sâmbătă, 28 august 2010

Obiectivarea senzualităţii. Trei poetese contemporane

Când am hotărât să scriu despre volumele unor autoare de poezie, m-am ferit ca de diavol să utilizez vreo sintagmă de tipul «poezie/literatură feminină»! Nu că aş avea ceva cu feminismul, ci pentru că aş fi atras, cum-necum, comentariile răutăcioase ale unora care s-au exprimat deja asupra subiectului. (v. Christian Crăciun: „Deosebirea de gen sau de sex este inoperantă şi tematic şi stilistic. Există un specific al „scriiturii feminine”? Toate datele şi chiar experimentele sociologice arată că nu. […] Cu ce ar sluji analiza textului literar şi valorizarea lui cunoaşterea sexului autorului?”) Şi totuşi, prin 2004, Editura Paideia publica o carte a Elenei Zaharia-Filipaş intitulată chiar Studii de literatură feminină… Obiectul acestei era literatura scrisă de femei, ceea ce nu ne spune foarte mult despre specificitatea unui asemenea „gen”. „Mintea androgină, sonoră şi spongioasă care transmite emoţia fără dificultate” (cu spuse Virginiei Woolf) poate să aparţină şi unui autor, şi unei autoare.
Şi totuşi… parcă poezia strecoară un sâmbure de îndoială… pentru că aici este mai lesne de decriptat o „proiectare în plan artistic a portretului standard al femeii […] cu umorile incontrolabile şi pasionalitatea imprevizibilă” (Eugen Negrici), fie şi cu riscurile la care s-a expus Lovinescu. Standard, s-a spus, dar acest standard înseamnă supunerea la o prejudecată masculin(izat)ă şi pierderea specificităţii, misterului care, dincolo de scriitură, se dezvăluie puţin câte puţin. Acest lucru voi încerca să-l evit mai departe, fără a uita că, în poezie, trăirea subiectivă este esenţială în raportul introspectiv, cu expresia emoţională a individului tradusă/materializată cu ajutorul cuvintelor. Iar ceea ce am ales acum ţine, în primul rând, de un oarecare non-conformism, de asumarea unei realităţi/situaţii existenţiale cu toată fiinţa (feminină…), fără rest.


Adina Ungur – Calvaria*
Deja o poetă matură, cu un instrumentar poetic propriu, Adina Ungur este preocupată de tot ceea ce o înconjoară, de vârstele prin care a trecut şi pe care şi le asumă integral. „Cu ne găsiserăm noi în viaţa asta pânză şi nacelă / elitră şi trup şi viaţa asta se scrie / cu tipare scumpe ai să vezi sau / mai sigur // se consemnează undeva deasupra” (Cum aşa). Sigur, asumarea se face prin cuvinte, prin obiectivarea trăirilor interioare (emoţiilor), descrise ca întâmplări ale fiinţei de carne, ale simţurilor: „chiar aşa fierbinţi cuvintele-acelea-mi treceau prin creştet / prin piept prin oase şi apoi prin sânge / mă răscoleau îmi ţineau de foame de sete de somn ori de viaţă / tu veneai cu zale şi lance cu năvoade veneai cu săgeţi şi cuţite / călărind jumătatea luminoasă de lună / ori în chip de vultur seara / ne scria cu stilou / dimineaţa pe mână” (RămâiPleacă). Foamea de trăire, de comunicare cu universul înconjurător se împlineşte prin imagini memorabile, semnificative realizate în deplină stăpânire a sensurilor metaforei surprinzătoare: „în această odaie intercostală / începuse să plouă mai întâi uşor a primăvară cu / semne bizare […] / m-a lovit în creştet un topor de lumină ah nu ci dintr-o / coardă vocală şi poate un unghi al privirii verticale / cu neobişnuită cerbicie îmi construiesc o barcă şi-o / undiţă îmi extind spaţiul acesta circumscris în piept să / încăpem confortabil” (din potopul de cuvinte). Cel mai bine ni se dezvăluie Adina Ungur în poemele ample, a căror curgere epică logică este condusă cu dibăcie; sigur, logică ne apare abia la finalul lecturii, pare că asistăm la un happening al emoţiilor care se adaugă aparent aleatoriu. Ludicul este o prezenţă continuă, ceea ce nu înseamnă că şi este mereu lesne vizibil. De asemenea, apelul la prezenţa fiinţei supreme este mai cu seamă discret, indirect, iar excepţiile apar odată cu îndoiala şi nu sunt dintre reuşitele fără de tăgadă ale autoarei: „este cineva care ştie, deasupra, ca un ochi / imposibil de albastru în veghe, cineva care anticipează / şi nu explică vădit de ce primim clemenţă / când trupul ni se trage spre pământ a nesuflare / şi-a ducere din fire, din cuget / sau contur // uneori ne ridicăm şi noi acolo / în vecinătate de-a ideilor teorie / prin zona de peste tărâmul senzorial defilăm / culegem, şi-n urmă, nemurire pare că semănăm / pare c-am înălţa.” (între trei şi trei).
Grupajul ultim al volumului, În mine înzidit oraşul, se detaşează de cele două anterioare (Pansament de hârtie şi Paşi mărunţi pe trecătoare), cele patru poeme ample sunt cu siguranţă mai proaspete (nu neapărat mai noi cronologic…), viziunea este diferită, iar construcţia lirică mai complexă şi profundă, cu tot ceea ce poate însemna asta: ambiguitate, aparenţă a firescului, biografism, colocvialitate, elemente de alegorie… Poezia este, astfel, un monolog (înţeles şi ca formă dramatică) încărcat de mister şi de indecizie bine jucată, de lirism crud şi natural, tragic şi ironic, este sacrificiu pe un altar al zeilor. Adina Ungur a confirmat, mai cu seamă prin stil propriu, cu această carte din 2007, fără să recurgă la artificii, fără a se trăda pe sine de dragul modelor/modelelor, fără a viola habitudinile retorice anterioare, ci transcriindu-se pe sine în termeni sensibilităţilor omeneşti contradictorii, dar şi complementare, parcurgând, prin triada joc, iubire şi înţelepciune, calea de la real la imaginar, pentru a releva acea parte a lumii ce nu poate fi numită, conceptualizată.

Miruna Vlada – Pauza dintre vene**

Din cu totul altă zonă lirică vine această reprezentantă a ultimului val în literatura română: i s-a spus douămiism şi s-au scris deja „tratate şi istorii” despre el. Fie că acceptăm „manifestul” care susţine autenticitatea spunerii, expresia trăirilor-limită şi dimensiunea pragmatică a limbajului poetic, fie că nu, rezultatul în texte este subiect de punere la încercare a capacităţii de judecare estetică. „Revoluţia poetică” nu este neapărat ceea ce s-ar crede ori ceea ce s-ar voi, pentru că sunt uşor recognoscibile modelele avangardei interbelice, iconoclasmul acesteia - mai cu seamă Geo Bogza - ori trasele sumbrului bacovian. Dacă distanţa teoretică dintre ce se vrea şi ce iese poate să nu convingă, practica în creaţie dă seamă de realitatea valorii. Izbucnirea mai tinerei poete Miruna Vlada cu poemextrauterine, în 2004 („o voce lipsită de complexe, de prejudecăţi estetice, rănită şi sângerândă, o voce răspicată care nu tace până nu termină de spus ce vrea ca cititorul să audă” – Alexandru Matei) a generat o adevărată trenă de imitatoare, care mai de care mai violente în limbaj şi mai puţin convingătoare în „mesaj”. Cel puţin acest merit/vină i se cuvine Mirunei, mult mai mult decât, spre exemplu, Elenei Vlădăreanu, din pricina radicalismului asumat necondiţionat şi vizibilităţii mediatice superioare. Era cumva de aşteptat ca trecerea timpului şi maturizarea expresivă să modifice datele creaţiei sale. Şi să păstreze ceea ce o face să fie deliberat feminină, cel puţin prin accesul/excesul de componentă biologică. O agresiune de care secolul acesta pare că are nevoie, nu că l-ar trezi, dar l-ar face mai puţin plicticos… Pauza dintre vene este, în mare măsură, aşa cum şi-a dorit autoarea: „Acum e altfel. Acum mă uit în jos şi scriu despre sus.” Temele esenţiale ale iubirii nu au fost abandonate, dar putrefacţia, abjecţia, perdiţia şi-au pierdut „farmecul”, s-au ponderat, în favoarea unui echilibru al tensiunilor interioare. Senzaţia frustă devine scriitură autoreflexivă, interogativă. Încă în poemul de deschidere a volumului, avem un avertisment/program de scriere/lectură: „nu-i nevoie să stăm tot timpul / cu ochii aţintiţi la cuţitul de pe masă / nu-i nevoie să ne amintim / că în orice secundă / trenul poate deraia / şi limbile noastre pot putrezi”. Adică, aveţi grijă, nu (mai) e aici nimic „pour épater les bourgeois”, aici sunt eu, aceea care nu mai vrea să ştie de pericolele (reale sau imaginare) care pândesc la orice colţ de stradă, vrea să (se) înţeleagă, să ştie ce se întâmplă cu adevărat în preajma fiinţei sale. De aceea, poate, chiar imaginile crude, funebre, pot fi privite cu seninătate, cu nevinovăţie, cu uimire ori doar constatativ, neutru. „azi nu mai înaintăm / nici mâine / zile în şir vom sta / fără să ne cadă nici un fir de păr // stau cu mâinile legate / ei mă îmbracă în mireasă / cu o rochie de salivă / durerea de obicei curge / dar acum s-a înţepenit şi fâlfâie uşor // stau într-o mansardă cu hârtii îngălbenite / crăpate la buză / prin care îmi ies degetele” (Pauză. Fără tine. / 1. Câmpina). Miruna Vlada de acum este la fel de tentată de cunoaşterea de sine, dar experimentează relaţia cu ceilalţi pur şi simplu voind să uite rosturile, să se bucure că există şi comunică: „visez să uit toate semnificaţiile // poate par prea mică, prea mare / dar mi-e frică de clipe de cuvinte / nu am cu ce să măsor tandreţea doar sfâşierea / e lungă cât un cearşaf // oamenii pe stradă sunt bandajaţi cu clipe // cearcăne spun poveşti de groază / dar cearcănele mele verzi spun bucuria, nu-i aşa?” (Pauză. Fără tine. / 4. Grădina botanică). Ambiguitatea este omniprezentă, cum e bine? - pare că se întrebă continuu poeta: „E nevoie de precizie / de asta sunt sigură / […] / lasă, dragule, zic / şi ce dacă nu avem casă, becuri, lighene / avem cuţite, stai liniştit / eu mă ocup de ele, le ascut / iar tu le citeşti (le lustruieşti) / e ca şi când am fi înarmaţi foarte bine / şi am sta la pândă / da, ca în tranşee, dacă vrei // tortura aici /- repet - / e precizia” (Repetiţie).
Eros şi Thanatos coexistă în multe poeme din Pauza dintre vene, confirmând sintagma psihanalitică ce numeşte orgasmul drept „moartea cea mică” (Beautiful Agony - „female orgasm is associated with decreased blood flow in the orbitofrontal cortex, a part of the brain that is crucial for behavioural control”): „e aici un teatru al atingerii / care mă siluieşte / tandreţea e o mică ciupercă / vreau să mă frec de moarte / până ajung la pauza dintre vene / […] / e aici e un izvor limpede lângă care / trebuie să ne odihnim / aici moartea se zvârcoleşte în litere şi unghii / aici trupul tău de var e aer” (Va ţâşni). Însă nu peste tot reuşeşte să treacă dincolo de obrăznicia cuvântului ori gestului frust şi kitschios, redundant, desigur, aşadar inutil. Aşa că se poate întreba de unde vine „groaza pe care o trăiesc când nici un personaj nu mai vorbeşte cu mine, nu seamănă cu mine nu plânge, nu râde, nu respiră”. Şi ea însăşi îşi poate răspunde: „am iarăşi poftă tribală de mine. sunt narcis. / sunt ou”. Pasul faţă de volumul anterior este mare, cu certitudine, este de aşteptat un pas încă şi mai hotărât al Mirunei Vlada în sensul maturizării poetice, cenzurării unor porniri/tendinţe către minimă rezistenţă, către superficii. Sunt semne, sunt: „Bine / Să presupunem că trandafirii sunt de la tine // în spitale timpul e orizontal / nu mi se dă voie să mă uit în oglindă / fac toţi pe nudiştii / din cauză că paşii mei sunt inegali / m-ai visat aseară plutind / eram o caracatiţă cu blană şi braţele amputate / eram cel mai dulce coşmar al tău / am motive să dau drumul sângelui / dar el rămâne blocat în pauza dintre vene” (Constatări).

Florina Zaharia – 1863 – 1894 aşteptarea fără braţe
Tot în zodia poeziei erotice a fost situată fragila, delicata şi rebela poetesă din Galaţi, care conduce şi o revistă literară notabilă. Marca textelor sale este o senzualitate lipsită de false pudori, o sinceritate copilărească, de fetiţă care încă strânge la piept păpuşile, în timp ce simte primele impulsuri misterioase ale zilelor când va umbla „goală pe străzi”. „Poezia e infinită, n-ar trebui să aibă prejudecăţi, să ezite sau să îi fie jenă” – afirmă undeva definindu-se. Aşadar, scrie fără voal, direct, forţează ieşirea din convenienţe, din banal şi mundan. Volumul de faţă - o adevărată carte-obiect, cu grafica excelentă semnată de Eugen Ungureanu şi fotografii de Sorin Ujeuca - este, în propria definiţie, un „studiu al cărnii şi al minţii”. Florina Zaharia ştie foarte bine ce face, ştie foarte bine unde se află: într-un loc anume care este numai al ei, pe care-l cercetează cu minuţie şi care este propria fiinţă. O asumare a unui spaţiu limitat şi, totodată infinit, suficient sieşi. Avem de-a face cu o continuă iniţiere în poezie ca drum al cunoaşterii de sine. O poezie erotică fără a fi sexuală, fără a coborî în „partea de jos”, ci urcând spre lumina senzualităţii înalte, sublimate: „sunt florina întunericului din care am încercat să ies”, „sunt florina acestei lumi închise / sunt numai ceea ce mă doare”, „florina te simte / căsuţa ei cu inimi / poartă pereţi din carnea ta” – florina este peste tot, ea „îşi umple /indiferent e dimensiuni / locul nimănui”. Ce face florina fiind peste tot? florina aşteaptă, aşteaptă, aşteaptă să se îndrăgostească, să se regăsească în celălalt („nu vreau nu vreau nu vreau să vii / vreau să te găsesc înăuntrul aşteptării / acolo unde camera loveşte în marginile ei / în mine” sau „eu te aştept / dar tu ai murit / şi nu ştiu dacă ai existat vreodată / dacă nu te-am văzut în toţi bărbaţii”). Florina Zaharia nu scrie o poezie comodă. (Ar fi catastrofal!) Pare că scrie o poezie pentru sine, în care se dezvăluie pe sine sieşi. Florina Zaharia, «a cărei poezie iese din contextul blândeţii sexului frumos, explorând zonele ascunse şi dure ale eului empiric” (după opinia lui Gellu Dorian) pare că vrea să comunice numai cu sine ori, cel mult să se comunice numai pe sine. Egolatria este numai jucată, însă, ni se dezvăluie îndoielile şi suferinţele, nesiguranţa şi neîmplinirea vieţii interioare, căutarea reperelor, refugiul în lucruri: „eu fug dar nu ştiu să fug / sunt plină de lumină / şi lumina e o băltoacă la semafor / răstorn drumul pe care umbli / te aştept la capătul celălalt / carnea mea nu atinge trupul / decât într-un chiot vesel de aşternut negru” sau „să mă ating foarte puţin de lucrurile goale / din care tocmai ai plecat / să-mi cos rochia cu piele şi cu dâra ta, / cu sângele spart al acestei străzi / cu maşini, containere şi pietre / să mă ating de cuvintele pe care / le-ai lăsat în bătaia vânturilor / singurătatea acum e un lucru mic / pe care nu-l mai vezi / pe care îl îmbracă doar cei ce te privesc”. Lectorul se poate regăsi lesne pe sine în textele poetesei, poate relua7retrăi experienţe proprii. Numeroasele exprimări paradoxale în fond sunt reminiscenţe ale jocurilor de cuvinte din volumele precedente, sigur, este un pas bun în ceea ce priveşte scriitura poetică, este un pas bun consecvenţa şi siguranţa cu care Florina Zaharia parcurge calea proprie între „carne şi minte”, în căutarea poeticităţii lumii senzuale. Textele sale sensibile sunt de citit mai cu seamă seara, în singurătate, cu voce şoptită. Numai aşa ajungi, însoţind-o, „în ţara transparenţei şi luminii”.

*Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2007
** Editura Cartea românească, Bucureşti, 2007
*** Editura Opera magna, Iaşi, 2007

Horia Gârbea - Voios printre artişti trecea…

Se pare că e mai greu să scrii - bine - despre lucrurile fireşti. Şi despre autorii de texte care se inspiră din aceste lucruri fireşti, din lumea în „varianta” ei de zi cu zi, lipsită de profunzimi abisale, de contorsiuni psihologice. Cel mai greu e să scrii despre bucurii. Există, iată, volume întregi de bocete culese de pe toate meleagurile, scheme nenumărate de compus necrologuri. Bucuria (ca şi dragostea…) nu pare avea nevoie de (prea multe) cuvinte. Aplauze, da, şi strigăte de „bravo!” – nimeni nu cere/vrea mai mult.

Cam acest sentiment l-am avut în timpul lecturii scurtelor romane ale lui Horia Gârbea Căderea Bastiliei şi Crime la Elsinore, în rarele răstimpuri dintre hohotele de râs izbucnite indiferent de sobrietatea atentă pe care mi-o impusesem iniţial. Aşa că m-am lăsat în voia voioşiei vioaie cu care HG desţeleneşte ariile limbii şi ale concretului cotidian. Pas de reuşeşte atingerea unghiului critic obiectiv! „Parşivenia” (cum o numeşte undeva Valeria Manta Tăicuţu) autorului care uzează de toate mijlocele narative cunoscute istoric, de „citate”-pastişă recognoscibile, de referinţe intertextuale surprinzătoare - de la un moment al lecturii, chiar aşteptate -, aproape invitându-te să găseşti unele noi, să te iei la întrecere cu el - şi să piezi, desigur… toate acestea şi încă altele sunt sursa bucuriei lecturii, strict legată de bucuria scrisului ce răzbate din fiecare frază.

Este „unul dintre cei mai ubicui autori ai literaturii actuale”, „are prea mult spirit ludic şi o prea evidentă bucurie de a scrie pentru a fi caracterizat în termeni gravi”, „este un om-orchestră” – s-a spus, dar Laurenţiu Ulici îmi pare a-l fi „prins” cel mai bine: „o polivalenţă a talentului menită să şteargă finalmente graniţele dintre genurile literare”. Căci e deja superfluu a aminti că debutat cu poezie (la 20 de ani), scrie şi i se joacă (din 1990) teatru, abordează aplicat critica literară - cu precădere de întâmpinare - şi teatrală, eseul, ajungând să fie încununat şi pentru proză. Tentaţia de a-l asemăna cuiva din trecutul ori prezentul literaturii are numai succese foarte parţiale. Ceva din Creangă, în combinaţie cu Caragiale, pe alocuri Nicolae Filimon (!!?)… palide trimiteri în pană de repere. Pentru că Horia Gârbea vrea – şi reuşeşte! – să nu semene cu nici un prozator! Avalanşa comică a discursului narativ nu are egal, ironia, satira neiertătoare, într-un context ludic „de largă respiraţie” (ca să fim în ton cu stilul HG-ean), vodevilescul împins spre absurd dau senzaţia de pantagruelic ospăţ literar, de care să fie satisfăcuţi şi gurmanzii, şi gurmeţii.

În Căderea Bastiliei cititorul este „furat” de interesul pentru identităţile reale vag ascunse sub pielea personajelor, cu atât mai mult cu cât fusese avertizat: „Faptele relatate în textul intitulat Căderea Bastiliei sunt produsul fanteziei autorului, care nu poartă răspunderea pentru eventualele coincidenţe. Identificarea unor personaje cu persoane reale constituie un abuz de interpretare de care autorul înţelege să se apere pe toate căile legale.” Dar cititorul este o fiinţă abuzivă! El va persista în identificări şi asta va fi pierderea sa, căci „cuvântul ce exprimă adevărul” este acela care numeşte întâmplările şi, abia apoi, oamenii. Şi chiar înainte de asta: stilul. Un element revelator esenţial asupra căruia nu s-a prea insistat. Punctul de plecare ne pare a fi îndemnul verlainean „Prends l'éloquence et tords-lui son cou!” Horia Gârbea nu desfide deloc simbolismul! Sigur, nici clasicismul, nici orice altceva vreţi dvs.! Auctorial este peste toate câştigurile experienţelor literare şi se foloseşte de ele după voinţă. Dar, să revenim, stilul HG-ean pleacă de la elocinţa căreia-i suceşte cu blândeţe gâtul. Prea-cinstitul cititor va fi gâdilat în orgoliu recunoscând în primul paragraf al Căderii întâmplarea cu nefericitul Gregor Samsa… apoi sintagma caragealiană cu văzul şi simţirea… dar se va deconcerta aflând că personajul în chestie era după o simplă beţie. Şi deconcertat va rămâne în continuare când i se vor distruge, rând pe rând, toate obişnuinţele - citeşte: schemele - verbale. Frazele vor curge în direcţii surprinzătoare, pe cărări ştiute, dar nicicând parcurse în această ordine. Şansa lui e să se abandoneze discursului. Horia Gârbea îl va purta printr-o prăvălie de parfumuri cunoscute, dar amestecate după reţetele proprii. Totul a fost spus, nu? Soluţia e s-o spunem şi altfel. Primul paragraf al capitolului 11 este lecţie: „Într-o superbă dimineaţă de primăvară, o amazoană călare pe o frumoasă iapă alezană străbătea la trap aleile înflorite din Herăstrău. Iapa era imaginară, dar dosul pietonei se scutura în ritm de trap, încât nimeni n-ar fi zis, privind-o din spate, că nu călăreşte”. Până la un punct, avem „calchiată” fraza la care tot lucrează Joseph Grand, melancolicul conţopist municipal din Ciuma lui Camus [„Într-o frumoasă dimineaţă din luna mai, o elegantă amazoană parcurgea pe o superbă iapă alezană aleile înflorite ale pădurii Boulogne”*], apoi discursul „se rupe” spre a ne arunca (să plutim) în braţele unei imagini ce ţine de trivial. Pe deasupra, femeia se mai şi numeşte Alteea Fleciu (!!), ceea ce măreşte efectul comic unei fraze blasfemice de genul „Alteea Fleciu îşi zise să fie lumină.” (cap. 14)

La fel se întâmplă şi în Crime la Elsinore. Numai că tensiunea satirică se augmentează sensibil. Scăpat de tentaţia identificării modelelor personajelor, cititorul se poate lăsa în voia invenţiilor expresive şi (aici, mai puţin decât în Căderea Bastiliei) lingvistice ale autorului. Sugrumarea elocinţei obişnuite capătă valenţe superioare. Efectul este şi mai puternic asupra definirii personajelor, a căror caricatură devine mult mai complexă. Horia Gârbea urmează încă un îndemn verlainian, dar în răspăr: „Pas la Couleur, rien que la nuance!” şi lumea teatrului (de provincie, dar aspectul chiar nu e relevant) se dezbracă de aparenţe şi se priveşte, indiferentă, în oglindă. Într-adevăr, nu sunt nuanţe, culoarea e stridentă, groasă, pasta e consistentă, s-a renunţat la peniţa şi acuarela din Căderea Bastiliei, se lucrează la cuţit. Metoda - pentru că deja realizăm că prozatorul are o Metodă! – construcţiei narative este deja şlefuită, hainele metaforice nu mai sunt cusute deliberat cu aţă albă, afirmate - iată, cititorule, ce petice am adunat ca să te uimesc! -, trecerile line (şi înşelătoare!) de la referinţa livrescă la realitatea ficţională indică vizibile preocupări mai accentuat estetice. De altfel, comunitatea complexă şi particulară a teatrului cere şi permite o asemenea abordare. Evoluţiilor pe scenă li se contrapun evoluţiile de-a lungul vieţii de actor, de la Julieta şi Romeo, la Macbeth şi Richard al II-lea, trecând prin faza reclamelor la detergenţi şi tampoane. Ori, citându-l pe autor, „de la nebuna de Ofelia, la Nebuna din Chaillot”. Sigur, dramaturgul îşi joacă desăvârşit rolul prozator. Şi chiar pe acela de analist al „mişcării” teatrale româneşti (v. cap. 6 şi 7), desigur cu accente de pamflet. Numeroase scene sunt memorabile. Aceea din biroul viceprimarului Camil Deleanu, singurul personaj privit cu oarecare simpatie de autor, cu cel două „adjuncte” ale sale - Aluniţa şi Ana - şi regizorul Ivan Cosma, însoţit de actorul Iacint Manoil, veniţi ca să obţină subvenţie pentru punea în scenă a Crimelor din Elsinore, o combinată din toate scenele atroce shakespeariene. Ori aceea din restaurantul călărăşean „Castravetele de mare”, unde are loc festinul pus la cale înaintea ultimei repetiţii. Asemenea, rangul personajelor nu-l împiedică pe autor să le abordeze descrierea cu totul şi cu totul democratic, cu aceiaşi risipă de mijloace. Bietul politician de sector Gil Motancea este „un tip mai degrabă înalt, cu faţa prelungă şi botoasă, cu ochi mari. Părea un cal de mare corcit cu un guvid”, poartă în permanenţă un parpalac negru şi blugi destrămaţi, iar „de umăr îi atârna un fel de porthart de toval, în ultima stare de uzură, îndesat cu hârţoage xeroxate”. Actorul Iacint Manoil „are succes la femei. Era atât de urât, încât le impresiona. Şi atât de direct în prostia lui, încât părea sincer. Ca o piatră de moară. Iacint avea şanse. Nu izbutise prea mult. Nu-l interesase. O urmă de bun-simţ rămasă nespălată pe fundul vasului cu cromozomi îl oprea să se exteriorizeze. Şi-apoi era leneş.” Dar personajele se dezvăluie treptat, pe parcursul întâmplărilor dramatice şi cel mai adesea groteşti. Autorul este un excelent povestitor, dozează foarte bine surprizele, tonurile, ritmurile, neîngăduind popasuri de odihnă, dar nici momente de plictis. Savoarea descrierilor te îndeamnă de multe ori la relectura unor fragmente.


Tehnic vorbind, cred că ambele romane pot şi s-ar cuveni abordate analitic din perspectiva categoriei estetice a trivialului. O lucrare de referinţă în acest domeniu, neutilizată suficient, ne-a oferit, în urmă cu cinci ani, Radu Voinescu**. Citită printr-o asemenea grilă, proza lui Horia Gârbea se dezvălui a fi o construcţie de tot lucidă şi deliberată, chiar cu valenţe morale înalte. Radu Voinescu numeşte patru grupuri de categorii estetice la trivialului: categoriile banalului, corporalului, sexualităţii, intelectului. Cu precădere, primele şi ultimele se aplică foarte bine textelor cu pricina. Pe celelalte, autorul nostru le evită cu dibăcie!... şi efecte pe măsură. Categoriile banalului - obişnuitul, mediocrul, ignobilul, vulgarul, sordidul, ordinarul, grosolanul, brutalul, şi cele ale intelectului - comicul, injuriosul, ironicul, burlescul, blasfemicul, sunt combinate de Horia Gârbea, în diferite proporţii, pentru a reda imaginea unei lumi care-şi prezervă condiţia joasă, indiferentă la avatarurile istorice. În Căderea Bastiliei, Aldu Rădulescu, „om cu puşcăria făcută”, se simte bine cu adevărat în camera de expediţie a ziarelor dintr-o tipografie, unde nopţile aparţin lumpenului. Vulgarul, sordidul, ordinarul, grosolanul, brutalul sunt la ele acasă. Dar şi comportamentul consumatorilor din grădina restaurantului de la Muzeu este din aceeaşi categorie, adăugându-şi categorii triviale ale intelectului. Localitatea de baştină nefericitului premiat pentru roman Mitică Unguroiu, Drăculeşti, cu atmosfera sa etilică prin excelenţă, este summum de trivial. Autorul este „delicat” în expresie, dar descrierea este antologică. În Crime la Elsinore lucrurile nu mai sunt atât de vizibile, nu limbajul este în planul întâi, ci comportamentele, relaţiile, situaţiile. A se vedea scena în care actorul Iacint Manoil o surprinde pe nevastă-sa în situaţie adulterină cu un fotbalist local şi îţi pierde dinţii în scurta şi inegala confruntare cu acesta. La fel, cap. 17, cu aducerea veştii premiului pentru Mitică Unguroiu la Drăculeşti.

Un studiu aplicat, din acest unghi, desigur, ar necesita abordarea întregii opere a lui Horia Gârbea,… iar aceasta este în continuă creştere şi a pune prematur etichete ar fi riscant, autorul nefiind previzibil. Dar nu ne putem împiedica să observăm că, în ambele în romane, apare, episodic, dar în momente semnificative, pictorul Cornelius Racu, „peisagist danubian de pelicani şi egrete”. Să fie sugestia unei viitoare treceri voioase şi satirice a autorului şi prin lumea artiştilor plastici? Cu alte fervori şi parfumuri alese? Nu avem decât să aşteptăm cu răbdare…
_________________________
* «Par une belle matinée du mois de mai, une élégante amazone parcourait, sur une superbe jument alezane, les allées fleuries du Bois de Boulogne.»
** Trivialul, Ed. Fundaţiei Culturale Libra, Bucureşti, 2004

joi, 26 august 2010

Transmodernismul după Codreanu

La période que nous vivons est intéressante car elle induit une troisième phase génératrice de progrès diférencié et réflexif: le transmodernisme, où pureté et impureté se cotoyent, tout n’étant pas seulement une question de dosage quantitatif mais également de compositon qualitative d’éléments microcomposés, intervenant dans une macro composition, le niveau de meso composition pouvant alors se déplacer plus ou moins fractalement. (Patrick Saint-Jean)

Se întâmplă în cultura/literatura română lucruri importante cărora nu (prea) li se acordă suficientă atenţie într-o lume mică şi mozaicată, în care ne pare că diseminează mediocritatea agresivă, publicitatea deşănţată, falangele în jurul unor idei revolute, indiferenţa (dacă nu furia…) în faţa erudiţiei şi ana-lizelor profunde şi aplicate. Prea arareori comentatorii ori recenzenţii se apleacă asupra unor cărţi „complicate”, ce-şi propun să impună concepte noi, să schimbe paradigme, viziuni asupra lumii (şi) artelor. Pe de altă parte, e adevărat că circulaţia ideilor şi textelor este destul de precară în societatea românească postdecembristă. Sunt câteva „centre de putere” în viaţa culturală actuală (Bucureşti, Cluj, Iaşi, Timi-şoara) care se consumă cu precădere în interior, comunică pre puţin între ele, iar când o fac, avem cu precădere polemici falacioase.

Iată, aşadar, că nu ni se pare a fi excepţie un oarecare dezinteres (vinovat) în faţa unui eveniment editorial: apariţia, la Editura Junimea din Iaşi, colecţia Studii transdisciplinare, a sintezei Transmodernismul de Theodor Codreanu. Conceptul datează de pe la sfârşitul secolului trecut (Carta Transdisciplinarităţii e redactată la 6 noiembrie 1994, la Arrábida, de Lima de Freitas, Edgar morin şi Basarab Nicolescu) şi ponderea acestuia în gândirea (nu doar) europeană s-a augmentat constant. Revenirea la logica triadică (a terţului inclus), după secole de domnie a conceptului reducţionist „adevă-rat/fals”, este o prezenţă tor mai vizibilă în realitatea contemporană. Realitate ce nu mai încape în grilele statuate în ultimele 2-3 secole; întâlnim fenomene cărora nu le putem afla cauza, necum efectul (efectele). Cu atât mai puţin reflectarea lor în creaţia artistică/literară. Deodată, (redescoperim că, din tripleta clasică corp-suflet-spirit (trup-suflet-energie) abia dacă mai avem loc în primul, pe care am ajuns să-l explorăm cu adoraţie cinică. S-ar cuveni să facem, în sfârşit, pasul spre cel de-al doilea şi să vizăm (vizăm) treapta celui de-al treilea. O deschidere a însemnat psihanaliza şi influenţa ei asupra (studiului) literaturii/artelor. Undeva în zona unor asemenea deschideri îmi pare a se situa demersul cunoscutului „critic total” (cf. Mihai Cimpoi) şi cu precădere eminescolog Theodor Codreanu, îndemnându-ne să reluăm calea extinderii lumii cunoscute prin colaborarea artelor şi ştiinţelor, cu păstrarea a ceea ce am câştigat deja; cale întreruptă vremelnic, cam pe la sfârşitul Renaşterii, de raţionalismul îngust, scientist, orientat exclusiv spre materia opacizantă. („Trans: acest prefix este astăzi seva dătătoare de viaţă a culturii şi omului. Acest prefix nu trece în nefiinţă ceea ce depăşeşte, ci pune în mişcare ceea ce depăşeşte, orientându-l spre un nou context” – Adonis [pseudonimul poetului şi eseistului sirian Ali Ahmed Saïd; trăieşte în Franţa], apud „Rădăcinile libertăţii”, carte dialog Michel Camus – Basarab Nicolescu, Ed. Curtea veche, 2004; a se vedea şi Adonis - Vers un sens à venir, în Mémoire du XXIème siècle, No 1 - Complexité et quête du sens, Éditions du Rocher, Monaco, 1999 şi în Bulletin Interactif du Centre International de Recherches et Études transdisciplinaires, no 15 - Mai 2000). Demers îndrăzneţ şi cumva riscant, atâta vreme cât termenul transmodernism a fost cel mai adesea confundat cu cel de postmodernism. Theodor Codreanu face o adevărată istorie a avatarelor lui în capitolul „Ofensiva transmodernismului” (pp. 138-176) şi apoi în „Temeliile transmodernismului” (pp. 177-129).

Ni se prezintă mai întâi Sfârşitul postmodernismului „proclamat” în 1991, cu ocazia Seminarului de la Stuttgart, de corifeii acestuia Ihab Hassan, Malcolm Bradbury, John Barth, Raymond federman, William Gass. (Aflat acolo, românul Ion Bogdan lefter „s-a arătat nedumerit de un asemenea generic [al seminarului] tocmai când în România postmodernismul se afla pe culme, biruitor…”)

Urmează Hipermodernismul – „o radicalizare a mo-dernismului”, „o formă de divizare în sânul postmo-dernismului” şi Para-modernismul, care „nu pretinde o depăşire a modernismului, ci are în vedere efectele văzute şi nevăzute ale acestuia”. Naşterea conceptului de transmodernism ar putea fi datată prin anii ’80, când „a început să fie folosit, cu torul sporadic”, substituit inadecvat postmodernismului (ex. Cristian Livescu, 1985). Însuşi Theodor Codreanu, chiar dacă îl practica în a sa critică ontologică, abia după lectura cărţii Transdisciplinaritea a lui Basarab Nicolescu s-a „decis că e timpul consacrării termenului de transmodernism ca marcă a noului secol XXI”. Aşadar, care să fie acoperirea acestuia? O cale este aceea propusă de Ziaudin Sardar: „Spre deosebire [de postmodernism], transmodernismul trece dincolo de modernism, se ridică deasupra modernismului şi se duce în altă stare de existenţă. Astfel, spre deosebire de postmodernism, transmodernismul nu este o proiecţie liniară. Îl putem înţelege mai bine cu ajutorul teoriei haosului. În toate sistemele complexe – societăţi, civilizaţii, ecosisteme ş. a. – multe variabile independente interacţionează în numeroase moduri. Teoria haosului ne arată că sistemele complexe au abilitatea de a crea ordine în haos. Iar această ordine este alta decât aceea încătuşată în lo-gica bivalentă aristoteliană. „transmodernismul este transferul modernităţii de la marginea haosului într-o nouă ordine socială. Astfel, transmodernismul şi tradiţia nu mai sunt două viziuni opuse ale lumii, ci o nouă sinteză a amândurora”. Theodor Codreanu se întreabă „în ce măsură creştinismul poate fi compatibil cu transmodernismul: […] Răspunsul nu poate fi decât unul: creştinismul este o religie transmodernă, prin excelenţă” (p. 162). abia acum ni se dezvăluie rostul pre-zenţei în volum a unui întreg capitol dedicat teologiei Părintelui Stăniloaie, al cărei transmodernism se întâlneşte/comunică cu „profundul transmodernism al Papei Ioan paul al II-lea, care a anunţat punţi de reconciliere istorică spre ortodoxie, spre islam, spre mozaism”. Un argumentnu se aduce prin prezentarea viziunii teologice a lui J. J. Fanella, conform căreia „Dumnezeu scapă determinaţiilor epistemologiei Umane”, fie modernă, fie postmodernă, pentru că acestea „propovăduiesc o mistică a ştiinţei şi a experienţei, adică «se încearcă înţelegerea unei fiinţe infinite cu mijloace finite». Aşadar, transmodernismul deschide calea cunoaşterii speciale, prin revelaţie, iar nu prin «complexele de cultură» asumate de mo-dernism şi de postmodernism, în lumina relativismului care însoţeşte orice schimbare de paradigmă culturală”. Demonstraţia lui Theodor Codreanu curge convingător, firesc, precum o curăţire a grădinii de buruieni şi plante uscate în vederea unei noi însămânţări. Autorul amendează fără complexe „un caz de inadecvare terminologică: postmodernismul premodern” în care este surprins Constantin Virgil Negoiţă („un remarcabil precursor al transmo-dernismului”), român din exilul american, autor de romane non-ficţionale. El „reprezintă cazul singular al unui «postmodernist» care luptă strălucitor şi răpune tocmai postmodernismul”, performanţă ce „merită cu asupra de măsură să fie remarcată”. şi alte atitudini de la noi sau de-aiurea sunt puse sub lupă şi aşezate unde le este locul – în susţinerea unei direcţii epistemologice muribunde ori în favoarea deschiderii spre un teritoriu nou al cunoaşterii ştiinţifice şi creaţiei artistice. „Transmodernitatea e posibilă şi în cultură, dar numai prin construcţia unei hermeneutici noi, care să-i deschidă calea spre zonele de transparenţă ale lumii la lumen, căci recuperarea luminii din opacitatea lumii, a culturii înseamnă cunoaşterea lui Dumenzeu, în ultimă instanţă […] în ce mă priveşte, am încercat să pun temeliile unei hermeneutici noi, pornind de la distincţia capitală dintre «complexele de cultură»(care au traversat culturalul din renaştere şi până la postmodernism) şi «complexele de profunzime» (zonele de transparenţă)”. Ultimele capitole (XI-XVI) sunt dedicate aplicării acestei „noi herme-neutici” , socotind că „premisele româneşti principale întru întemeierea doctrinei «noului antropocentrism» transmodern sunt ontologia arheităţii lui Eminescu, filosofia lui Blaga şi cea a lui Noica, teologia Părintelui Stăniloaie şi antitetice filosofiei lui ştefan Lupaşcu, la care se aliază logica fuzzy [pe româneşte, logica ideilor vagi – n. m. F. D.] a lui Constantin Virgil Negoiţă”. În aceeaşi categorie mai sunt incluşi, ca noi lecturi, Nietzsche, Mircea Eliade, C. G. Jung, Heidegger, René Girard, maurice Blanchot, Paul Ricoeur,. Mihail Bahtin, Ibrăileanu, Călinescu, Edgar Papu, Ilie Bădescu. Sunt comparate valoriel moderne cu valorile postmoderne (de ex. cunoaştere/ştiinţă – înţelepciune/gnoză; totalitate – întregime; satisfacţie – împlinire; producţie – creaţie; schimbare – transformare), în acestea din urmă „tensiunea dintre contradictorii clădeşte o unitate mai mare care le include”. Aplicaţiile pot fi surprinzătoare pentru obişnuinţele (pre-judecăţile) noastre (Nichita Stănescu, Cezar Ivănescu – „un poet transmodernist prin excelenţă” -, basarabeanul Victor Teleucă, Milan Kundera), dar demonstraţia este fără de cusur, parcurgând devenirea creatorului, trecerea lui de pe o treaptă pe alta, mai înaltă ori, dacă vreţi, mai profundă, mai apropiată de transparenţă. Ele încheie un volum neindicat unui lector comod, fără creion în mână sprijinit pe carnetul de notiţe. Pentru că deschide o cale regală spre omul creator al mileniului care a început nu demult.