şi mai relevantă în poemul insectarul (p. 77), „cum să-i spun că libelulele sunt îngeri mititei/ deschizători de porţi spre lumi paralele/ că albinele adună mierea de pe trupul meu/ ca de pe flori, că pielea mea le e patrie?/ […]/ lumea mea se târăşte încă/ şi drumul ce-l cunosc e doar cel din visare”, spre a ajunge la interogaţia-protest de o uimitoare actualitate: „oare cine construieşte insectarul acesta gigantic/ în care cei din patria mea/ sunt străpunşi în mijlocul creierului/ lipiţi cu toţii de o bucată de polistiren/ sub lupă”.  Asemenea poemul pe mine mă (p. 51), din care aflăm că „sunt cea care/ pe mine mă observ/ pe mine mă trăiesc/ pe mine mă umplu/ pe mine mă dau/ mă iau înapoi/ pe mine mă duc/ mă vin îndărăt/ eu care/ pe mine mă cunosc/ pe mine mă exist/ pe mine mă mor/ eu sunt/ cel ce sunt/ […]”. Sunt numeroase textele care conduc la aceeaşi imagine a fiinţei care este, care se ştie pe sine şi se construieşte perpetuu, „copila care împărţea spaţiul cu Dumnezeu/ în armonie, fără nici un pic de stridenţă” (sugestie despre cum se deschide cerul, p. 61).

Evident, imaginea morţii se face prezentă, odată ce are loc şi cufundarea în / confundarea cu / natura, poemul ceaiul de scorţişoară şi mentă ( p. 31) dezvăluie nostalgii ale clipelor trăite deplin în copilărie, când „ţineam cana-ntre mâinile amândouă/ şi plonjam cu tot corpu-năuntru ca în piscină/ sărind de pe toartă – o trambulină rotundă,/ […]/ piele se făcea mierie şi dulce/ pe genunchi şi pe glezne se aşezau fluturi, albine/ […]”, pentru ca, apoi, o lume mai strâmtă (p. 33) să descrie momentul revelaţiei că „avem nemurirea, / ne naştem cu ea în buzunar, / dar de teama infinitului am inventat moartea;/ nemărginirea, nelimitarea e teribilă, derutantă, / ca să ne apărăm de viaţă/ am inventat murirea”, iar „la morţile altora ne jeluim propria moarte/ în groapa săpată ne numărăm golurile, / ne îngropăm visele damblagite, / becuri sparte, şiraguri de dinţi,/ zâmbind apoi cu proteze de plastic.” Şi totuşi, înainte de final, ca un fel de antrenament, se întâmplă adesea o fragmentare (p. 21), alienarea, refugiul în absurdul existenţialist: „sunt mai sfărâmicioasă uneori,/ chiar azi e o zi în care mă fac bucăţi bucăţi/ toate piesele ce mă compun de păream un întreg/ se dezbină// stau pe marginea mea şi mă văd desfăcându-mă/ o mână, un gând, iubirea se rostogoleşte cât acolo/ şi cum mă tot mărunţesc/ mă fac pietriş, mă fac nisip/ şi curg ca într-o clepsidră;/ timpul are formă de pară/ demonstra Hawking/ acum a murit/ căruciorul şi vocea artificială au rămas fără stăpân/ dar eu ştiu că timpul are formă de pâlnie/ ca să pot să mă scurg/ azi/ în ziua mea sfărâmicioasă/ […]/ imobilă în tăcere mă regăsesc”.

Într-un asemenea demers creativ nu avea cum să lipsească reflecţia asupra limbajului, asupra cuvântului, asupra artei poetice: „înşir literele după cum se cer ele/ au un dans lăuntric, un dor una după cealaltă/ în care înţelesul e necunoscut minţii/ […]/ las literele să se certe în cuvinte, să se-mpuşte, să moară de ger,/ pe planeta lor războaie destule se poartă/ […]/ libertatea cuvântului de la libertatea literei începe” (litere eliberate din captivitate, p. 73)

Dacă parte din titlul cărţii, 33+3, are şi semnificaţie perihoretică, ceea ce nu este deloc de neglijat şi chiar răzbate din cele citate mai sus, rămâne de stabilit altădată în ce măsură semnificaţia se întinde asupra întregii cărţi, în altă fascinantă şi desăvârşită împreună-petrecere cu textele Hannei Bota.

Mariana Cîlț - Străluciri

 Erotica inocenţei

 

Moto:

„Învaţă-mă din nou ce e iubirea,

ajută-mă să strălucesc!”

 

O poiană inundată de flori şi de umbra copacilor, în care rătăcesc în zbor îngeri diverşi, pare a fi spaţiul în care ne invită cu seninătate autoarea noastră – acolo unde locuieşte sufletul ei luminos! Magia dimineţilor şi a înserărilor se nutreşte din prezenţa unui sentiment al transcendentului discret şi mereu protector, acela care înseamnă perpetue începuturi, niciodată finaluri, poate cel mult un eternel retour. Un zvon al unor energii de sorginte beat îmi pare a răzbate din spatele versurilor, acea „mânie divină a revoltei” detectabilă la poeţii nouăzecişti, o sinceritate, însă, fără violenţa recunoscută a exprimării, dar cu un adaos de calm şi o delicateţe adiacente asumate deplin. Totul este organizat, la început, zilele săptămânii, apoi lunile anului, desigur, e numai o convenţie care să permită lejera aşezare a emoţiei în cuvinte atent alese spre a ne dezvălui „o lume brodată cu taine”. „Poezia este imaginea unei primăveri risipite în cel mai frumos răsărit” afirmă Mariana Cîlţ, poetă care nu îşi propune să descrie o lume, ci o reinventează spre a i se potrivi dorinţelor. „Lumea e ca o cutie de cadouri din care, / odată ce o deschizi, / îţi alegi scenariul fiecărei zile”, ne spune, ca să nu avem vreo îndoială asupra intenţiilor sale, asupra relaţiei cu ceea ce o înconjoară şi cu ceea ce îi defineşte trăirile interioare. Interesant este că pare a se rezuma la rolul de observator, dar imaginea este înşelătoare, e menită a deruta, în vreme ce mărturiseşte, lăsând să răzbată melancolia: „mi-e tot mai dor să vorbesc, / dar cuvintele încă îşi învaţă zborul / crud, / aşteaptă şi ele semnul, încuviinţarea / să se ridice spre cer / să-şi cheme ecoul” şi „Întrebările mele s-au îndrăgostit atât de mult / de răspunsuri / încât le caută silabele cu înfrigurare / la intersecţia / dintre efemer şi etern.”

Mariana Câlţ lucrează cu categorii clar definite ale spiritului, decorul natural, natura creată, este numai scena în care natura creatoare se manifestă deplin, în cea mai bună atmosferă spinoziană, cu o prezenţă mai discretă a Supremului, însă una mai pregnantă a omului şi a (căutării) fericirii sale. Până acolo încât „nu mai e nevoie de ploaie, de dimineţi, de curcubeu, / strălucirea am descoperit-o în noi...” În definitiv, Edenul e mai degrabă natura naturata care şi-a pierdut intrinsecul de natura naturans, şi poeta tocmai la acest spectacol epustuflant ne invită, o combinaţie intelectuală dintre cele mai particulare.

O continuă dezvăluire a sinelui se arată a fi poemele din această carte a strălucirii. Sinele care se lasă în voia unui nesfârşit şi înrobitor extaz la întâlnirea simţurilor cu viul din jur, cu „mângâierea enigmatică” a acestuia. Siluete de arbori, frunze proaspete sau uscate, „întunericul ce striveşte apusul”, „un mesaj / pe coala vie / a luminii”, „aripile păsărilor călătoare” sunt toate la fel de importante („Important e să scriu, mi-am spus /[…]/ Important e să vorbesc, m-am gândit /[…]/ Şi galaxiile au continuat să existe... […]”), toate se adaugă drept argumente pentru concluzia, descoperirea deloc uimitoare: „A trăi continuă să fie o minune.”

Nimic mai semnificativ pentru a şti ce este, cine este şi ce vrea Mariana Cîlţ decât continua sa bucurie de a trece în cuvinte, în vers o realitate cotidiană „construită din nimicuri, secvenţe, tăcere”, „un joc / în nuanţe, umbre, impresii”, astfel încât aceasta să capete sens, rost, greutate, semnificaţie, frumuseţe, profunzime, pentru că, aflăm, „Versurile vin năvalnic la mine, / pictându-mi în suflet / cu frânturi de armonie”, în vreme ce „Ochii mei au culoarea / unui infinit / ce aşteaptă / să fie risipit în stele”. Poeta se lasă în voia inspiraţiei, mai mult sau mai puţin divine, oricum miraculoase, aducând cititorului secvenţe luminoase, strălucitoare, dăruindu-i din preaplinul sufletului său generos puritate, inocenţă, iubire. Gândurile-i sunt „fluturi de argint”, „flori de nu-mă-uita, / lavandă / […] / şi stele îngheţate, / şi multă lumină…”, „stelele care cad / când se plictisesc de atâta noapte”. O noapte care niciodată nu persistă, sub „adierea zefirului”, „când roiuri de fluturi / albi şi albaştri / conturează linia fină / a orizontului”. Ca orice creator stăpân pe uneltele sale, îşi permite să se răsfeţe, să provoace: „Nu ştiu să scriu poezie, / poezia ştie să îmi (de)scrie sufletul / fără rimă, / fără măsură, / ca într-o zi de septembrie în care cerul / îşi răsfrânge simplu, senin / frumuseţea peste înălţimea muntelui.”

Însă este evident că ea trăieşte în poezie şi întru poezie, caligrafiind „cu aripa unui heruvim” (personaj destul de prezent în cartea de faţă, mesagerul cu patru aripi şi patru chipuri al Domnului, menit a-i slăvi sfinţenia şi puterea), de exemplu, o rugă nevinovată: „Doamne, dă-mi o frântură / de inspiraţie / să pictez cu ea un fior / de fericire / pe chipul aspru / al neînţelesului!” Şi versurile din paginile cărţii sunt martore că Domnul îi răspunde, o dăruieşte cu har, îi luminează existenţa şi o îndeamnă să dăruiască, mai departe, celorlalţi, seninătatea şi strălucirea primite.

Este de remarcat, neapărat, simplitatea şi claritatea expresiei, fără încărcătură inutilă şi zorzoane „metaforistice”, delicateţea construcţiei verbale, cu o oarecare calofilie, reconfortantă pentru cititorul dedat la deliciile lecturii de plăcere.

Poemele din partea finală – care trimit şi la titlul volumului –, mesaje, mărturii şi reflecţii despre trăire şi creaţie, decodifică, parţial, sensurile poemelor anterioare, le completează, le amplifică. Există aici şi o nostalgie tot mai greu ascunsă, o recunoaştere a neatingerii împlinirii, de unde cererea manifestă: „Am obosit de atâta realitate, / hai să trăim în visul nostru”. Şi, astfel, Mariana Cîlţ, trăindu-şi visul, ne oferă şi nouă şansa de a-l trăi, încă o dată, pe al nostru, „cel mai adânc şi neliniştit ocean al acestui tărâm”.

Florin Dochia

Petronela Apopei - Fiorii iubitei în albastru

 Erotică şi retorică

 Se ştie demult că poeta Petronela Apopei beneficiază de o facilitate moştenită, probabil, genetic, dar şi rezultat al unei educaţii alese: are ritmul muzical înlăuntrul minţii ei, rimează lesne şi atent, fără efort, ceea ce îi oferă un acces privilegiat către inima cetitorului, către butoanele secrete care pornesc în oricine emoţii şi le îmbogăţesc generos cu sunete, culori şi sensuri. Talentul poetic este aici un adaos sine qua non, precum şi cultura lirică, menite să ne conducă pe noi la înalta profunzime a nivelelor secundare de semnificaţie, strecurate cu abilitate în spatele cuvintelor. Altfel, ea ar răspunde fără greutate întrebării barthesiene „ce text sunt eu?”, fiind ea însăşi text al unui discurs  iremediabil îndrăgostit, în care chiar „forma literară poate trezi sentimentele închise în orice obiect”. Aşa că, dacă pornim de la ideea veche a „poetului ca text”, nu greşim cu nimic, cuvintele puse în pagină mai departe de către autoare fiind argumente de necombătut. Vom observa, însă, şi că apropierea de  imaginile propuse de poeme nu întâmpină obstacole şi astfel putem recurge spre a înţelege calea urmată de creator tot la o aserţiune barthesiană care, iniţial, poate părea paradoxală: „sinceritatea are nevoie de semne false, în mod evident false, pentru a dura şi pentru a fi acceptată”. Adică, de fapt, acel larvatus prodeo funcţionează neabătut şi este acceptat ca regulă de către cei doi comunicatori – acela care produce textul literar şi acela care consumă textul literar. Totul este ca, eliberat, cel de-al doilea să accepte masca ce i se potriveşte. Nici nu se mai pune problema autenticităţii, căci, cum spune acelaşi intelectual francez, „nici o scriitură nu este mai artificială decât cea care pretinde că zugrăveşte îndeaproape Natura”, iar poetul adevărat niciodată nu va susţine aşa ceva. Lucrarea poetului nu este zugrăvire, nu este oglindire, este (re)creare a Lumii, a Naturii, a Univesului.

Muzicalitatea poeziei vine, în cazul poetei de faţă, nu numai din rime (uneori absente) ori din ritmurile silabice, ci şi din procedee stilistice cunoscute şi bine utilizate – repetările, reluările, revenirile adaugă accente emoţionale subtile şi cu efect sigur: „striveai între dinţi struguri copţi/ plini de lapte/ ce-mbată simţirea/ învelindu-ne iremediabil/ cu patimi fără saţ/ cu totul din mine/ cu totul din tine/ cu infinitul trăirii din noi”. La fel şi reluarea (parţială a) versului prim din strofă în strofă, formulă familiară autoarei – a se vedea remarcabilul poem „Femeia din mine”, dar şi imnicul „De ziua ta...” ori delicata declaraţie din „Am prins”, reflexiva poemă „Cu lacrima tristă” şi epistolara „Doi” [„Te rog, trimite-mi…”]– ceea ce duce spre o arhitectură poliedrică a mesajului liric, bine strunit, impecabil construit, ornat cu metafore adesea surprinzătoare, într-o atmosferă elegiacă acaparantă (prezentă şi în „Poveste”, dar mai cu seamă în cântul de adio „Ştiu c-ai să plângi” ori „Tu n-ai ştiut” – „Tu n-ai ştiut să îmi iubeşti cuvântul/ Şi şoaptele ce se zbăteau sub pleoape”).

Trupul este, pe alocuri, obiect şi subiect al chemării erotice, nimic surprinzător, dar desfăşurarea actului înrobirii este totdeauna de o naturaleţe încântătoare, firescul venind ca o aşteptată iluminare, dintr-o coregrafie particulară: „pe coapse s-ar prinde în horă fierbinte/ doar mâinile-ţi tandre, vibrând carnea tare/ din noi, doar o sferă, profund necuminte,/ ivită din apa-mi sorbită de soare”.

Majoritar, poemele sunt din sfera pozitivă a amorului, tristeţile sunt rare şi benigne: „Îmi împart veşnicia cu o lacrimă tristă/ Şi în lumea în care iubiri nu există”. Pare că eul poetic al autoarei este făcut mai cu seamă să bucure şi să se bucure, astfel că lectura este plăcută, reconfortantă, de foarte multe ori formulările muzicale sunt lesne de memorat şi reprodus în clipele intime cele mai faste. Există şi o dimensiune etică subsumată mesajului amoros, neîmplinirile lasă să răzbată reproşuri („Tu ai ales, iubite, alegerea ţi-e cale,/ O poleială trece, se-ntunecă privirii.../ Iubeşte doar gablonţuri, de-atâta eşti în stare,/ Rămâi doar un ecou, pe calea amintirii...”) ori aşteptări („Prinde-mă de mână, nu-mi lăsa căderea/ Să se zbată-n taină, în inima mea/ Şterge-mi azi cumplita lacrimă, durerea,/ Prinde-mi trupu-n palme, lasă-mă a ta!”).

Florile sunt şi ele la locul lor, una dintre obsedantele – şi reconfortantele prin simbolistica inclusă – prezenţe în poezia de acest tip, ceea ce  era de aşteptat (ce alt simbol este mai apropiat de eros?): macul – în Grecia antică macul era un simbol al fertilităţii – („Şi-n minunea de maci rămân oază de stele,/ Iar din primele clipe, triştii nori, spre amurg/ Vor culege doar flăcări şi iluzii rebele,/ Eu, femeie frumoasă, am uitat să mai curg...”; „Fugeam desculţă, răvăşind cu ploaia,/ Eu, îmbrăcată-n rochie de maci,”), trandafirul – simbol universal al frumuseţii şi al eleganţei, dar şi al urcuşului duhovnicesc, printre spini, către frumuseţea Raiului – („Într-un alint de trandafiri târzii,/ Se zbat în palme boabele de rouă/ Şi arde-n flăcări stranii, argintii/ Un trup sălbatic, dintr-o lună nouă”), liliacul – simbolul iubirii inocente, dar şi al atracţiei irezistibile – („Din flori de liliac tu mi-ai făcut cunună,/ Să mă-nfloreşti în vise, o cadră-ntr-un tablou,/ În sufletu-mi poem cuvintele se-adună,/ O viaţă-i doar o clipă, dorinţa-i un ecou”), de multe ori în combinaţia strălucitoare cu „boabele de rouă”, mult mai prezente de-a lungul cărţii – roua fiind simbolul vieţii, al învierii, apa pură care aduce renaşterea şi înflorirea, curăţenia sufletească şi armonia, y compris ipostaza de lacrimă, foarte prezentă în poezia Petronelei Apopei.

Lumina, însă, are un aport esenţial în economia demersului liric al Petronelei Apopei, subliniind cu tuşe substanţiale  spiritual erotismul asumat direct şi, în acelaşi timp, delicat, melancolic, cu neabătută încărcătură transcendentă pe fundal – „îţi spălăm picioarele cu mâini înflorite/ în lumina unui Crai Nou agăţat inert /de-un colţ de cer”, „palmele mângâiau răsăritul”, „Femeia aceasta din mine/ Are ochi de lumină”, „Când roua se-aprinde nespusă-argintie,/ E plină lumina de-un cânt visător”, „în zorii culeşi pe lună plină/ cuvintele tale erau numai lumină”, „Şi-atâta lumină nechează în mine/ Şi-atâta culoare se joacă prin păr,/ Izvoare de viaţă revarsă-n destine/ O undă de pace, nestins adevăr”… şi aşa mai departe.

Partea finală, Jurnal de fiori, un fel de amplu poem în proză din mai multe părţi, este rezultatul aceluiaşi demers îndrăgostit, dezbrăcat, însă, de veştmintele calofile ale liricului în forme fixe. O experienţă de care poeta socot că avea nevoie, scotocind în sine după diamante brute pe care să le şlefuiască pe îndelete, într-o crudă dezvăluire de sine. Nu este mai puţină poezie în această secţiune, dar este mai multă poveste, Imaginarul se dezlănţuie nestăvilit de chingile prozodiei, asumat plenar de către Simbolic, cum ar spune francezul citat mai sus. Este o propunere care justifică şi mai mult titlul cărţii – Fiorii iubitei în albastru.

 

Raluca Faraon - Alchimia memoriei

 

Patimă şi inocenţă. O alchimie a pasiunii.

 

Părea că nu întâmplător, când cartea de debut a Ralucăi Faraon are, spre final, o trimitere evidentă şi mai cu seamă relevantă poetic la muzică, prin reluarea refrenului piesei The robots a formaţiei germane Kraftwerk, în noua sa apariţie editorială – Alchimia memoriei, Editura Neuma, Apahida, 2020 –, prima din cele două secţiuni se intitulează Sonată pentru mica japoneză. Iată, însă, că nu sonată este aici vorba semnificativă, ci mica japoneză: „aş fi vrut să fiu mica ta japoneză / să merg tăcut în urma ta / ţinându-ţi trena tristeţii / dar am picioarele prea mari / nu încap în condurii inocenţei / şi ritualurile sunt acum desuete” (***, pag. 41). Sigur, tot aici apare şi „am fi putut fi o sonată a lunii / a unui pian plutind pe mare”, dar nu muzica valurilor este dominanta, ci nesiguranţa, inadaptarea, absenţa unei ieşiri luminoase posibile „dacă noaptea nu s-ar fi prăbuşit / peste clape”. În aceste poeme de dragoste, mica japoneză este supunerea, neîmplinirea, idealul intangibil, dar mereu dorit, visat, chemat spre a salva fie şi numai fantasmele. Căci, la nivel teoretic, activitatea fantasmatică a oricărui scriitor, dacă e să mergem pe calea imaginată de Sigmund Freud (Neue Revue, 1908), se bazează fie pe subiecte existente, fie pe subiecte create de ei înşişi. Cei din a doua categorie, care ne interesează aici, creatori prin excelenţă, aleg, şi ei, între două căi spre sufletul cititorului; cei mai mulţi îl conduc spre o zonă de siguranţă, adică, indiferent de dramele pe care le prezintă, lasă loc generos speranţei că totul se va termina cu bine (şi chiar se termină cu bine!); o parte mai mică îndrăzneşte să-l provoace pe cititor şi să-l conducă în tenebrele suferinţei, ale absurdului, ale interogaţiei fără răspuns, ale deşertăciunii existenţei. Inspirat tot de Freud (care nu avea cum să cunoască fenomenologia existenţială, L'Être et le Néant apare abia în 1943, dar în problema sinelui este legat şi în conflict cu Kierkegaard), aş putea afirma că se trece de la teritoriul lui es kann dir nix geschehen (nu ţi se poate întâmpla nimic), formulă fericită găsită la Ludwig Anzengruber, la o zonă contrară, a lui dir passiert immer etwas (ceva ţi se întâmplă întotdeauna). Jocul este mereu la dispoziţia celui care pierde, iar câştigătorul rămâne necunoscut. Desigur, nu va să facem poetei de faţă ceea ce Freud face (destul de fantasmatic, de altfel!) lui Leonardo da Vinci (nu avem cunoştinţă despre vizita vreunui uliu la leagănul copilului Raluca!), nici nu ne-ar fi la îndemână, dar cartea aceasta de dragoste are puternice elemente care trimit evident la experienţe ale copilăriei, la inocenţa luminoasă şi cu destule accente dramatice caracteristice jocului infantil: „când eram copil / (dar nu ştiam că sunt) / iubeam păsările / (dar nu ştiam ce sunt) // le strângem în braţe / ca pe o inimă cu aripi / mi se zbăteau în pumni // până când am înţeles: / din prea multă dragoste / se poate muri” (epifanie, pag. 9). Ultimele două versuri sunt cheia întregii secţiuni a volumului. Altfel, „inima” e prezentă iarăşi tot în legătură cu copilul: „am îngropat toate păpuşile / toţi căluţii de mare / pe obraji am urme de pământ / tricotez o inimă mare / să mă ţină în braţe” (***, pag. 20), ori „m-am lovit de inima mea / care bântuia prin lume / să te găsească / să se cuibărească în tine” (***, pag. 23), iar îmbrăţişarea va apărea de mai multe ori, în diferite contexte, ca dorinţă („îmbrăţişează-mă când mi-e frig / lipeşte-mi carnea de oase / îmbrăţişează-mi fiecare nume în parte / cât timp mă rătăcesc din moarte în moarte” - ***, pag. 22), ca pedeapsă („învaţă-mi apa fricii / învaţă-mă anatema îmbrăţişării” – litania uitării, pag. 37), ca absenţă („după ce au bâjbâit ca orbii / pipăind ziduri / dar nu s-au mai îmbrăţişat niciodată” - ***, pag. 13), reveria, fantasma dezvăluind adicţii dintre cele mai nevinovate, însă semnificative pentru cititorul căutător al emoţiei profunde, trainice. Pendulând între patimă şi inocenţă, imagine a dublului posibil, îmbrăţişarea va migra, îmbogăţindu-se metaforic, spre versiunea de rană, ca dez-brăţişare, dez-unire, ruptură, despărţire, dar şi ca iniţiere: „zidul intră-n carne / carnea intră-n zid / mâini topite-n piatră / piatra geme-n rit // pasărea se-ncruntă / ne dărâmă cuib / ne-mpruncim deodată / şi uităm cuvânt // dacă azi mă uită / braţul tău cel stâng / caută-mă-n rana / dintru Început” (remember, pag. 40). Rana, ca îmbrăţişare ratată, ţine aici de dimensiunea distopică a cărţii, foarte importantă chiar pentru arhitectura subtilă a constructului poetic – „te-am îmbrăcat mereu / doar cu o rană vie”, este o declaraţie de dragoste plină de îndemnuri la reflecţie asupra manifestărilor sinelui (cu acele două instincte biologice care îl alcătuiesc: eros şi thanatos; eul şi supraeul nu au aici relevanţă). Rana se vindecă prin altă rană, ar fi soluţia propusă aproape direct şi perfect valabilă psihologic: „ce nebunie! / să te tulburi la vederea sângelui cald / să crezi că ameţeala care te cuprinde / e semn de extaz. // pentru că rănile sunt naive / şi istoria lor e fragilă // aşa că la sfârşit / când s-a făcut linişte / când totul a fost renegat / rana tremură de frig / şi-i cere cuţitului să o vindece” (***, pag. 44), dar iată că rana este deja conţinută, este şi semn de vindecare a identităţii („identitatea e un joc de copil / care împrăştie / piesele pe care le-a potrivit / cu atâta greutate” – preambul, varianta idealistă, pag. 8) – „sângele tău a creat rana înaintea cuţitului / sângele tău a făcut şanţ în memoria ispitei / sângele tău a spart cătuşele fricii” (***, pag. 61). Alchimia memoriei trebuie citită în întregime, deodată, fără pauze (cu excepţia celor de reflecţie), pentru că poemele toate sunt legate între ele, îşi corespund, sunt cioburi ale aceleiaşi oglinzi care conţin, au memorat şi dezvăluie experienţa unei vieţi întregi, care trebuie doar reconstituită de fiecare lector după propriile criterii subiective.

Îmbrăţişarea, ratându-se şi împlinindu-se prin starea de rană, va insista pe calea distopică, va avansa spre o stare mai profundă a rupturii, aceea de prăpastie, abis (chiar în sensul nietzschean al termenului!), cum se vede lesne în poemul *** de la pag. 60: „aşa am fost / aşa am rămas / de o parte şi de alta a prăpastiei / ne privim continuu în ochi / nu pentru că ne-am iubi / nu pentru că am avea nevoie / unul de celălalt / ci pentru că nu există altă cale / prăpastia ne-ar privi şi ea în ochi / şi ne-ar striga pe nume / dacă am fi ispitiţi să coborâm / privirea // şi tu ştii / de acolo / nu s-a mai întors nimeni vreodată // cu timpul vom ajunge / două mormane de sare / pe care se vor odihni / perechi de păsări călătoare // şi poate va ploua / şi poate ne vom îmbrăţişa / pe fundul prăpastiei / din care nimeni / nu s-a mai întors / vreodată”. Interesantă – chiar dacă nu întrutotul originală, ci evident şi cu valoare de referinţă livrescă (de exemplu, „Căci moarte nu există, şi ce numeşti tu moarte, / E-o viaţă altfel scrisă în sfânta firii carte.” - Mihai Eminescu) – soluţia propusă pentru împlinirea iubirii prin acceptarea morţii, cu totul în logica distopică a acestei secţiuni – „o istorie eşuată – / limbaje isterice / apropieri şuierate ca trenul prăbuşind şinele / unei gări părăsite / un abandon tactil / o chircire de oase // corpul a devenit un oraş ascuns / între ruinele emoţiei / încep să apară forme de viaţă noi / ochii înăuntru şi plămânii pe-afară / aspiră respiraţia noastră” (epilog, varianta sceptică, pag. 63).

 Lirismul secţiunii a doua a volumului este mult mai puternic. Mărturia amoroasă devine preponderentă, subminând şi sublimând reflecţia rece, filosofarea asupra existenţei în lume. Definirea de sine (oarecum naturalist-vitalistă, în sens kierkegaardian – „the self is the conscious synthesis of the limited and the unlimited”) este şi o chemare în intimitate a celuilalt, o invitaţie la descoperire reciprocă. La răscrucea cuvintelor este mai ales poezie despre poezie şi poeţi, despre relaţia intimă, aproape carnală, dintre ei trei: poezia, bărbatul care o/se scrie şi femeia care o/se scrie. În preambul (varianta idealistă), pag. 67, apare chemarea şi promisiunea: „aşteaptă! / vom sparge coaja cuvântului: / vei înţelege.” Este o schimbare sensibilă a unghiului de vedere, o altă faţă a monedei: „dacă mă priveşti / din mine creşte o oglindă / care te absoarbe” (***, pag. 69). Se instalează seninătatea, apare convergenţa cu celălalt: „sunt o păienjeniţă inocentă / te-am prins fără să vreau în inima mea / ea alunecă bizar în plasa pe care o ţeşi şi tu / ca să te aperi – iată-ne încolăciţi în poveste”. Au dispărut ruptura, despărţirea, incompatibilitatea, „povestea ne ţese noi o ţesem pe ea / uneori drumurile noastre respiră la fel / alteori se încurcă şi ne lovim violent / gata să devorăm sinucigaş fericirea”. Asocierea eros/thanatos are cu totul altă semnificaţie, altă încărcătură, nu mai e sacrificiu, e împlinire, rana nu mai este cea a despărţirii, ci este a unirii: „stătea pe marginea rănii cu picioarele / în sângele cald bălăcindu-se indecisă / oare ea a provocat rana aceea inegală / cu marginile tăioase care o privea blând / ca şi cum nimic nu ar mai conta / decât secunda în care sângele s-ar coagula?” (poem clonat, pag. 71) şi imediat „sunt doamna ta de rană fumegând albastru-violet / închide ochii şi închină vinul spaimei de a mă pierde / coase-n vers malurile despărţirii într-un poem discret / sărută-mi tandru mâna care dintotdeauna te vede” (blues, pag. 72). Şi arta poetică este comună / comuniune când „în poezie / numele noastre se scriu la fel / durerile s-au intersectat în sângele / care şi-a uitat izvorul şi curge întotdeauna / circular / într-o inimă de cuvinte” (***, pag. 77), căci „poezia e / un dans cu partenerul adormit în braţe / un lacăt pe uşa bisericii în plină duminică / o cafenea în care se consumă pe ascuns / alcool pentru sterilizat / memoria” (***, pag. 92), este leac pentru bezne: „aş vrea să fiu ţinută în braţe / până la capătul firii / să fiu o lumină vinovată / care-şi vindecă rănile întunecate / cu poezie” (***, pag. 112). Dacă la Sonata pentru micuţa japoneză „în tranşeele singurătăţii / omenirea moare” (***, pag. 54) şi „cerul ţipă de cârcei – / bătrân prins în junghiul singurătăţii” (***, pag 57), catastrofismul e absent în La răscrucea cuvintelor. Aici domneşte tihna, „tu rosteşti începutul poemului / bărbat care goneşte caii sălbatici / până fac spume la gură / eu îl termin sfios / femeie care aşteaptă la gura sobei / îmbrăţişarea şi somnul” (***, pag. 77) şi „când dimineţile tale / vor dănţui cu nopţile mele / ne vom aduce aminte / cum vinul fierbea în poeme / cuvintele noastre se vor strânge în braţe / până le vor trosni oasele // aşa se va naşte Poezia” (***, pag. 78). Femeia şi iubitul ei, amândoi poeţi, trăiesc împreună fantasma, o expun împreună: „ultimul cuvânt definitiv al poemului tău / să fie începutul tremurând al poemului meu / într-un du-te vino furibund şi necotrolabil / […] / să scriem în continuare! voi exclama / tu un poem epic fantazând despre obiecte / şi stranii reverii trădătoare / eu un poem sentimental ritmat / şi concluzii cinice revelatoare” (***, pag. 84). Este evidentă diferenţa stabilită dintre cei doi parteneri, care nu se aseamănă, ci se completează, îşi creează o lume completă în care, mărturiseşte, „sunt umbra poemului / nescris/ în care eu nu am nume / iar tu nu mai ai contur.” (***, pag. 87). Topirea unul în celălalt, contopirea este definitivă şi creatoare: „rămâi aici în inima mea / trăieşte liniştit / şi atinge-mi doar mie arterele cu sânge sălbatic / respiraţia întretăiată soarbe-mi-o fără teamă / pentru ca poezia să se nască din noi ca un copil fericit / care ne îmbrăţişează pe rând spaimele vinovăţiile / şi goana spre moarte.” (început, pag. 95)

Cartea aceasta este foarte complexă şi foarte deschisă interpretărilor din diverse unghiuri – de exemplu, nu am atins deloc prezenţa „cailor”, care apar adesea ca simboluri relevante în diferite contexte, totdeauna în mişcare, imagini ale libertăţii, „herghelii stârnind praful / memoriei colective” –, nici prezenţa „lupilor”, semn complex şi multiplu semnificativ, viziunile diferite din cele două secţiuni pretându-se la comparaţii asupra cărora nu avem aici nici spaţiul necesar spre a le dezvolta. Tehnic, stilistic, ne putem îndrepta tot spre afirmaţiile domnului Freud, umbră protectoare a textelor acestei Alchimii, care spune că „prin modificări şi deghizări, scriitorul atenuează caracterul egoist al reveriei sale, reuşind astfel să ne câştige prin plăcerea pur formală, adică estetică, pe care ne-o provoacă întruchiparea fantasmelor sale. […] Cred că orice plăcere estetică pe care o datorăm scriitorului are astfel caracterul unei plăceri preliminare, în timp ce plăcerea propriu-zisă, produsă de opera literară, ia naştere din eliberarea sufletului de tensiuni.” Cititorul tocmai asemenea experienţe va avea la lectura poemelor Ralucăi Faraon: se va descoperi lui însuşi pe sine. Arta poetică a scriitoarei are toate calităţile spre a ajunge, prin cuvinte bine potrivite, prin vorbe şi tăceri, în cele mai ascunse încăperi ale fiinţei. Alchimia memoriei este un manual al cunoaşterii interioare, pe care să-l păstrezi lângă tine şi la care să te întorci oricând îndoiala pândeşte după colţ.