George G. Asztalos – !frarouge; mi se ulise

Dacă aş fi un impresionist pur sânge, lectura versurilor lui George G. Asztaloş m-ar conduce lesne la sonoritatea, la muzicalitatea, la elaborarea subtil delicată, pură din poezia atât de violent rezilientă a lui Charles Bukowski. Analitic apropiindu-mă, poetul nostru este unul foarte personal, ludic, neliniştit, crud, sarcastic, truculent, exaspera(n)t, direct, anticalofil, inconformist, dar dincolo de cuvinte, în tăcerile abil strecurate, rezilienţa rămâne o constantă, ca şi ars poetica aflată sub benefică influenţă a Beat Generation, tot mai evidentă de la un volum la altul. Şi e bine. E bine pentru cititor, în măsura în care poetul şi-l apropriază, implicându-l, dialogând cu el, şi îl îmbogăţeşte cu răspunsuri şi cu noi întrebări asupra propriei vieţi interioare, îl împinge spre sublimarea, ca măsură de autoapărare, a vicisitudinilor unui real (nu şi realităţi!) strivitor, sălbatic. Poezia lui Asztaloş place tocmai pentru că scormoneşte locuri ascunse ori uitate din lăuntrul celui ce citeşte/ascultă poemele sale niciodată comode. Ea te poate face să plângi pe ascuns, fără să fie deloc sentimentaloidă, lacrimogenă, ba din contră. Cu siguranţă, trauma reală sau imaginată care provoacă acel catharsis producător de operă de artă nu este prezentă numai la el, dar evidenţa, pentru cine are ochi să vadă, este accentuată aici. În volumul „!frarouge” (2014) citim: „îmi amintesc o bătaie crunt-încasată / de la taică-meu vitreg / eram un ţânc curios am aprins un chibrit / şi l-am băgat în mingea nouă a lui soră-mea // habar nu aveam de ce primeşte doar ea / toate jucăriile şi toată atenţia” (p. 98) Ochiul cu care vede lumea dimprejur este unul special, dezghioacă adevăruri acolo unde nimic nu pare a fi semnificativ, în întâmplări banale, în situaţii fireşti, în întâlniri obişnuite. (Îmi amintesc de un poem al său mai vechi, „Miya şi Hammy. O altă poveste de dragoste”, veritabil comentariu la cotidianul candid bukowskian.) Parcă îl auzim pe Caragiale: „Simţ enorm şi văz monstruos” (ludicul rpin definiţie Asztaloş spune: „simt enorm şi văd pechinezi”…). Povestea poate curge lin, cuminte şi, deodată, izbucneşte cu scintilaţii care ionizează atmosfera, o face să sclipească într-o furtună de sensuri şi mai cu seamă de emoţie. Da, emoţia este factorul definitoriu la efectelor versului asztaloşian asupra receptorului. Emoţia bine dozată, bine administrată, nepericuloasă, dar cu mare şansă de persistenţă îndelungată. Efectul asupra afectului creează un soi de dependenţă, de transă meditativă, de reflecţie asupra sinelui aproape involuntară. Dacă el este aşa, cine şi cum sunt eu? De unde ştie el – poetul – asta despre mine? Şi aşa mai departe, cititorul se simte trezit  de/la o realitate interioară despre care poetul doar bănuia că există.

Declarat infrarealist (autorul unui manifest infrarealist în 2009!), socotit, într-o mare măsură pe bună dreptate, la modul general, suprarealist de unii critici, îmi pare mai degrabă fundamental un hiperrealist critic, angajat, care nu exagerează cu naturalismul, dar care-i explorează şi exploatează din plin valenţele forţându-i limitele până la atingerea absurdului. Chiar distinsul Paul Valéry spune (Analecta, 1935): „Le réel ne peut s'exprimer que par l'absurde”, iar Asztaloş realul vrea să-l exprime, în toată splendoarea lui contradictorie, cu toate adâncimile (infra!) lui întunecate. Singular, dar nu singuratic, poetul nostru este unul care ia atitudine, respinge dulcegăria, indiferenţa, este aforistic şi paradoxal, uzează lesne de jocuri de cuvinte, de calambur şi de oximoron, aspecte ce amintesc de optzecistul Ion Stratan, şi el şcolit, ca mulţi dintre congeneri (Traian T. Coşovei, Florin Iaru, Matei Vişniec), la şcoala poeziei americane a deceniilor cinci şi şase, la Gelu Naum, Nina Cassian şi Nichita Stănescu. Apropierea lui Asztaloş de generaţia beat este prea vizibilă ca să o ignorăm, ţine şi de afirmarea lui ca infrarealist (de subliniat, însă, absenţa influenţei troţkiste remarcată la infrarealiştii autentici sud-americani - Roberto Bolaño, Mario Santiago Papasquiaro et comp.), mai ales că Poetul, „ca un zeu paradit din paradis” („!frarouge”, p. 50), aşa precum „călătorului îi şade bine cu scrumul”, declară ritos: „pentru mine poezie e când ajungi / să pui chiar şi moartea să danseze / ca ursul pe jar”. Adică adio comoditate, pace şi linişte, dacă vii cu mine pe tărâm poetic! Aici, în acest „hal de siècle” („!frarouge”, p. 92), – şi nu „fin de siècle”! –, „asta e realitatea ne scapă / şi anume ne scapă câte una / peste ochi / într-un asemenea hal / că totul e sefeu / cu stele verzi”. Asztaloş cam ia realul à rebours, îl parodiază dezinvolt şi plin de fantezie ludică (deloc economicoasă, contrar opiniei unui stimabil critic contemporan), astfel că descoperim „noaptea draculelor lungi”, „principiul tăcerilor comunicante”, „de ce mă bonsai”, „cel mai turbat şi mai dur trubadur”, „InfrActorul liber poezionist”, „întoarcerea Fiului Adunător” (nu Risipitor), „domnişoarele din Babilon” (nu Avignon), „anatomia melalcooliei” (expresie care-mi aminteşte de schimbul jucăuş de replici între doi poeţi ieşeni: „ce te legeni corbule, / fără ploaie, fără vânt / cu moralul la pământ? // de ce nu m-aş legăna / la alcoolemia mea?”), „o viziune a insentimentelor”, „calea adevărul şi ceaţa” (nu Viaţa), „al vouălea cer” (nu al nouălea!), „ApocaLipse de normalitate” etc., etc. Intertextualitatea se manifestă parcă fără limite, formulările aluzive, referinţele culturale fac din discursul poetic asztaloşian o sărbătoare a libertăţii de expresie şi de expansiune creativă, iar ironia şi autoironia trec dincolo de benignitatea ludicului de tip optzecist, curent asimilat, de altfel, la cotele cele mai înalte.

O poemă, „răpirea Europei”, e declarat inspirată de „America” lui Ginsberg: „America ţi-am dat totul şi acum nu mai sunt nimic”. Asztaloş zice, contradictoriu: „Europa ţi-am cedat un deget şi îmi iei toată mâna”. Dar Ginsberg are şi o „Europa! Europa!” („Lume lume lume / stau în camera mea / şi-mi imaginez viitorul / soarele se revarsă peste Paris / sunt sigur că nu e / nici un altul a cărui dragoste să fie perfectă /[…]/ nici un beţiv nu-ndrăzneşte / a visa cum a murit Maiakovski / de mâna sa”), de unde şi aşteptarea noastră pentru o poemă asztaloşiană intitulată „răpirea Americii”, chiar dacă nici un Tizian, Veronese ori Boucher nu a pictat (încă) un tablou cu acest nume! Revenind din acoladă, constat că poetul nostru iubeşte cu năbădăi Europa: „mă simt drăguţ de urât în relaţie cu frumuseţea ta schizoidă / şi poet sunt copil faţă de libidoul tău / Europa politicienii tăi nu mai au mijloace / să-mi fure sărăcia / unde mama mă-sii să mă duc?”; Europa care-l trădează mereu, dar de care nu se poate despărţi nicicum. Aluziile culturale şi aforismele în răspăr abundă în acest „!nfrarouge”, „legenda continuă norii / se duc uşuraţi de sine / ca nişte vaci în flăcări” (şi ne vine în minte „girafa în flăcări” a lui Dali), „lumea nu va fi în veci / destul de regulată / după grămada de Auschwitz kaputt / urmează fireşte Playboy şi Hollywood // suntem un fel de erou un fel / de vierme călare / şi chiuind pe un ou // viaţa e foarte joasă în schimb / tocurile foarte înalte”, tot poemul „branduri exclusive cu discount”, asemenea „ora neagră” ori „delicioase cadavre de altădată”.

Manifestul infrarealist se şi manifestă aici, în poemul „cele zece alternative infrarealiste”, o colecţie de paradoxuri cu aer aforistic, încântătoare prin ludicul lor urmuzesc, dar şi provocatoare printr-un puternic accent etic. „2) din perspectiva oceanului nu noi suntem specia care a inventat înotul ci peştii. oricum planeta rămâne albastră.” „5) inima oraşului nu e la mall ci la Fabrica de Gunoaie Menajere în care se pompează apă de colonie sare zahăr şi grăsimi.”

De la „!nfrarouge” din 2014 (Editura Karth, Bucureşti), George G. Asztaloş ajunge la „mi se ulise” în 2016 (Editura Grinta, Cluj-Napoca), titlu provocator, dacă nu cumva găsim o dezlegare aproximativă în poemul „misterioasa armurăreasă” din cartea anterioară (p. 93): „apropo de plăcere vecina mea Iollanda / cu pensie (de) la stat fără dinţi / fără litera R în vocabular / zice îmi pare hău / zice pe mine m-a dar afahă iubihea / zice nu mai hecunosc nicio plăcehe în ea”. De ce nu, copilul din „zăpada roşie”, superbul poem emblematic ce deschide cartea din 2016, peltic, „fără litera R în vocabular”, să nu poată spune corect „mi se urâse”? Pentru că marca poeziilor de acum aceasta pare a fi, o continuare a dimensiunii lehamitare din „!nfrarouge”, pe o direcţie oarecum mai autohtonizată a constelaţiei beat, urmând cumva şi calea contradicţiilor lui Bukowski cu ideologia congenerilor săi. Poemul cu acelaşi titlu din secţiunea cu acelaşi titlu dat volumului poate fi relevant, oricât de înşelător: „mă întreb cum paştele cailor troieni / aş mai putea fi drag cuiva / când e limpede ca dimineaţa / câtă exuberantă exasperare / duc în mine // măi omule şi ce linişte de prăpăd / ce zbor de înotat pe jos // Ithaca mea întoarsă pe dos / e realitatea / şi orice aş face / nebuna nu vrea să-mi semneze actele de divorţ // Orfeu fratele meu / care îmblânzise cu mine fiare / a fost sfâşiat de AMAzoane la modul duios / dar eu sunt un întârziat cu stea în frunte / mie mi se ulise / a calamitate / a tot ce mi-a rămas mai frumos”. Procedeele specifice autorului îşi dau (şi) aici măsura: ambiguitatea formulei „paştele cailor troieni”, poate un niciodată mincinos, oximoronul din „exuberanta exasperare” şi din „linişte de prăpăd”, „mie mi se ulise”, care poate fi „mie mi se urâse”, dar şi „mie mi se ursise”, dar este „mie mi se făcuse să fiu un pierdut pe mare în căutarea unui final care să nu fie irealitate, «Ithaca întoarsă pe dos», ci infrarealitate”. Drama poetului este că în infrareal nu este nimic, cobori şi tot cobori şi golul este tot mai evident. Când „luăm o pauză ne vine să sperăm / să dăm cu pesimismul de toţi pereţii”, „dar toată şmecheria nu e să prinzi peştişorul de aur / ci direct cele trei dorinţe deodată”. Poemul infrarealist de la pag. 77, din care am citat, conduce la poemul de la pagina 105, Cu alte cuvinte, unul cât se poate de explicit, aproape pedagogic: „Cu Alte Cuvinte nu vedem lucrurile cum sunt / Pentru că pur şi simplu le vedem cum suntem / Vedem cum sunt doar ambiţii bolnave / De a defini sau idolatriza totul / CU Aceleaşi Cuvinte //[…]// Cu Aceleaşi Cuvinte intim-frumoase nu e nimic Acolo şi Atunci // Luaţi Aminte că toată neruşinata aia de frumuseţe e doar în ochii mei / Toată neruşinata de frumuseţe e doar Aici şi Acum // Ieri a murit şi mâine o fi în chinurile facerii //[…]”. Pentru „că totul e şi se duce naibii”, în infrarealul asztaloşian oamenii, lucrurile şi faptele nu îşi găsesc locul, cu excepţia Poetului, care se simte în elementul său: inspiraţie, joc şi joacă de-a viaţa, de-a trăitul, de-a câştigul, libertatea de a alege temniţa cea mai comodă, de a fi, parafrazând un aforism kafkian, o cuşcă aşteptând dintotdeauna o pasăre. Lumea naturală e dislocată, „poate umblau nişte păsări / îngropate sub apă // dar zborul ne sugera ceva prea zoologic / de pildă un roi de oi / sau o turmă de fluturi” (p. 46). Aşadar, „Trageţi tare pentru că dacă lumea l-ar avea / Pe dumnezeu drept sprijin / N-ar mai exista religii biserici partide parlamente // Ar exista doar oameni: oameni fericiţi // Dar aşa n-are / N-are nici pe dracu”.

 Doza de infrarealism dăruită odată cu aceste două volume reiterează cele afirmate în manifestul din 2009: „spiritul infrarealist este acela al îngerilor căzuţi. Orfeu, primul dintre infrarealişti, care îmblânzea fiare, dresorul harpist, a căzut sfâşiat... de femei. nu înainte de a coborî chiar în infern, pentru iubita lui... da, infrarealismul e orfic, dar şi realist în acelaşi timp. e realitatea care nu se vede, dar pe negândite se simte. în lumea consumeristă de azi se simte prea puţin; ce să mai supra sau re-simţim? rezultatul e stresant sau oniric.” Sau, cu vorbele de la pag. 27: „cam asta e toată visătoria realităţii / viaţa găseşte o cale oricât ar fi de nedreaptă / şi fiecare face pace cu singura lui faţă / aceea a solitudinii”.

Dacă, în bună măsură, liricul asztaloşian se hrăneşte din epic (un epic derutant, defazat, alienat), judecata sa asupra lumii ridică miza dincolo de nivelul de recunoaştere care i se atribuie ştiinţei, în aerul rarefiat şi rafinat al reflecţiei filosofice, fie şi ascunsă în figuri retorice dintre cele mai convingătoare. Până la urmă, important este să nu te pierzi pe tine de tine, ne sfătuieşte George G. Asztaloş, „e aşa de suprarealist să ai / cel mai tâmpit de mărunt lucru / încât mai bine te lipseşti / sau mă rog / poţi să rămâi cu tine în braţe”, pentru că, nu-i aşa?, „sistemul e foarte utilitar / perfect conştient / că totul va fi inutil”.

Constantin Marafet – Răzbunarea Mierii

Niciodată, cred, nu se va scrie destul despre destinele româneşti spulberate de ocupantul sovietic şi cozile de topor care s-au pus în slujba lor, cu o pasiune demnă de vremuri mai faste, şi au adus în Europa de Est dictatura comunistă. Pătura de intelectuali decimată în deceniul de după Al Doilea Război Mondial şi în anii următori nu a mai putut fi reconstituită niciodată. Spolierea ţării şi a tuturor locuitorilor ei, cu complicitatea laşă a multora dintre români, a condus la schimbarea paradigmei însăşi a tradiţiei democratice abia instaurate cu adevărat de mai puţin de un secol. România Mare a devenit mică, slabă şi sărăcită, la dispoziţia celor din Răsărit, care, totdeauna, de-a lungul istoriei, au adus nenorociri, abandonată de cei din Apus, care au fost dintotdeauna şi vor fi mereu artişti ai compromisului şi ai trădării în favoare propriilor interese. Viclenia, minciuna, laşitatea, ameninţarea au făcut casă bună cu „doctrina” marxist-leninistă peste tot în lume, mai cu seamă aplicată unui popor obişnuit oricum cu suferinţa, cu supunerea, cu proverbul „capul plecat sabia nu-l taie”. Sindromul Stokholm nu e departe de a fi o explicaţie nici a comportamentului lor de astăzi, cum nu era nici atunci. Trei decenii după căderea regimului comunist nu ne-au schimbat prea mult. Dar nu despre zilele de azi este vorba în romanul „Răzbunarea mierii”, de Constantin Marafet, chiar dacă finalul, situat în deceniul al şaptelea, trimite şi la ideea că istoria e ciclică şi că nimic nu devine mai bun după ce răul primeşte surdină. Inspirat, se pare, din întâmplări reale, romanul se dovedeşte a fi o ficţiune veritabilă, cu personaje bine individualizate, complexe, caracteristice prozei moderne din ultimele decenii dedicate vieţii trăite sub dictatura comunistă. Familia Sultănescu e strivită sub cizma vremurilor, cei doi fraţi atât de diferiţi – Gheorghe, sătean cinstit şi muncitor, peltic şi cu un uşor handicap mintal, Petru, avocat de succes şi activist liberal – îşi pierd libertatea după anul fatidic 1946, în condiţii şi din motive diferite, dar cu nimic mai puţin dramatice. Avocatul, responsabil la o secţie de votare, nu acceptă furtul voturilor de către comuniştii care vor prelua, apoi, samavolnic, puterea, drept pentru care este condamnat la 17 ani de închisoare cu executare. Gheorghe este sistematic chemat la poliţia comunală de către plutonierul major Bucurică (onomastica din această carte este şi ea de multe ori semnificativă, fie şi prin oximoron), un individ primitiv şi rău, care-l bate sălbatic, în fiecare zi, din motive mai mult sau mai puţin inventate, până reuşeşte să-l acuze de furtul unei funii de ceapă şi să-l bage în temniţă pentru şapte ani şi o zi, în speranţa stupidă că o va putea avea pe Ioana, nevasta lui. În sărăcia oamenilor satului, împovăraţi de cote şi taxe, lipsiţi de venituri, lipsa de reacţie, spaima de autorităţi amuţesc orice revoltă. Bucurică poate face orice, are complici pe care-i trădează cu prima ocazie, este întruchiparea Răului absolut. Autorul nu caută nuanţe, nu lasă loc de îndoială asupra caracterelor. Triada întunecată – machiavelism, narcisism, psihopatie – este lăsată să se manifeste liber la torţionari, fie ei de rang mai mic, fie de rang înalt. Dictaturile scot totdeauna la iveală ce este mai rău din om şi apoi lasă acest rău să se manifeste plenar, fără limite, fără morală. Aceasta este demonstraţia pe care, cu mijloacele prozei artistice, Constantin Marafet o vrea făcută în romanul „Răzbunarea Mierii” şi îi reuşeşte pe deplin. Dar mai este un aspect revelator, la o analiză atentă, întrucât autorul lasă fără explicaţie directă semnificaţia titlului cărţii. Gheorghe descoperă, din întâmplare, când se rupe malul râului, o comoară, un cimitir din epoci milenare, cu monede de aur pe care le ia acasă şi le ascunde sub duşumele, loc unde numai el vede, uneori, ridicându-se flăcări, conform tradiţiei miracolului cu încărcătură malefică a locurilor ascunse. Tocmai acest mister satanic al comorii se poate presupune (autorul lasă cititorul să judece) că ar aduce toate nenorocirile peste familia Sultănescu, de la început până la final, pentru că existenţa este dezvăluită, prin intermediul lui Petru, numai fiului Radu, înainte de moarte, cu o frază aparent enigmatică: „Să-i spui lui Radu că borcanul cu miere este sub duşumeaua din camera mea, a şaptea scândură. Dar să-l descânte mai întâi, că e blestemat.” Însă consecinţele sunt dintre cele mai rele. „Radu văzuse aurul de sub podea. Nu hotărâse încă ce va face cu el. Nu-i cunoştea povestea. […] De un lucru era sigur. Nimeni din familia nu va mai suferi de foame. Foametea începută în 1946 trebuia să înceteze.” Nu ştim dacă aşa a fost. Cel mai probabil nu. Pentru că „răzbunarea mierii” a continuat şi continuă să fie valabilă.

Astfel, Constantin Marafet nu se poate lăsa tentat de un final fericit al romanului. Pare că se alătură Anei Blandiana, care spune undeva: „Amestecul de Rău şi Urât nu are încă un nume, dar are o capacitate de-a dreptul diabolică de a deforma minţile şi sufletele tinerilor, de a şterge orice continuitate între generaţii şi între straturile memoriei. În plus, radiaţiile sale malefice pot să transforme noţiunile în opusul lor: drepturile omului se deosebesc tot mai mult de demnitatea umană, iar libertatea gândirii intră de bunăvoie în cămăşile de forţă prêt-à-porter ale corectitudinii politice, asemănătoare până la confuzie cu vechea cenzură interioară (de care îmi era mai teamă decât de cenzura propriu-zisă)” („Istoria ca viitor”). Drept care, viaţa vie şi tragică îşi revendică partea, prim-planul. Sunt anii ’60-’64. Petru Sultănescu, după ce se ascunsese 17 ani în podul casei, ca să nu fie închis ca „duşman al poporului”, este iertat, laolaltă cu alţii, şi crede că „Dintr-odată viaţa prinsese lumină”. Fals. Gheorghe Sultănescu moare în spitalul închisorii, după o a treia evadare, într-o iarnă ucigătoare, şi e înmormântat în cimitirul temniţei, de unde familia îl va putea recupera abia la finalul condamnării (recluziunea continuă şi după moarte, o pedeapsă perpetuă, despre care numai Infernul poate da seamă). Apoi, chiar fiul său este exmatriculat din anul cinci al Facultăţii de Drept pentru că ar fi „duşman al poporului”.

Cu  bună discreţie, fără să insiste prea mult pe amănunte, autorul reuşeşte să creeze o imagine verosimilă a satului românesc din deceniile cinci şi şase ale secolului trecut. Interesant este că aici nu există conflicte decât cu autorităţile şi oamenii lor, satul, locuitorii, încercând să-şi conserve tradiţia, stabilitatea sub vitregiile vremurilor. Cât vor reuşi, se va fi văzut mai departe, până astăzi. Constantin Marafet o spune direct, pe ultima pagină, chiar dacă metaforic, aşa cum o face de multe ori în paginile cărţii: „Clepsidra, în formă de cimitir ambulant, se pregătea de o nuntă mov. Ei croşetau din vidul rămas, viitorul lor. Un viitor în care doar întunericul vedea marginile vidului. […] / Străzile răsunau de cântece patriotice. Câtă veselie!”

______

Constantin Marafet, Răzbunarea Mierii, Editura Rafet, Râmnicu Sărat, 2018

Iulian Moreanu – Am venit să mor lângă tine

Noua carte de proză scurtă a lui Iulian Moreanu* ne invită într-un univers cunoscut deja, din volumele anterioare: realul obişnuit, banal, în care misterul, miraculosul se insinuează treptat, nebănuit, din vorbă în vorbă, surprinzând chiar şi când este aşteptat, intuit, presupus de cititorul deprins cu astfel de lecturi, precum cele propuse de autorul câmpinean din Strada Ion Creangă. Algoritmul este acelaşi, al unui Cristian Anghel îndrăgostit sau îndrăgostindu-se şi pierzând iremediabil, absurd sau deplorabil o femeie care uneori se numeşte Florentina. În cele „şase nuvele exemplare” ale volumului, prozatorul ascunde adesea o lecţie morală, aspect mai mult sau mai puţin sesizabil, dar care îl distanţează oarecum de indiferentismul declarat al modernismului faţă de dimensiunea etică. Ceea ce nu-l validează mai puţin ca autor din seria neo-modernistă, ca să nu spun post- ori trans-modernistă. De altfel, milenarismul libertarian la modă devoalează cum «carnavalul postmodern e ceva mai mult decât un ecran de fum ce ascunde transformarea noului modernism [„versiune moale a turnurii etice a esteticii”] într-o „etică” ce nu mai este o versiune edulcorată şi socializată a promisiunii estetice a emancipării, ci reversiune pură şi simplă, iar caracteristica artei nu mai este întru emancipare, ci spre o catastrofă imemorabilă şi interminabilă.” Observaţia lui Jacques Rancière** se potriveşte cum nu se poate mai bine scriiturii lui Iulian Moreanu. Controlul destinului iese de sub influenţa eului eroului (de fapt, nu mai este vorba un „erou” în sensul vechi al cuvântului, ci de un simplu personaj aflat în bătaia vremurilor, a istoriei), a cărui insignifianţă în mulţimea de fiinţe raţionale este strivitoare. La dispoziţia întâmplării, bărbatul din povestirea aparent erotică „În ploaie” intră în dialog cu o necunoscută ce „avea nişte forme care ar fi stârnit dorinţe şi fantezii şi unui bolovan” şi mergea dezbrăcată pe marginea şoselei. Aceasta îl ivită s-o însoţească, prin ploaie, într-o direcţie necunoscută, unde se-ntâlnesc cu un bărbat de asemenea gol. Fantezia încetează la finalul textului, care este dezarmant: omul deschide ochii, îşi vede maşina înfiptă-ntr-un copac şi, înconjurat de echipajul unei ambulanţe, leşină. Nimic spectaculos; un timp static, mort şi, totuşi, opt pagini de text impecabil stilistic, îmbietor, cu o încheiere de ştire tv în 20 de secunde. În „Amurg”, „Cristian şi Florentina lucrau în birouri alăturate.” O relaţie ce pare a se înfiripa, în rutina cotidiană de multinaţională, un pic stranie, un schimb de e-mail-uri fără text, apoi pline de declaraţii incitante, care-l conduc treptat pe bărbatul aflat la vârsta deplinei maturităţi spre fantezii erotice dintre cele mai incitate şi spre un comportament deviat în relaţia conjugală, însoţit de un sentiment de vinovăţie („vina tragică” a exitenţialismului) iscat nu atât de întâmplări, cât de refugiul în scenele amoroase imaginate, unele aproape brutale. Criza existenţială, care, individual, poate fi posibil a andropauzei, iscă tulburări psihice greu de controlat, mai cu seamă că informaţiile despre Florentina sunt parţiale şi nesigure, iar relaţia lor tot mai complicată. Colac peste pupăză, soţia începe, deodată, să lipsească de-acasă, suspansul creşte, ambiguitatea se dezvoltă fără oprire, haosul se instaurează nestingherit, pentru ca, aşa cum procedează autorul mai mereu, frazele finale să rezolve totul, ca-ntr-un roman poliţist: „Când a deschis uşa localului s-a izbit de o pereche care tocmai ieşea. […] privirea i s-a oprit, înlemnită, asupra femeii. / Era un motiv ideal pentru un sfârşit ideal de zi. Şi de viaţă.”

Construcţia narativă ţine şi aici, evident, de canoanele existenţialismului. „Opera de artă întruchipează o dramă a inteligenţei, a cărei dovadă nu o face decât indirect”, scrie Camus în „Mitul lui Sisif”, şi Iulian Moreanu se supune deliberat gândirii „ce renunţă la iluziile sale şi care se resemnează să nu mai fie decât o inteligenţă ce se foloseşte de aparenţe, acoperind cu imagini ceea ce nu are nici o raţiune. Dacă lumea ar fi inteligibilă, arta nu ar exista.” Numai în acest fel poate fi accesată etic proza autorului, conştient că „ireprezentabilul este categoria centrală a turnurii etice în reflecţia estetică”, pe urmele lui Rancière. Iar în ideea de ireprezentabil două noţiuni sunt adesea confundate: imposibilitatea şi interdicţia. Cea de-a doua este exclusă din demersul narativ al lui Moreanu, de unde absenţa benefică a grotescului şi a pitorescului, dar prima e aşezată solid la originea arhitecturii narative, tentaţia de a depăşi datul originar fiind totdeauna sugrumată, împinsă în absurd şi neputinţă, amintind de Josef K. rătăcit pe coridoarele tribunalului.

În „Etajul opt”, Cristian şi Florentina întruchipează doi vechi colegi de liceu, ea medic la care el ajunge printr-o pilă pentru nişte analize curente şi cât mai complete. Nu lipseşte scena erotică cu bogate ingrediente… exotice, poate vis ca şi cum ar fi fost real, dar atracţia povestirii o constituie dialogul despre moarte cu bătrânul avocat vecin de salon în Marele Spital, care se explică: „să-ţi spun de ce vorbesc atâta despre moarte. […] Pentru că-mi este o teamă cumplită de ea. […] Mi-e frică de ea sub toate aspectele. Am o spaimă înfiorătoare ca nu cumva să fiu îngropat de viu, de parcă mi s-ar fi şi întâmplat asta. […] Îţi dai seama cât de îngrozit sunt de ideea de a fi incinerat?” Şi tot aşa, până ce tema devine, treptat, exasperantă, dar inevitabilă, se pare. Apoi, într-o dimineaţă, sună telefonul şi Cristian e chemat de medicul oftalmolog Florentina în faţa spitalului. Paragraful final nu are nimic nefiresc: pentru a pune capăt dezbaterii, avocatul a răspuns provocării pe care o tot căutase, într-un fel de  delir reflexiv: „În faţa intrării principale, în asfaltul udat de o ploaie de peste noapte, răsărise un mac ce avea mărimea şi multe, deşi alterate, dintre semnalmentele avocatului.” Iarăşi un Josef K., de astă dată în faţa tăcerii călăilor imaginari, iarăşi „vina tragică” („[…] bătrânul avocat m-a găsit în faţa ferestrei [...] / - Nu-i aşa că-ţi vine să sari?”).

„Mereu, ploaia” şi „Sinucigaşa ratată” sunt la fel de bine realizate, stilistic având un plus de elemente de tip cinematografic, păstrându-se ambiguitatea şi coerenţa psihologică a personajelor aflate în criză existenţială, uneori evadând în lumi paralele, în miracol sau în déjà-vu-uri şi déjà-vecu-uri. Pot fi oricând solid punct de plecare pentru scenarii de filme premiabile la numeroasele festivaluri de scurt sau lung-metraj.

Nuvela care dă titlul cărţii, „Am venit să mor lângă tine”, cea mai întinsă, este şi cea mai complexă şi, oarecum, mai cantonată în realul cel mai accesibil, politic, economic, social. Iulian Moreanu parcă vrea să arate că poate scrie şi altfel, fără însă a se trăda pe sine. Personajul masculin este cumva acela din cele două volume ale romanului „Năvala norilor”, dar i se dezvăluie, evident, viaţa dintr-o perioadă anterioară celor întâmplate şi sfârşite acolo, e vremea şantierelor hidrotehnice, construcţiei societăţii multilateral dezvoltate. Povestea este de dragoste, fără complicaţii psihologice, cu ataşament complet, însă, direct şi total; o poveste luminoasă, senină despre viaţă şi despre moarte, sfâşietoare pe alocuri, dovadă a excelenţei în proză demonstrată încă o dată.

Autorul contemporan s-a desprins demult de canoanele prozei tradiţionale, cu povestitorul neutru şi omniscient, care pătrunde în sufletul personajelor, le explică, le defineşte, la fel face cu lucrurile şi cu evenimentele; tehnica modernă a naraţiunii înlocuieşte punctul singular de vedere cu acela al personajelor şi al evenimentelor. Ele  construiesc o imagine complexă din/prin propriile cuvinte, o imagine revelatoare a unor situaţii de viaţă care se constituie în adevărate epifanii, mai mult sau mai puţin evanescente. Iulian Moreanu convinge şi subjugă prin stil şi îndemânare, lăsând destul loc tăcerilor dintre cuvinte, acelea care vor fi umplute de trăirile personale, de reflecţii ale cititorului. Consecvent cu sine, este mereu nou în scormonirea după trăiri sufleteşti profunde, tragice, ficţionale şi cu atât mai verosimile.

______

* Am venit să mor lângă tine, Editura Bibliotheca, Târgovişte, 2018

** Jacques Rancière, Le tournant éthique de l’esthétique et de la politique, libertaire.free.fr, 2004