duminică, 12 mai 2019

George G. Asztalos – Liber poezionist



Atunci când dau peste un poet care experimentează liber şi nu se mulţumeşte cu oglindirea naturii, fie ea exterioară & interioară, doar natura naturata, ci şi a sentimentelor, comportamentelor, eticii, recunosc faptul că mă las în voia bucuriei de a descoperi ce căi ni se propun, ce obstacole, încotro ni se deschid porţi şi ferestre. Mi s-a întâmplat când am dat peste cărţile lui George G: Asztalos, „!frarouge” (2014) & „mi se ulise” (2016), mi se-ntâmplă cu „Liber poezionist” (2018). L-am (re)descoperit pe poetul convins că el aparţine de natura naturans, acesta este rostul lui pe lume.
Pentru George G. Asztalos lumea este o rană, ale cărei consecinţe le resimte permanent, căci este parte activă, iniţiator şi beneficiar al suferinţei. Fiinţă ludică prin definiţie, poetul nostru ia limbajul în stăpânire şi-l contorsionează după voie, îl împinge pe lector la limita imaginării posibilului şi imposibilului, îmbiindu-l cu subtilă viclenie la conversaţie, aşa, convivial: „păi uite cum stă treaba noi eram cu toţii un cuib de cruci / date dracului de obişnuite cu foame şi teroare / până şi statul la cozi ajunsese o plăcere / […] / căciula ocrotitoare a dictatorului / zbura impasibilă deasupra noastră” (zbor deasupra unui cuib de cruci). Jocul este dezlănţuit, etica angajată se desfăşoară nesmintit, crud şi ironic, spectaculară în derizoriu, astfel că vom avea „faptele de larme ale revoluţiei”, o Jeanne d’Arc a Combinatului, Cleopatra, amanta oraşului,  „cu salopeta ruptă cu sânii fluturând în vânt”, „o adevărată amazoană călare pe un rahat în spume”, „în faţa Marii Împuşcări Naţionale”, „o iubită nebună / susţinea că e gravidă cu un înger căzut”, „un pachet de flori şi un buchet de dulciuri”, „frumoasa prăpastie cu fabrici şi uzine” – o expresivitate maximă, dezlănţuită, ca un strigăt de deznădejde, de fapt, „de vai steaua noastră”. Aşa se deschide cartea cu poeme, după o prefaţă excelentă a Mioarei Bahna. Şi aşa va continua, într-un infrarealism asumat deschis, conceptualizat cândva chiar într-un manifest. Vom (re)descoperi cu uimire şi plăcere o urmuziadă fascinantă, scrisă cu îndemânare şi talent muzical, o simfonie barocă ce-ar fi exultantă şi exaltantă, de nu ar fi sfâşietoare: „şi ce să vezi / profesorii ne-au vândut de vii dragii mei / ştim ca pe apă scârbele alea de cărţi şi ne jucăm în voie / ce nu ştim e că / realitatea e o armată de culcaţi – salturi înainte / pur şi simplu te predai pui capul la cutie / şi urmezi mulţimea în travaliul ei idiot de trist / pe drumuri pe câmpuri pe şantiere rupt în gură de muncă / […] / vecinul şi-a tras maşină la scară / numai noi / citim facturi şi ne îmbolnăvim / […] / prinţi de supermarket şi cerşetori la patron” (arbeit macht frei). O urmuziadă kafkaeskă, după cu se vede, după cum era şi în celelalte cărţi semnate de Gerorge G. Asztalos.
Revolta, răzvrătirea, sfidarea sunt mărci ale celui ne-ngenuncheat, ale celui care nu iartă şi nu uită şi plăteşte prin poezie, prin atitudinea socială, unul dintre puţinii poeţi de acest fel, astăzi, pe meleagul acesta al deşertăciunii. El ne descoperă cu tristeţe „locul unde se duc cuvintele frânte”: „da dragii moşului va veni un fel de târziu / pe care tu şi ceilalţi o să-l numiţi seară / şi-n care toate vor fi agonii / ale unui cântec bocit de un mut // în care ultima mea şansă va fi să tac / să închid să sting nu mai aud nimic / şi la urmă dau drumul la câini / să scheaune lângă sicriu”, locul de unde, iată nu mai există întoarcere, doar călătoria în Lapsusia şi exilul în Amnezia.

Trebuie să luăm totul cum grano salis, pentru că „nu vedem lucrurile cum sunt / Pentru că pur şi simplu le vedem cum suntem” – spune într-o carte anterioară, „!nfrarouge”, şi reia acum –, poetul este un sceptic nemântuit şi, poate, nemântuibil, atâta vreme cât privirea sa asupra lumii descoperă totdeauna imaginea unui spaţiu închis, constrângător, ca să nu spun concentraţionar, în care trăiesc „şi poeţii / aceşti lacrima lui Ovidiu expulzată în bălării la capătul lumii”, şi nu alungaţi din Cetate, cum cerea Platon, spre a locui în preajma zeilor. Decădere, pentru că acolo ar fi locul celor care nu fac saltul de la mimesis la katharsis, cum spune undeva Noica, comentând Republica, „Artistul imită şi redă realul simplu numai atunci când nu ştie să se ridice la esenţă. Cum să dea afară din cetate Platon pe poetul care ştie, sau care măcar aspiră la o cunoaştere mai adâncă decât a realului imediat, prin creaţia sa?” Răzvrătirea lui George G. Asztalos din asemenea situaţie se hrăneşte, simţindu-se alungat dintr-o lume globalizată, în care individul nu are mai multă valoare decât aceea de component al turmei încolonate spre abator. Şi atunci el însuşi găseşte cu cale să se separe de Cetatea strivitoare: „nu dragii mei a fi singur nu e nici pe departe o tragedie / a fi singur e o binecuvântare un privilegiu / a fi singur e a realiza că ai scăpat întreg în sfârşit / e singurul mediu în care povestea merge mai departe”. (elegie de transport în comun)
S-ar putea spune că infrarealismul lui Asztalos este o reducere la absurd a realităţii, dar pare mai degrabă o împingere în absurd a acesteia, în absurdul existenţialist, cunoscut şi recunoscut, adică o punere la locul ei, pe patul dedicat disecţiei unei distopii trăite pe viu, care se dovedeşte a fi civilizaţia actuală, o scoatere la vedere şi punere în vedere. Disecţia aduce în prim plan eroarea ficţionarului: „evident că frumuseţea nu va salva lumea / nici Dostoievski nu a salvat-o / doar a decretat o enormitate ieftină / lucrurile stau altfel poate că lumea va salva frumuseţea / dar lumea oricât ar fi de ca lumea / n-are nici pomeneală de salvare!” Amplu poem infrarealist, marea mântuire de corali se încheie într-o notă fals optimistă, de fapt, un fel de «minte-mă, dar minte-mă frumos»: „nu dragii mei frumuseţea nu va salva nimic / nu putem face multe dar ce facem e destul de fain / dăm volumul tristeţii la minim şi ne trezim / că ne dansează ploaia / pe-o muzică zurlie care nu mai poate / de bucurie!” La fel se petrec lucrurile şi cu fericirea: „dar io vă spun că fericirea e chimie pură / şi e all inclusive / drogurile ei sunt deja în voi / nu trebuie să le cerşeşti şi mai ales / să le iei // […] // io de vă caut nu vin / să vă citesc lumina / şi să vă iau banii / io plec să şterg întunericul”, iar poemul se numeşte insulele Serotonine, fiind încă o dovadă a felului în care George G. Asztalos reuşeşte să salte banalul, cotidianul anost în semnificaţie înalt existenţială.
Cum subtilul volumului este Poeme de dincolo. De dragoste, observăm că autorul se lasă traversat şi de adierea sentimentelor amoroase, dar nu îşi trădează nicicum atitudinea de frondă, oximoronul fundamental, chiar dacă ridică imnuri femeii: „nu vă îndrăgostiţi de poeţi spun femeile / ei doar pretind că oau te iubesc / dar ceea ce iubesc e de fapt să scrie / despre minunea că sunt îndrăgostiţi // […] // da’ nimeni n-a văzut o creatură mai singură ca femeia / când singurul ei adevăr pe cale de dispariţie / e propria ei frumuseţe / şi faţă de care adevăr mai bine alegi moartea // […] // dar tu Con Tempo Rana mea care urăşti poeţii / aşa din senin / şi-o spun smerit / tu // eşti doar o notă de subsol sinucigaşă / a unui suflet rătăcit / minunea mea de dulce de venin” (minunea mea de dulce de venin).
Liber poezionistul confirmă cu asupra de măsură parcursul de până acum al lui George G. Asztalos, întăreşte particularitatea sa, individualitatea strălucitoare într-un concert poetic general adesea tulbure, originalitatea viziunii cu accent mai pregnant pe orfic şi pe colocvialitatea limbajului. O carte care rezervă cititorului numeroase şi binecuvântate surprize.

sâmbătă, 11 mai 2019

Cornel Paiu - Biblioteca din turn





Urma păsării în aer şi urma peştelui în apă nimeni nu le cunoaşte, sună o veche zicere. La o atentă şi nu neapărat ludică privire, am amenda cumva constatarea şi am afirma că numai poetul le poate cunoaşte, căci el are acces la cele văzute şi la cele nevăzute, la jocurile, aparenţele şi profunzimile lumii.
Un argument ne aduce cartea lui Cornel Paiu, Biblioteca din turn (Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2018), cu cele trei „Straje” ale sale, secţiuni ce pot ele însele avea existenţă independentă, dar astfel alăturate se constituie în largi încăperi ori etaje ale unei ample construcţii fascinante prin amplitudinea şi bogăţia semnificaţiilor. Intitulate „salt în gol”, „raze de lumină”, „case de apă”, cele trei părţi sunt trei direcţii de abordare a reflecţiei despre lume, a căutării înţelesurilor şi a constatării, în final, a deşertăciunii: „cum pot ori destrămarea? / destrămarea / destrăma / destră / destră / des / de / s…” (III.***) Dar calea până la concluzia aceasta este lungă, este cât o viaţă, poate chiar cât mai multe vieţi.
Se porneşte astfel: „întâi să desenez Turnul / fiecare cărămidă / fiecare piatră // fiecare perete / fiecare cariatidă // fiecare picătură de sânge // fiecare carte”, adică sânge, pagini, praful („bibliotecari de jad”), coperte, cuvinte („tristeţe”), „Turn – carte” cu o mulţime de comori adunate înlăuntru, până la „CONCERT”-ul final „carne oase sânge / lut pietre cărţi // salt în gol” (I.0.1). Este evident că, prin descrierea amănunţită a construcţiei „turnului”, poetul ne pune în temă cu miracolul venirii pe lume / aruncării în lume, când descopăr că „sunt un fir de praf pierdut în labirintul înţelesurilor / sunt un fir de nisip pe ţărmul mării inocenţei / […] / sunt numai o picătură de sânge prelinsă pe o piatră / sunt numai o picătură de apă suspendată între lumi” (I.1.1). Viziunea de sorginte expresionistă îi permite o largă varietate de imagini care pun în evidenţă avatarele întâlnirii cu viaţa, cu oamenii, cu valorile morale şi pervertirea lor, inclusiv revolta (de tip romantic!): „nu-mi vând nici umbra / nu-mi vând nici sufletul / nu-mi vând amarul / […] / nu-mi vând nici capra / nu-mi vând măgarul / nu-mi vând peretele / stâlpul de foc / TURNUL CU-ARIPI DE CĂRŢI / (cărţii vii cărţi albe cărţi aprinse) / nu-mi vând TURNUL DE CRETĂ / pe o egretă”.
Prefaţatorul Lucian Strochi subliniază, pe bună dreptate, că „volumul […] ar fi fost cel mai amar din literatura română”, dacă nu ar fi conţinut şi „Straja a II-a: raze de lumină”, pentru că „nu-i niciun paradox / starea de poezie / presupune limpezire / alb desăvârşit / starea de încredere / presupune transparenţă / sentimente cinstire / starea de frumuseţe / presupune atenţie / sensul şi înţelesul luminii” (II.2.1.2), chiar dacă îndoiala persistă: „ce-a mai rămas? / numai scrumul / aducerea aminte a incendiului / construcţia barocă a fiinţei destrămată / pândită încă  / şi-n taina aceasta de camuflate tunuri / veche artilerie grea pregătiră / pentru un nesfârşit război” (II.2.1.3), ca să ne ţină treji, vii, dincolo de „tristeţea aceasta care sparge timpane”.
Golul de descoperit, lumina în care „ne învelim” (cum spune, în postfaţa sa comprehensivă Emilian Marcu) sunt urmate şi completate de locuinţa originară, placentară, cea protectoare: „Straja a III-a: case de apă”. Întâmplarea că Poetul Cornel Paiu este şi Preot constituie una dintre coincidenţele fericite pentru orice cititor al cărţii acesteia, pentru că dedesubtul îndoielilor, interogaţiilor, răzvrătirilor stă o întemeiere pe imperisabilele căi de descifrare creştine ale tainelor. Astfel că salvarea prin credinţă este firească, creaţia poetului venind în continuarea Creaţiei lui Dumnezeu, cum frumos spune, în De Caelo, Constantin Noica „Nu uita că Dumnezeu te-a trimis pe lume să-l înlocuieşti: să dai sensuri, să creezi, să duci începutul său înainte.” Rugăciunea este o formă potrivită: „[…] şi eu vin Doamne / chemarea Ta răsună în inima mea / ca un cântec de dragoste” (III.3.1), dar şi cântecul de slavă sau evocarea nostalgică a copilăriei (adesea poeme delicate sunt inspirate de vârsta inocenţei!): „poate că raiul este undeva / în aerul de deasupra / casei părinteşti // un etaj invizibil! / cu multe camere-muzeu / porţelanuri electronice vechi / costume de altădată / tradiţionale / puse pe manechine / precum cele expuse / la  muzeul etnografic / de la Mănăstirea Nămăieşti / tot felul de oale pictate / ceasuri vechi oprite le diferite ore / […] / poate că raiul este deasupra porţii de acasă / tăinuit în nevăzute camere amirosind / a tămâie şi liliac înflorit / ca un cimitir de sat / în sâmbăta lui Lazăr / în Sâmbăta cea mare / în sâmbăta moşilor de vară” (III.3.1.10).
Cu toată tristeţea şi nostalgia ce răzbat dincolo de rândurile ei, cartea lui Cornel Paiu, Biblioteca din turn, dă seama de un poet bine înzestrat şi care chiar are ce spune despre oameni şi vieţile lor, dezvăluie trăiri interioare profunde şi pune întrebări importante, la care, uneori, cititorul nu s-a gândit. Încă. După lectura acestei construcţii arhitecturale înalte şi complexe, o va face cu siguranţă.

marți, 30 aprilie 2019

Nicoleta Crăete – femeia cu trupul de ceară


De la Ubu, spre un alt Godot şi-napoi


Debuturile în poezie aduc azi multe surprize, paşi siguri spre trecerea în surdină a casandrelor ce-i prorocesc dispariţia – uitând ori ignorând că poezia s-a născut deodată cu Lumea şi va dispărea deodată cu Ea. Mais, passons
Debutul Nicoletei Crăete la Editura Grinta din Cluj-Napoca, urmare a premiului obţinut la secţiunea „Manuscris” a Festivalului Internaţional de poezie de la Sighetul Marmaţiei, ediţia 2018, este un bun exemplu că realitatea inspiratoare, trăirea directă a existenţei nu are a-şi epuiza vreodată valenţele şi misterul. De asemenea, este şi un argument că actul scrierii artistice nu se poate produce fără o pregătire interioară laborioasă, fără o stăpânire solidă a expresiei, fără o asumare critică a experienţei antecesorilor, a viziunii lor asupra universurilor interioare şi exterioare.
În cartea intitulată femeia cu trupul de ceară găsim poezie proaspătă, dezinhibată, neconformistă, neintimistă, senină mai cu seamă prin oximoron, ludică, reflexivă, în marginea suprarealismului de cea mai bună calitate, cu incursiuni în zona fertilă a absurdului existenţialist, fie şi avant la lettre. Dacă în multe locuri Nicoleta Crăete pare a descinde din Ubu-ul lui Alfred Jarry, este pentru că jocul ei o cere, cu abordarea din perspectiva abadonării deliberate a sensului prim în favoarea sensului secund. Tablourile sunt un fel de peisaje animate de obiecte aparent aleatorii, ca în picturile lui Yves Tanguy, suprarealul impunându-se fără oprelişte, însă, paradoxal, spre dezvăluirea unui straniu subreal. Evident, o afirmaţie de genul „poeţii sunt nişte animale sălbatice” (poemul roşu, pag. 31) este în ton cu toată întâmplarea fiinţei din acest volum, mai cu seamă că luciditatea este o omniprezenţă, întrucât „poezia nu se scrie sub anestezie” (dacă e să scrii poezie, pag. 83). Arta poetică a Nicoletei Crăete fiind astfel dezvăluită, să vedem de care „gen proxim” ar putea aparţine creaţia ei. La fel de evident, ea vine dinspre goticul cel mai aplicat, întunericul/ umbra/ noaptea fiind mereu în contrapondere cu lumina/ albul/ ziua. Iată o schiţă extrasă de la pag. 20: „ai bătut uşor cu degetul/ în apa neagră/ o pasăre albă/ dormea// a deschis o zi rece/ într-o rochie rece/ cu faţa pătată/ de sens” (tuşe). Atmosfera sumbră, grotescă, concomitent ubuescă şi kafkaescă poate fi descoperită de-a lungul întregului volum, lumea e o farsă în care rolurile sunt deja stabilite, nu avem altceva de făcut decât să le descoperim şi să le jucăm: „o crinolină albă într-o oglindă spartă/ ca spaima călăului// nişte nervuri obosite ale mâinii pocnesc/ prin aparatul foto sânii visează// fără îndoială din spaţiu oamenii/ au devenit un om care se joacă// un vis locuia pe partea cealaltă a pielii/ îşi spune dumnezeu// copii furiei hrăniţi în corzile vocale/ cu spaimă// erosul spânzurat de o rază de soare// o groapă s-a surpat atunci la mijloc/ o maşinărie ne-a luat locul” (câteva fotografii cu tentă gotică din ziua x, pag. 21). Absurdul e la el acasă, distopia stăpâneşte totul, iubirea se stinge aprinzându-se de la „o rază de soare”, ba chiar „iubirea e un eşafod pe care dormim/ iar somnul nostru are ferestre cu vedere spre păsări” (vis răsturnat, pag. 18). Inversarea polilor sensului practicată consecvent de Nicoleta Crăete înseamnă că nu întunericul este absenţa luminii, cum credem de obicei, ci lumina este absenţa întunericului, ea este dependentă de el, el o însoţeşte neabătut, ea este doar o mască pe care el o poartă adesea, de aceea vom avea „lumina carbonizată a somnului”, „muzica neagră foşnind pe podea/ într-o rochie albă”, „şarpele negru ce poartă cu sine/ o pasăre albă pe care o înghite frecvent”, „somnul cel negru în cearcăne albe”.
Grotescul, goticul, aluzia la spaţiul concentraţionar chiar cu semnificaţii de ordin psihanalitic nu lipsesc în construcţiile suprarealiste ale poetei. Un tablou (pag. 7) pardă desprins din Sabatul (Aquelarre) lui Francisco Goya sună ca aşa: „se mănâncă după program/ în mod organizat civilizat neconversat/ primul îi mănâncă celui de-al doilea/ ochiul stâng/ cel de-al doilea îi mănâncă celui de-al treilea/ ochiul drept/ cel de-al treilea următorului/ faţa/ următorul următorului/ îi mănâncă răbdarea/ şi tot şa/ în caz că nu i s-a mâncat ceva relevant/ ultimul îi mănâncă primului ceva irelevant”. Imaginile simbolice, aparent paradoxale, trec de la un poem la altul, după „fericit cel ce râde când plânge/ căci a lui va fi tihna/ din urme” (pag. 8), citim, câteva pagini mai departe, „am lăsat un cimitir de poeme în urmele trupului tău/ […]/ dar tu să nu plângi îmi spuseseră/ ce rost ar mai avea acum când toate s-au schimbat între ele/ iar ţipătul s-a despărţit de trupul/ care a scris cel mai frumos poem” (pe plajă, pag. 11).
Transcendentul este dezbrăcat de mister şi coborât în lumea cotidiană, amintindu-mi distihul lui Schiller, din Dorinţa „Crede doar ce inima ta îţi doreşte/ Căci nimic cerul nu-ţi mai făgăduieşte”, citat de Dostoievski în Marele inchizitor. Dumnezeu (pag. 30) „a adormit în patul nostru/ cât era de lung/ şi imediat/ vreo câteva cutremure s-au îmbrăcat în ploi/ dintr-o dantelă neagră/ deşi niţel jenaţi/ i-am sugerat să se dea mai încolo/ însă doar a zâmbit”, ori „[…] un dumnezeu trist şi mânjit/ de frică bate scurt/ îl port de mână/ ca pe un copil […]” (ştiu că exist, pag. 40); iată, aşadar, un Anti-Godot, revers al celui din textul beckettian, care se multiplică la limita dintre întuneric şi lumină: „ei locuiesc pe partea stângă a inimii mele/ partea imobilă/ în imaginaţie sunt mereu trei/ umbre/ ce poartă pe umeri o cruce/ pe care o rotesc/ un fel de cercul situaţiei/ şi fiecare umbră pare a fi umbra celei de dinaintea sa/ un mecanism închis/ cât să taie lumina din jur/ în bucăţi egale/pe care să le împartă apoi la copii/ singurii care mai pot vedea/ cum se naşte distanţa/ şi cu ce este populată distanţa/ dintre corpul şi mintea mea” (pentru ce rămân nemişcată mereu şi cum se naşte distanţa, pag. 70).
Poemele Nicoletei Crăete debutează firesc, arareori cu vreo metaforă, pentru ca, deodată, să se producă virajul în straniu, în alienare, în rescrierea unor situaţii (arareori, stări) diferite de ceea ce se poate observa cu ochiul liber, privind doar (de) afară, iară nu (din) lăuntrul fiinţei. Moartea însăşi „face nudism pe o plajă sălbatică”, e „mireasă virgină de fiecare dată”, „corpul s-a deprins să facă dragoste/ cu lipsa corpului”, „dimineaţa [e] o cârpă umedă rece uitată / în sertarul de sus”, însă poeta, prin eul ei, prin forţa ei, declară ritos: „sunt victima perfectă devorez călăi”! Iată o lectură incitantă, incomodă tocmai pentru că obligă la introspecţie şi bucură estetic prin siguranţa scriiturii. Bine ai venit, Nicoleta Crăete!


luni, 15 aprilie 2019

Dumitru Manolache - Nunţi înecate

Arheologia suferinţei


La răscrucea vremurilor, care încearcă omul şi-l doboară, se desfăşoară acţiunea romanului „Nunţi înecate (Fals tratat de supravieţuire)” semnat de Dumitru Manolache, cu o generoasă prefaţă a regretatului Ciprian Chirvasiu. Încheiată chiar în anul în care comunismul părea că se sfârşeşte, în sânge, pe meleagul românesc, cartea dă seamă de tragedia ţăranilor de la câmpie atunci când a venit valul distrugător al colectivizării, al desfiinţării proprietăţii, apoi al industrializării forţate, al construcţiilor megalomanice şi toate celelalte „idei în marş” care promiteau să creeze „omul nou” şi „lumea nouă”. Subiectul nu este, aşadar, original în proza românească din ultima jumătate de veac, însă diferenţa esenţială constă în calitatea naraţiunii, în construcţia convingătoare a personajelor, în forţa evocativă a prozei realizate de un autor cu subtilă aplecare spre gândirea alienării („de sine şi de Dumezeu”) din perspectivă existenţialistă, cu incursiuni în absurdul literar cel mai profund, dar şi înspre oniricul de bună calitate („forţa magică de a transforma realitatea chiar şi în agresivitatea unui vis”). Folosindu-şi cu pricepere toată ştiinţa construcţiei narative, a unei arhitecturi ce sugerează formele calde, calme, înălţătoare şi totuşi neliniştitoare ale catalanului Antoni Gaudí, maestru şi inovator al Art Nouveau, prozatorul Dumitru Manolache subjugă cititorul şi-l obligă să se implice sufleteşte, să iubească, să sufere şi să plângă, să se încrânceneze şi să abandoneze, când nimic nu se mai poate face, împreună cu personajele. Toată atmosfera este a unei capcane umede, întunecate; pare că plouă continuu sau stă să-nceapă un potop, oamenii au pierdut reperele, siguranţa de sine, se rup de o veche şi solidă tradiţie, însă nu găsesc sprijin în nimic, totul este străin, nu durează.
La Gurbăneşti se construieşte un baraj. Oamenii trebuie să plece, pentru că valea în care au casele, gospodăriile, acareturile (ce a mai rămas din ele) va fi acoperită de ape. Sunt despăgubiţi de formă, se mută care unde poate, la rude, cumpără ruine în alte sate. Deja sunt dezrădăcinaţi, pentru că au pierdut pământurile, animalele, rostul. Decadenţa vieţii rurale a devenit ireversibilă. Cei care ajung la oraş, în fabrici şi uzine, navetişti sau cu vize de flotanţi, îşi pierd iremediabil identitatea, nu mai sunt ţărani, nici orăşeni nu pot deveni („Stau acolo la oraş, că n-am ce face, da io tot din sat sunt.”). Un exemplu oarecare, din nefericire, dintre multele care se pot da din România ultimei jumătăţi a secolului al douăzecilea. Dar de aici, urmează povestea destinelor, asemănătoare şi diferite, personale şi colective, pe care ni le descrie cu multă pricepere scriitorul Dumitru Manolache.
Prefaţatorul cărţii subliniază, într-un fel, existenţa unui personaj colectiv, dar este evidentă centrarea naraţiunii mai cu seamă pe Radu Călin, cu incursiuni de genul „povestire în ramă” mai mult sau mai puţin dezvoltate şi dispuse sub forma unui puzzle de-a lungul romanului. Acţiunea este prezentată sub forma unor secvenţe flash semnificative ele însele, povestea avansând din mai multe direcţii, precum numeroşii afluenţi care alimentează un râu tot mai bogat şi învolburat pe măsură de lectura avansează. Tehnica aleasă de autorul nostru este dintre cele mai dificile, dar deosebit de folositoare unei astfel de alcătuiri arborescente, bogate în multiple semnificaţii şi încărcate de emoţie. Momente de mare tensiune dramatică sunt pregătite cu grijă, pas cu pas, în dialoguri ce dau măsura unei scriituri bine strunite, convingătoare.
O călătorie cu trenul, sufocantă („Înghesuiala şi căldura ne transformă în câteva minute într-un fel de melci băloşi, fără cochilii, care trăiesc prin canale.”), spre o nuntă a unei rude („nunta asta a fost doar decorul în care noi, ca nişte animale de circ, ne-am făcut numărul”) este cadrul principal pentru rememorarea unor întâmplări ce-au declanşat schimbările ireversibile din viaţa eroilor romanului. Momentul în care primarul vine la poarta lui Radu Călin şi-i spune „trebuie să plecaţi” (pentru că: „Aici va fi apă. Foarte multă apă. Adică lac.”), însoţit de şeful postului de miliţie şi Iordan, un „străin”, e prilej de amintire („Gândurile lui, păsări călătoare, se întorceau cu ani în urmă.”) a momentului în care a semnat pentru pământul dat la colectiv („Miliţianul de atunci stătea în pragul uşii cu mâna pe puşcă.”), a momentului în care „Cel mai tare l-a durut când şi-a dus calul la colectiv. Pe Bălan.” „După treaba cu pământul şi cu calul au urmat altele: via […]. Petecul de gârlă […]. Şi câte şi mai câte.” Vieţi distruse, ale lor, ale urmaşilor. „Radu nu zicea nimic. Simţea cum se micşorează. Aproape atingea cu fruntea pământul. […] Sentimentul că a mai murit puţin îl năpădi din nou.”
Un alt destin individual ratat care serveşte excelent demonstraţia apariţiei teribile a tragicului în viaţa acelor oameni este aceea a lui Ion Chimigeru, zis Fitoi, tractorist care-şi bate sistematic nevasta; acesta se duce tam-nisam la Fănică Ivan, fost primar, acum şef la zootehnie, şi îl loveşte cu toporul în cap dintr-un motiv obscur, toată întâmplarea cu urmările ei amintind transparent de semnificaţiile şi psihologia cazului Meursault din „Străinul” lui Albert Camus. Este exemplul cel mai vizibil în susţinerea orientării spre absurdul existenţialist ce caracterizează, în fond, întreaga naraţiune a lui Dumitru Manolache, dimensiune care se va regăsi şi mai accentuat în scrierile sale următoare. Sunt şi alte destine exemplare pentru imaginea unei perioade dramatice din istoria lumii rurale româneşti, toate alcătuind un tablou final semnificativ, foarte convingător din punct de vedere emoţional.
Dar cel mai demn de remarcat cu privire la scriitura autorului de faţă îmi pare a fi apartenenţa sa la categoria restrânsă a scriitorilor artişti, atenţi la expresivitatea poetică a limbajului, în vecinătatea unui contemporan precum Ştefan Mitroi, răsărit ca şi el de sub mantaua lui Gogol şi Cehov, amândoi (post)moderni de stirpe flaubetiană, crescuţi/hrăniţi cu literatura gen Zaharia Stancu şi Marin Preda. Bogăţia descrierilor de stări şi de caractere este remarcabilă, o nostalgie profundă străbătând rândurile acestei cărţi. O mărturisire clarifică demersul: „Ceea ce este foarte clar e faptul că eu am pierdut o lume. Ceea ce fac eu este o încercare de a o recompune. Lucrare de arheolog.” La care se adaugă numeroasele reflecţii asupra existenţei: „Ce este viaţa noastră altceva decât un permanent sfârşit?”
O carte a cărei primă elegantă ediţie din 2013 (Editura „Cununi de stele”, Bucureşti) ar trebui readusă în atenţia publicului, într-un fel sau altul, cu beneficii pentru literatura contemporană.




miercuri, 20 martie 2019

Constantin Marafet - Febra pietrelor cărunte




Paradox şi nostalgie

O anume solemnitate intrinsecă are poezia domnului Constantin Marafet, dintotdeauna. El nu scrie/spune cuvinte, ci le celebrează, oficiază precum din spatele unui amvon, uneori chiar în faţa pustiului, pe deasupra nisipului „umblător / ca un şarpe albastru”, „pustiul ca o ironie”, pustiul şi depărtarea fricii”.
El ne spune: „respir lumină”, „un fulger se plimbă prin mine”, dar, avem, în acelaşi timp, „căutările din sfântul amurg” sau „de pleoape am prinsă Luna / cu o funie de fum împletită  / şi mă îndrept cu ea spre noapte”.
Poeme de dragoste sunt, indiferent de temă, cele din această carte, de dragoste vie, angajantă, o invitaţie de participare deschisă a cititorului, de lăsare (şi chiar delăsare) în voia imaginaţiei, a fantasmelor strălucitoare: „în sărutul tău stă patria mea şi frigul / şi înălţimea şi fulgerul din furtunile Căii Lactee / ca o biserică în care eu păşesc sfios desculţ / ascultându-ţi inima cum întoarce / pe toate feţele lumina”.
Sărutul este marca relaţiei de iubire, atingerea buzelor devine comunicare şi comuniune, „darul ceresc – sărutul”. El este acela care „împachetează veninul în cuiburi de cuci, / alungă întunericul / peste bordul unei iluzii interzise”. Regăsim lesne «violenţa şi dulceaţa» de care aminteşte Umberto Eco atunci când comentează (în Opera deschisă) un vers de Petrarca, precum în această declaraţie de dependenţă: „dacă tu ai fi fost cerul / aş fi îngenunchiat / dacă ai fi fost pământul / te-aş fi însămânţat continuu / dacă tu ai fi fost apele lumii / nu mi-ar fi fost sete niciodată”, dar şi atunci când mărturiseşte: „sunt ca o biserică rătăcită / fără sărutul tău”.
Metafora este regina reginelor, la Constantin Marafet, poet ce nu are deloc porniri spre redundanţe înşelătoare: „la uşa unei flăcări cu petale adormite”; „taci în gura foamei / ca omida în vulcanul neputinţei”; „umbra unei răni mă doboară / şi focul arde această foame / sub coapsele tale letale; „peste înec trec basme în cămăşi ude”.
O temă cu care reflecţia poetului se simte familiară este aceea a timpului. „împreunarea eternităţii / cu braţele noastre”, „o clipă este eternitatea, / iar noi reparăm / clipă după clipă cu şoldurile goale”, „te aşezi în clipa ta căruntă / numărând darurile risipite  / în cripta eternităţii.” Este clipa egală cu eternitatea prin excelenţa şi profunzimea trăirii amoroase, un prezent permanent al iubirii, „tu eşti doar sufletul meu ce poartă pe umeri / dragostea într-o clipă plină de eternităţi”.
Există permanent o altă dimensiune, paralelă cu aceea în care pare că suntem, o altă faţă, misterioasă, a realului: „vişinul înflorit în oglindă”, „nu întrerupe zborul şi nici nu lasă flămând / sufletul tău rostuit în oglinda lacului iluzoriu”, cu un summum în autobiografie: „Eternitatea o folosesc doar ca monedă de schimb la încrucişarea apelor în oglindă.”
Oximoronul face casă bună cu acea complexitate a sentimentului ce iscă emoţia iubirii: „un zbor urmăreşte / căderea în adâncuri cereşti”.
Sunt numeroase alcătuiri antologice prin frumuseţea lor, aleg aici „dacă plânsul meu ar avea picioarele lungi / ar ajunge la tine într-o clipă şi te-ar ierta” şi „cea mai frumoasă muzică e frunza / ce-mi dezgoleşte cu sfială / coapsele tale”, care îmi aminteşte de spusa lui T.S. Eliot: „muzica poeziei nu e ceva care există separat de înţelesul ei”.
Constantin Marafet este, şi de astă dată, poetul vivace în limbaj şi profund în reflecţie, deschis mărturisirii de sine fără rest, cu adaos de frumuseţe delicată şi joc al nuanţelor.


luni, 18 martie 2019

Radu Vida – Iubirile vikingilor






Cu un titlu derutant, a apărut anul trecut la Editura „Napoca Star” un roman semnat de Radu Vida, tentativă nedeclarată, dar în mare măsură reuşită, de frescă a unei perioade istorice, prin destinul lui Simeon, un băiat bun la desen, care învaţă meşteşugul prelucrării argintului de la Shloim, un mare meşter în domeniu, şi devine treptat oarecum celebrul „Ava argintarul”. Romanul acoperă decenii precomuniste, comuniste şi postcomuniste din viaţa românilor, relatând caleidoscopic şi arborescent, cu numeroase şi semnificative povestiri în ramă, ale căror personaje definesc, prin atitudine, acţiune, renunţare, suferinţă, caracteristici definitorii ale unor vremuri de pierdere a identităţii sociale, de domnie a bunului plac, sub masca luptei de clasă, a dreptăţii în numele clasei muncitoare. Este un roman, în mare măsură, al „obsedantelor decenii”, ca să folosesc şi extind titlul articolului lui Marin Preda din Luceafărul, nr. 23/1970. E poate şi un bildungsroman. Dar mai mult decât atât, autorul se arată a fi bun cunoscător al tehnicilor narative clasice, moderne şi postmoderne, pe care le combină cu abilitate spre a pune în valoare aspecte cu mare impact emoţional tocmai din pricini estetice. De numeroase ori, părţi referenţiale ale textului devin, aproape fără să ne dăm seama, părţi sugestive, generalizante, cu o deschidere şi un dinamism baroc, şi par a deplasa permanent atenţia între esenţă şi aparenţă, prin descompuneri şi recompuneri pluridimensionale ale realităţii, ale mediilor în care personajele, în special Ava (Simeon), apoi şi ginerele său, jurnalistul Ucu (Dorel-Dorucu Bunduchi), vor ajunge să trăiască şi să caute să supravieţuiască unui sistem mai mult sau mai puţin concentraţionar. Balansul continuu între fapte, întâmplări, situaţii şi semnificaţia lor, trimiterile livreşti, inserţiile de fragmente confesive, de reportaje, de scrisori şi versuri, de pagini (ca de) manual ori enciclopedie referitor la arta prelucrării argintului, fac din lectura romanului o continuă aventură provocatoare. Se adaugă pendularea între timpi diferiţi, trecuturi şi prezenturi pe care cititorul trebuie să le identifice, pentru că ele explică sau complică trama, deschide porţi dincolo de care se află subiecte de reflecţie asupra umanului în criză. O criză sacrificială, pe care René Girard o definea succint: „Dacă sistemul nostru ni se pare raţional este, în realitate, pentru că e mai strict conform principiului răzbunării. Insistenţa asupra pedepsirii vinovatului nu are alt sens.”* Sacrificiul devine mediere între sacrificator şi superiorul său (divinitate, în societăţile primitive). Societatea atee a bunăstării comuniste în care se mişcă personajele lui Radu Vida urmează strict un astfel de model al relaţiilor ierarhice. Totdeauna este căutat un „miel” de adus şi sacrificat pe altarul care asigură perpetuarea în funcţie sau chiar supravieţuirea. Dar niciodată nu există siguranţa că sacrificiul este şi primit. O află pe pielea proprie subofiţerul de securitate Dorneanu, care-l bate preventiv pe Ucu, sperând să placă şefului Pădureanu, dar se alege cu aplicarea unei figuri de arte marţiale care-l leşină şi cu detaşarea la Valea Ierii, pe post de căţelar. Miel va fi Ava argintarul, de mai multe ori, miel de serviciu, s-ar zice, miel va risca să fie şi Ucu.
Excelent portretist, Radu Vida creează şi personaje secundare memorabile, fauna activiştilor de partid, a gardienilor şi a şefilor lor fiind prezentată cu toată turpitudinea-i caracteristică, a josniciei slab alfabetizaţilor ridicaţi în ranguri de oroarea aplicării teoriilor comunismului marxist-leninist. Col. Colţea, comandantul puşcăriei din Deltă unde e transferat Ava argintarul de la Gherla, devine astfel eroul unei satire remarcabile, pe cât de esenţialmente tragică, pe atât de comică, a unui sistem de o ipocrizie criminală, în care viaţa condamnatului are valoare negativă. Scena vizitei celebrului Ion Dincă, zis Te-leagă, la temniţă are valoare de model antologic pentru un comportament absurd impus de relaţiile de subordonare conforme vieţii în societăţile sclavagiste. Satira este groasă: de exemplu, parola de trecere dincolo de poarta temniţei, care trebuie spusă santinelei, este „Împuţitu”. Spaţiul concentraţionar este realizat aproape cinematografic, cu ritm al scenelor potrivit unui decupaj profesionist, iar relaţia ambiguă cu Securitatea a personajelor reiese cu precădere din dialoguri de cele mai multe ori eliptice, în care tăcerile (punctele de suspensie) spun mai mult şi chiar altceva decât vorbele. Nivelurile de competenţă nu au legătură cu nivelurile ierarhice, ba dimpotrivă. Activistul Clonţ, de la Comitetul Judeţean al PCR, care „înjură într-un mod atât de pitoresc, cu atâtea combinaţii şi permutări de cuvinte porcoase”, pare desprins din commedia dell’arte, dar cinismul care se ghiceşte dincolo de gesturi şi cuvinte induce senzaţia de groază şi revoltă.
Prezenţa vikingilor este justificată prin legendele privind legăturile dacilor cu popoarele nordice, simbolistica oarecum asemănătoare de pe obiectele decorative, atât de studiate şi iubite de Ava argintarul. Şarpele este cel mai prezent, toate lucrările importante, de la un moment dat realizate ilegal, au ca element definitoriu toarta de argint ca împletitură de şerpi ce muşcă din gura vasului. Semnificaţiile sunt multiple, dar autorul romanului nu oferă nici o cale de descifrare, lăsând cititorului alegerea, în funcţie de receptarea eticii naraţiunii. Naraţiune, de altfel, deloc ofertantă pentru asemenea demers, dată fiindu-i complexitatea planurilor şi a caracterelor. Poate tocmai ambiguitatea misterului care domneşte nestingherit asupra felului în care apare traiectoria sinuoasă urmată de personaje, alegerile pe care le fac spre a se împlini dincolo de viaţa cotidiană, creează aura de absurd al existenţei, trimiţând lesne fondul naraţiunii spre interpretări din zona prozei existenţialiste. De altfel, citind cartea, te simţi familiar cu Kafka (din Procesul, dar şi din America) sau Camus (din Le Malentendu), dar mai ales cu Sartre, ceea ce aduce un plus de profunzime şi de valoare estetică scriiturii lui Radu Vida. O atmosferă care aminteşte, de multe ori, de Huis clos (Uşi închise) şi de replica lui Garcin dinspre finalul piesei: „Pas besoin de gril: l'enfer, c'est les Autres.” („Nu e nevoie de gratii: infernul sunt Ceilalţi.”) face foarte bine lecturii deloc comode, dar atât de incitante a unui roman care completează peisajul literaturii ce mai recuperează pagini din raportul asupra unei jumătăţi secol tragic şi dement.
_______
*(René Girard, Violenţa şi sacrul, Nemira, 1995, p. 28)


marți, 26 februarie 2019

Liliana Rus – Lina



Fără îndoială, ceea ce scriam altădată despre poezia Lilianei Rus (din Pasărea în lesă) este în continuare valabil, consecvenţa domniei sale în abordarea poeziei din direcţia melancoliei, a biografismului sublimat în emoţie calmă, subtil dramatică este cu deosebire benefică. Tabloul aparent obişnuit al peisajului proxim, descris adesea cu minuţie („Gesturile simple şi felul în care mătur frunzele”), devine totdeauna gazdă primitoare pentru simţiri profunde şi delicate („Un fel de lavandă îmi umple nările,/ îmi pătrunde în piept”), pentru stări reflexive cărora lumea largă („Doar o şopârlă aurie pe care noroiul nu o înghite/ îşi caută drumul, în timp ce într-o cutie/ fluturii au renunţat demult la lumină”), cu întâmplările ei, nu le poate oferi soluţii de continuitate. Am citat pasaje din poemul Şopârla aurie, reprezentativ, cred, pentru modul în care poeta construieşte, pas cu pas, rând cu rând, o parabolă a deşertăciunii, de fapt, a oboselii călătoriei prin viaţă, dar şi al speranţei că există ceva care va rămâne şi va renaşte, pentru a relua  ciclul. Mesager la destinului, Şopârla, agilă şi conservatoare, îţi reaminteşte, visată, faptul că ai suficientă putere să duci la îndeplinire ceea ce ţi-ai propus. Bunica Lina şi broderiile ei, cărora le sunt dedicate poemele din cele trei secţiuni ale cărţii („Cântec vechi pentru Lina”, „De lemn, de cenuşă, de salcie” şi „Lamento”), sunt motive ale arhitecturii unui singur şi monolitic edificiu închinat neuitării. Decoraţiunile bogate sunt cuvintele care semnifică obiecte şi stări, zgomote şi cântece, încercări şi trăiri, speranţe şi melancolii, „miresme şi sunete vechi”, reflecţii discrete asupra sensurilor existenţei şi asupra inevitabilei clipe a sfârşitului, toate într-o atmosferă în care miraculosul este la el acasă. „[…] Glasuri de taină mă strigă pe nume/ când întunecimea verde umple odaia…/ Vocea ta părea că se naşte acolo,/ între mobile şi sertare,/ aburul ei îmi înfăşura trupul/ de parcă nu mai puteam îndura atâta rătăcire […].” („Lumină verde”) Un şir de diorame expuse aparent aleatoriu ori după o chemare interioară secretă sunt poemele acestui volum, cu titluri mai mereu semnificative, ele însele, uneori, mici poeme într-un vers. Câteva referinţe livreşti – povestea Genovevei de Brabant, Cosette din „Mizerabilii”, „Marele Gatsby” – potenţează idilismul care ar fi putut ameninţa curgerea descrierilor patriarhale (matriarhale?) şi oferă accentul de care imaginea bunicii care brodează avea nevoie pentru semnifica profund.
Remarcabilă este excelenţa imaginilor, de cele mai multe ori complexe, alcătuite cu migală, arborescent, alteori ca sclipiri ale clipei de inspiraţie: „Ziua cu uşile ei batante este limita călătoriilor mele”, „Umbra se întinde cafenie/ ca pielea viţelului închipuit de un ochi vătămat/ într-o zi care şi-a pierdut urma”, „şerpii albi ai nesomnului”, „viaţa mea în flacoane de sticlă/ puse la răcoare, unde lumina se năruie”, „Lina zugrăvea pereţii cu umbra mâinilor sale” şi, summa summarum, „o pană măruntă acoperită de somn şi ninsoare/ desprinsă de chemarea unui clopot de lână” (subl. mea). Sintagma subliniată ar putea rezuma conclusiv esenţa cărţii: o rugă în surdină pentru neuitarea acelora care ne-au făcut ceea ce suntem. Iar cauza existenţei cărţii ar fi de găsit câteva pagini mai departe: „Lina căuta bănuţul pentru drum/ în albii adânci de cerneală/ […]/ micşorându-se, dispărând…”.
Melancolia de care aparţine abordarea poetică a Lilianei Rus îmi pare cel mai bine ilustrată de poemul oarecum infrarealist „Câini ce n-au fost niciodată ai noştri”: „Câini ce n-au fost niciodată ai noştri ne apără casa.// bătătoresc cu palmele rana adâncă,/ potrivesc lângă ziduri flamurile tinereţii mele/ ocrotite până-n străfunduri; ochiuri de năvod încă mai sunt braţele părinţilor mei./  Şi eu, scăpată printre ele, rătăcesc atât de fluidă –/ o paloare înaintea oglinzii, în casa noastră păzită de câini/ ce n-au fost niciodată ai noştri.”
Ca preferinţă personală, poemul final mi-aş fi dorit să fie „Nici un semn de afară”, un fel de copertă care se închide cu o deschidere: „[…] Nici un sen de afară, nicio maşină/ doar o bătrână ce-şi face loc la fereastră./ Şi eu, pe dinafară,/ încurcată în fâşiile nădejdilor mele, / ca în vârtejul unui dans neîncetat, fără armonie,/ în căutarea poveştii”. Liliana Rus a ales „Remuşcare” pentru a încheia: „S-au stins toate luminile./ În tainiţele minţii, remuşcarea cu picioare de plumb –/ puntea vie între mormintele voastre/ şi strania pasivitate a noilor stăpâni.” Ceea ce nu schimbă cu nimic realitatea frumuseţii elegiace a textelor pe care le oferă cu generozitate cititorilor de poezie.