miercuri, 14 februarie 2018

lili(ana) filişan – întemeietorul de ziduri (a doua venire a apocalipsei)


Mântuire prin păcatul trufiei*



Rafinamentul este prima calitate care se evidenţiază la orice lectură atentă a poeziei Lilianei Filişan. Toate jocurile eului liric, asumate fără timiditate şi cu siguranţa trăirii directe, sunt duse până la consecinţele ultime, până la limitele dincolo de care tăcerea s-ar înstăpâni fără cale de-ntoarcere. Ca şi alte autoare de top din ultimul secol, ea se scrie pe sine, chirurgical, analitic, combativ, fără milă şi fără iertare. O ars poetica de o crudă sinceritate, nutrită dintr-o ardere interioară completă şi dizolvantă. Poeta reîntemeiază mituri cunoscute pentru a le dărui cu sensuri şi semne noi, mai adânci şi mai complexe. Precum în altă parte o altă poetă fundamenta o mitologie proprie pe semnificaţiile propriului prenume (este vorba de Daniela Şontică, în „Iubita cu nume de profet”, Tracus Arte, 2014), aici Liliana devine lili(ana), pentru a personifica, în fond, pe Lilith şi pe Ana/Eva, dubla şi schizoida personalitate a femeilor de la începuturi ale bărbatului prim. Soţia alungată singură din Paradis pentru trufie, pentru orgoliul nesupunerii şi pedepsită cu neostoita sete de iubire, dar şi cu neputinţa procreaţiei vs. Soţia alungată din Paradis împreună cu soţul său tot pentru păcatul trufiei, nesupunerea la obligaţia ignoranţei şi dorinţa de a cunoaşte şi sortită să se înmulţească perpetuu şi să umple Pământul cu oameni aflaţi mereu în căutarea unui inabordabil Paradis. Amândouă nefericite, închise/zidite într-o lume a neîmplinirii personale, a aspiraţiei spre înălţare spirituală: „sunt Lili(th) jumătate din taina Satanei / şi Ana din taina lui Dumnezeu jumătate / doar tu vei afla / care dintre ele îşi va rosti până la capăt înţelesurile” (p. 66) şi „adorm fără să ştiu a cui sunt / şi unde mă voi trezi / ce am înţeles nu îmi mai aparţine”(p. 81). Lili(th) deschide Cartea cu un „răvaş dintr-un sfârşit de lume”: „Miroase a dragoste fără destin în trupul meu, nedesăvârşitul şi îmi rog sângele să uite că ai fost lângă mine ca o sălbăticiune flămândă lângă mărul putrezit al păcatului. […] // Fie-ţi spre neuitare vinerea în care m-ai purtat în cetatea sângelui tău goală de păcatul trufiei”. Construite ca anti-psalmi (ici-colo, apar motouri din psalmii lui David), poemele – de dragoste, toate! – dau seamă de criza existenţială iscată de absurdul alcătuirii lumii, din incomunicabilitate. Abordarea este din direcţia sarcasmului şi a autoironiei amare, iar expresia se dezvoltă sub dictatura metaforei, a unui limbaj de nivel secundar şi terţiar. O serie de păcate sunt ilustrate: al tumultului sângelui, al patimii, al neiubirii, dar şi al îndrăgostirii, ba chiar al ruperii de trup – „greşeala dumnezeirii”, care conduce la pierderea capacităţii de a iubi!
Liliana Filişan are darul şi capacitatea de a presăra poemele cu reflecţii şi sentinţe dintre cele mai subtile şi semnificative, astfel că ne place să citim că „dragostea / un fel de armă de foc / te învaţă să trăieşti cu lumina la tâmplă” şi „uneori glonţul pleacă fără să ştii / când şi cine a apăsat pe trăgaci”. Dar „în atingerea singurătăţii / este mai multă lumină / decât în braţele bărbatului / văduvit de dumnezeire”. În dubla sa natură, Lili(ana) este continuu în căutarea atingerii singurătăţii proxime – „la o singurătate distanţă de Dumnezeu”, a căii spre împlinire, spre evadare din temniţa care înseamnă trupul bărbatului, chemarea lui ca o sclavie (sindromul Stocholm nu este deloc străin aici!) – „pentru el Dumnezeu este trupul / căruia i se-nchină trupul / tu / doar o piatră din biserica lui”. Ana e zidită în bărbat, cont(r)actul e imposibil de evitat, capcana este trupul bărbatului: „ce păcat ai săvârşit Ană / când ai intrat în biserica bărbatului / în ziua schimbării la faţă / fără să-ţi chemi sângele la ascultare”. În fapt, alungarea a însemnat căderea într-un „paradis obscen”, în care „numai inocenţa umbla /prin privirea flămândă a bărbatului / fără să-i pese că între coapsele ei / cineva îşi imagina obscen paradisul”.
 Erosul pur, însoţit cu thanatosul („se făcea moarte în dragostea mea / când tăcerea s-a întors să tacă”), este aşadar marcă a acestei cărţi incitante, neliniştite, provocatoare. Secţiunea principală se cheamă „5 zeci şi 3 de icoane” (deci una pentru fiecare săptămână a anului, toate expuse poate în „apartamentul cincizeci şi trei”); ei i se adaugă „cele 7 duminici ale bărbatului”; pentru că „în anul întemeietorului / fiecare zi este duminica femeii”, ea şi-a păstrat „veşnicia de slugă a cărnii”, „înalţă zidurile spaimei / în miezul unei greşeli pe care / nu a săvârşit-o / nu a desăvârşit-o”, iar „în smerenia umbrei”, „Dumnezeu îşi aşterne patul/ ostenit de povara iertărilor”. O nelinişte continuă îi marchează existenţa, ea îşi înfruntă demonii în drumul prin lume, „adevărul  / o Salomee goală între oglinzi” nu-şi dezvăluie faţa, nici atunci când „adormit între două iluzii / […] / îi înfloresc mâinile în îmbrăţişare”. Ea minte şi se minte, devine insensibilă, „de pe tipsia murdară / sângele Botezătorului / surâde unei Salomee de piatră”. Îndemnurile sunt dintre acelea care poartă pecetea experienţei ultime, par avertismente şi sună precum sentinţele de sorginte biblică: „nu ţine viaţa altuia în mâinile tale / […] / nu trăi cu sângele tău iubirea aproapelui” (p. 39). Un „monolog în duminica mântuirii” exprimă rostul abandonului: „nu îmi mai spune nimic / Doamne / până şi el mă priveşte / cu nepăsarea frânghiei / de pe gâtul spânzuratului / puţini înţeleg ce nu pot atinge (subl. mea, F.D) // lasă-mă singură în neînţelesul meu / cum îţi laşi mâna / pe creştetul nenăscutului / cu teama de a nu-i desluşi tatăl // lasă-i lui / drumul întors cu faţa spre ziduri / şi femeile cărora nu le-am fost asemenea // şi între noi / dragostea asta / ca o zdreanţă aruncată la uscat / pe culmile păcatului (subl. mea, F.D.)” Am reprodus poemul întreg tocmai pentru că semnifică atmosfera întregului volum, iar sublinierile genul de metafore ce ornează poemele.
Disperarea este sublimată în patima trăirii erotice, cu scufundarea în păcatul cărnii, păcat posibil roditor, şi tocmai de aceea repetat, reluat, de parcă starea de ba Lili(th), ba Ana/Eva ar putea fi controlată şi depăşită, în vreme ce „Dumnezeu m-a botezat în religia spaimei”, alternativă refuzată în favoarea unei religii a iubirii, în care însuşi El se revoltă împotriva Sa: „când nu îşi mai poate îndura singurătatea / Dumnezeu se priveşte / cu ochii femeii făgăduite / fuge între sânii ei / să atârne în muguri / păcatele lumii // şi doarme cu ea de gât / până când în sânge se crapă de viaţă” (p. 48). Această singurătate a Domnului după ce a izgonit Omul din Paradis este, de fapt, disperarea reverberată în existenţa femeii născătoare, ea singură fiind, în viziunea Lilianei Filişan, spirit mai mult decât carne, pe când „bărbatul se trezeşte în carne / uimit să afle / că în prietenia cu Dumnezeu / şi în sensul femeii / se tace.” (p. 48).
 Ideea singurătăţii lui Dumnezeu vine din aceea a singurătăţii în suferinţă a  Mântuitorului, mai bine zis a „însingurării” lui, adică a „singurătăţii de bună voie”, în accepţia sugerată undeva de mitropolitul Bartolomeu Anania. Altădată spunea că „uneori singurătatea pare o fericire aproape indecentă” (vol. femeia sixtină), acum ea este etalonul pe care şi-l stabileşte, o însingurare împreună cu Domnul apropriat prin umanizare, unic răspuns la interogaţia: „unde să plec / la cine să mă întorc / în umbra mea s-a cuibărit moartea / cine să îmi elibereze dragostea / dacă şi Dumnezeu se grăbeşte să plece din sânge/ cu o cană de apă în mână”, căci „numai Dumnezeu ştie ce grea este apa iertării” iar „viaţa este un ţipăt pe buzele morţii” (superbă expresie!).
Liliana Filişan nu scrie o poezie feminină, în sensul îndeobşte folosit, ci o poezie solid întemeiată, cu o arhitectură a interioarelor originală, violent unghiulară, mai degrabă decât dulceag virată în curbe line, unde personajul este Femeia interpretând un monolog în faţa unei săli de bărbaţi, cu Dumnezeu aşezat comod la lojă. Iubire şi credinţă smulsă din necredinţă, poezie smulsă din suferinţă reală, fizică şi sufletească, rod al îndoielii şi al căutării sensului, rostului, adevărului – iată liniile mari ale cărţii excelente cu care Liliana Filişan ne provoacă încă o dată la re-cunoaşterea fiinţei creatoare de lumi miraculoase, independentă şi de o delicateţe cuceritoare şi dezarmantă.
______
*Editura  Grinta, Cluj-Napoca, 2018

luni, 12 februarie 2018

Ada Carol – despre dragoste şi alte păsări


Melancolie şi alienare


Ada Carol îşi păstrează dependenţa de poezie afirmată în titlul volumului anterior. Ea o ajută să dea înţeles lumii, să dezvrăjească şi, ca orice artist, să revrăjească realitatea. Apropierea (y compris & aproprierea) se face şi acum, poate mai lucid ca altădată, din direcţia (auto)ironiei, a jocului adesea de sorginte suprarealistă ori dinspre cele mai semnificative arii ale absurdului existenţialist. Fără a fi parcimonioasă în expresie, autoarea potenţează cu măsură cuvintele, dă valoare metaforei surprinzătoare, într-o vreme în care metafora este dispreţuită în favoarea platitudinii accesibile spiritelor mici. De asemenea, este livrescă atât cât să dea farmec şi frumuseţe poemului, rupându-l din chinga efemerului. Ada Carol nu se teme de ritmuri şi de muzicalitatea interioară a frazei. Emoţia devine, astfel, lesne accesibilă, zborul la care suntem invitaţi se face plutire la înălţimi senine. Avem aici încă o carte-argument la imposibilitatea pierderii de către fiinţa umană a dimensiunii sale poetice.
Fără a fi nouă, ideea de a folosi personaje-mască pentru alcătuirea unei dramatizări a sentimentelor se arată plină de beneficii. Aliona şi Vladimir sunt credibili şi atrăgători, incită lectorul la proprie identificare. Poematica lor ludică (prima dintre cele patru secţiuni ale cărţii chiar poartă numele „POeMATiCa DIsTRAcTIVă” – chiar cu acest efect vizual creat de majuscule & minuscule) face ca fiecare ultim vers al celor trei poeme dedicate strict lor să fie o anagramă: minars, dabnor, leoapelep – a căror descifrare poate fi sau nu realmente utilă lecturii (pentru curioşi – smirnă, bondar, pleoapele). Dar, înainte de acel ultim vers, sunt altele care creează tensiunea necesară stârnirii emoţiei. Astfel, «„un cuvânt / care nu se dă oricum pe buze” /…/ „trebuie / rostit cu luarea aminte, seara pe nemâncate”» - este misterul poe…maticii; iar dragostea se petrece în taină, «el trage cearceaful deasupra, / iar ea dedesubt stinge luminile / una câte una / […]». Aliona (care „iubeşte enorm ceramica albastră”) şi Vladimir mai revin de-a lungul volumului, alter-egouri pentru trăiri ce se cuvine privite (şi) din exterior, iar secţiune ultimă conţine chiar fragmente foarte lirice „Din Jurnalul Alionei”.
Cea mai prezentă este reflecţia directă, personală, implicarea la persoana întâi: „privirea mea nu ţi-a poposit vreodată pe culmi, / îmi spun cu remuşcare, doar genunchii / ţi-au încercat cândva panta brusc ascendentă” şi „eu caut punctul de echilibru, ca şi cum / doi-cu-trei-patru s-ar ţine de mâini”. Tentaţia definirii ontologice virate în metaforă este irezistibilă pentru Ada Carol. „Viaţa e un caleidoscop de recepţii bruiate.” Drept pentru care lirismul caută şi în limbajele maşinismului, tehnicii: „Am încercat să te contactez dar vremea era rece. Receptorii asurziseră de la chiciură şi mesajul nostru era bruiat. […] să abandonăm minunea tehnică numită tranzistor, creierele noastre s-ar putea transforma în relee şi inimile în bobine, iar generatorul pe care l-am purta mereu cu noi pe sub hainele zdrenţuite din fabrică, ar alimenta o iubire demnă până şi de urmaşii noştri”. (Iubire „eco”) După cum se observă, versul e abandonat în favoarea paragrafului, ritmurile în favoarea aluvionarului, iar ironia e lăsată liberă în substrat. La acest nivel al jocului, tot felul de „sentinţe” populează această carte. „Câinii şi iubitele fac parte din categoria fiinţelor credincioase” – Elegia sublunară (via Schopenhauer) este un exemplu deplin, poem ce-ar putea fi citat în întregime.
Delicateţea şi seninătatea remarcate şi de alţi comentatori atenţi face clou-ul ofertei poetice: „În braţele tale e tot atâta linişte / ca în ocolul unei mănăstiri”; „te voi iubi până vom amuţi amândoi”. Ceea ce nu exclude, ba chiar cere, impactul dur cu cotidianul, din care stoarce toată emoţia s(t)imulând banalul şi dramaticul cancanistic, dar virând brusc în metafora semnificativă, precum în Pretext: „Voi trece pe la tine astăzi / să îmi recuperez elasticul de la păr. / Îţi voi aduce cartea lui Prévert şi poate / o vom răsfoi împreună. La Radio Europa FM / aud despre o femeie cu arsuri grave / şi că a reînceput şcoala… Nu se spune / că îţi aduc sufletul ca să decupăm din el / urma buzelor tale. Mai ştiu / că ne vom iubi şi-apoi voi pleca/ cu părul strâns într-un coc / artizanal.” Această pendulare continuă între imaginea vieţii de zi cu zi, cu obiecte şi obiceiuri, cu stări şi evenimente, şi imaginea interioară, derivată, fabuloasă, refugiu în lumi de fantasme şi eliberări domină întregul volum. Alegând poziţia aparent neutră de observator dintr-un spaţiu intermediar, Ada Carol poate oricând un actant care să facă incursiuni în poe(ma)tica fiecărei existenţe. Romantismul ei se hrăneşte din faptul firesc, „În priviri ai picături de café frappé”, „în fiecare zi la metrou te aştept infinit”, „luăm micul dejun lângă o coadă de mătură şi / convenim să nu ne mai îngrijorăm” şi creşte din evadarea în semn şi sens secundar: „Un băiat pe o bancă / e un punct de sprijin pentru un(i)vers, / la intersecţia magistralelor / inimă-pas-gând-faptă”; „Alunecăm în crevasa muntelui albastru, / proaspăt răsărit dintre valuri. El arde pe / dinăuntru, ca un soare orb”; „timpul mai umflă şi el din / umeri şi uneori mi se revarsă în braţe”; „te ţin de mână şi coborâm atenţi / prin mansarda maşinăriei infernale / care ne poartă numele”. Alienarea, evidentă chiar în fragmentul tocmai citat, nu îşi impune prezenţa cu deosebire, dar traversează toate trăirile generatoare de poezie. Ludicul, ironia, metafora uneori stridentă tocmai de alungarea prin asimilare a unei înstrăinări inevitabile dau seamă. Lumea în care socializarea a devenit regulă de viaţă este minată de însingurarea individului, de lipsa de comunicare reală, de accesul tot mai dificil la interiorizare, de unde predispoziţiile schizoide, ruperea de repere solide tot mai dificil de stabilit. Jocuri de umbră este poemul ales să ilustreze, în parte, alegaţia de mai sus. „Mergeam unul în spatele celuilalt / într-un târziu de aprilie / şi mi s-a părut că umbra ta / cea cu mers şovăielnic / de umărul meu ar fi vrut să se sprijine. / Atunci ţi-am oferit un braţ, / pe care l-ai respins cu demnitate / şi ne-am continuat călătoria / însă ceva mai trişti, cu umbrele înlănţuite. / Era târziu de tot în aprilie şi încă speram / să ajungem departe.” Melancolia se insinuează tot mai mult spre finalul volumului: „mă trezesc nu ca să trăiesc / (sunt imună la acest lichid salubru /  numit viaţă)”; „De obicei ziua nu face decât să mă poarte / de la o palmă de pământ la alta, / iar pe la amiază începe destrămarea, / care ţine uneori până la lăsatul serii.” Mica melodramă este şi ea semnificativă pentru dezvrăjirea de care are parte lumea înconjurătoare: „[…] // Mă deghizasem perfect în mine însămi, / iar tu îţi potriveai măştile toate deodată. / Cu pumnii la tâmple şi coatele / pe genunchi, contemplam neabătuţi / iubirea şiroind pe la geamuri.” Pare că este singura atitudine potrivită, salvatoare: contemplarea, absenţa acţiunii.
Ada Carol a pierdut (a renunţat la) candoarea care marca Declaraţia de dependenţă, cartea anterioară, a câştigat, însă, în luciditate şi… independenţă, ecourilor bacoviene, de exemplu, luându-le locul acelea dinspre Sylvia Plath, chiar dacă vagi, mai puţin lăsate în voia umbrelor depresiei.  O maturitate a creaţiei sale se arată a fi această carte, cu o siguranţă în construcţia discursului ce mă îndeamnă să privesc optimist spre viitoare sa propunere lirică.

joi, 18 ianuarie 2018

Laurenţiu Damian – Cioburi de viaţă


În cazul de faţă, mi se pare că se cuvine o minimă contextualizare, pentru că demersul artistic nu este atât de simplu precum ar părea la o privire/lectură superficială. Esenţială îmi pare aserţiunea „lumea întreagă e o poveste”, aşa cum susţin, pe urmele nu-ştiu-cui, comentatorii contemporani (mai cu seamă din perspectiva psihologiei receptării). Aceştia scotocesc după înţelesuri într-o realitate dominată de ceva ce numesc „transmedia”, în care „building out a storyworld” a devenit regulă de [co]existenţă, iar „transmedia storytelling” atracţie irezistibilă pentru lumea şi lucrarea artistică. Destul de romantic-sentimentală viziune, aparent, dacă nu ne-ar aminti, totuşi, şi de transmodernismul lui Enrique Dussel, concept teoretizat, la noi, de reputatul eminescolog Theodor Codreanu. Domeniul include, mai mult sau mai puţin discret, şi dimensiuni de gradul al doilea, ale poveştii despre poveste, ale poveştii despre facerea poveştii, dezvoltată în mediile informaţionale de toate categoriile. „Transmedia storytelling” tinde să devină o acţiune totalizatoare, y compris ceea ce se numeşte, de obicei, autoreferenţialitate. Dar ce mişcare nu tinde să devină totalizatoare, la un moment dat? Iată-ne trăind în plină civilizaţie a reţelelor sociale dedicate textelor, imaginii, sunetului. Youtube, Facebook, Twitter, Instagram – ca să le numesc pe cele dominante – îşi amestecă şi amplifică mesajele şi umplu din ce în ce mai mult din viaţa cotidiană, intimă şi socială. Canal de exprimare pentru oricare posesor de device electronic, haos incontrolabil ce împinge la dependenţă, fiecare dintre acestea ajunge repede să fie exploatat artistic la cel mai înalt nivel.
Twitter, de pildă, platformă de social media cu limita textelor la 140 de semne (tweet) dezvoltată mai cu seamă în America de Nord, a condus repede la Twitteratură, poezie, proză, dar şi mijloc educaţional în Quebec, însă a rămas, pentru domeniul artistic, de nişă. Facebook, însă, cu peste un miliard şi jumătate de utilizatori, găzduieşte multiple manifestări cu caracter artistic, de la simple texte, la activităţi sincretice de sunet, imagine, cuvânt. Unele dintre acestea sparg bariera digitalului şi ajung în lumea fizică, apar ca obiecte ce pot fi cântărite, pipăite, mirosite, păstrate pe noptieră sau sub pernă, în cea mai bună tradiţie a receptării îndrăgostite tradiţionale.
Am în faţă un asemenea „obiect” de răsfăţ estetic: o carte elegantă, tipărită pe hârtie lucioasă, cu coperţi cartonate şi ilustraţii pe jumătate din numărul paginilor. Textele sunt semnate de Laurenţiu Damian, cunoscut regizor şi scenarist, autor a peste o sută de filme de toate genurile (documentare, experimentale, de ficţiune - scurt şi lung metraj), dar şi profund pasionat de istoria şi estetica artei cinematografice, căreia i-a dedicat sute de articole şi câteva cărţi. Autorul ilustraţiilor este scenograful şi cineastul Daniel Răduţă, un artist dăruit generos cu har, complex şi sugestiv narativ în grafica sa ce dezvăluie experienţa vastă a platourilor de filmare europene.
Laurenţiu Damian este un artist complex prin excelenţă. Actele sale sunt, volens-nolens, eminamente estetice, indiferent de platformă.
 „Cioburi de viaţă” conţine texte publicate mai întâi pe Facebook, oferite, aşadar, atunci, unui public mai degrabă indefinit, consumator de poveşti cu factor de atracţie ce ţine cu precădere de anecdotic. Dar producţiile sale sunt mai mult decât anecdotă. Ele sunt altfel, sunt artistice şi îndeamnă continuu la reflecţie şi la [re]trăire personală. Proba de accesare din lumea digitalului, a publicului aleatoriu, fiind trecută, Laurenţiu Damian are inspiraţia de a schimba suportul şi formatul mesajului, de a trece la faza artei perene, la cartea de literatură tipărită, o culegere de proză scurtă real-fiction a unui povestitor de aceeaşi înaltă ţinută din producţiile de cinema, cu o inevitabilă dimensiune poetică, ce potenţează ritmurile naraţiunii şi captivează cititorul.
Transferul din aria virtualului în aria materialului, simplă manifestare transmedia, se manifestă aici la nivelul cel mai înalt al conceptului, în acord cu Henry Jenkins, care, în „Convergence Culture”, subliniază cerinţa obligatorie a aplicării asupra unor fenomene similare, dar diferite, de neconfundat cu „cross-platform” ori „media mixes”. Textelor preluate de pe Facebook li se adaugă la tipar grafica în tehnica peniţei (simbolistica secundară este lesne observabilă!), ilustraţie şi comentariu vizual care include şi forma/prezentarea textului. Deja conţinuturile, prin dispersie informală, beneficiază de o augmentare a ariei de recepţie. Ne aflăm, fără îndoială, înlăuntrul transmodernismului, cu tentaţia manifestă a întoarcerii la origini, la începuturile cărţii tipărite, cu ilustraţiile, anluminurile, vignetele moştenite de la manuscrisele copiştilor din mănăstiri ori biblioteci imperiale.
Şi totuşi, despre ce avem a citi, cuminţi, în acest elegant volum al unuia dintre artiştii de seamă ai ultimei jumătăţi de secol? Dincolo de orice interpretări teoretice, de eventuale referiri la diferenţa ontologică dintre „este” şi „se află” demonstrată aici, avem pur şi simplu literatură! Şi ceea ce este cel mai important: avem Stil. Ne sunt descrise întâmplări, întâlniri din viaţa de zi cu zi, oameni obişnuiţi sau deosebiţi, prezentate adevăruri cotidiene trăite şi comentate, toate la contactul realităţii cu subiectivul ficţiunii, fără de care Omul contemporan nu este complet. Laurenţiu Damian este un reflexiv romantic şi melancolic. El nu ia nimic din lumea înconjurătoare ca atare, totul are semnificaţie şi este trecut prin filtrul bogatei redundanţe pe care se sprijină orice bună comunicare. De unde şi referinţele livreşti care fac clou-ul naraţiunilor sale. De unde şi portretele unor personalităţi (sau „personulităţi”), reflecţiile despre cea de-a şaptea artă etc. Şi satira. Omniprezenta ironie, discretă sau manifestă. La care se adaugă, firesc, dimensiunea morală, nelipsită din reflecţia autorului. Nicio întâmplare nu este povestită gratuit ori numai pentru frumuseţea ei, ci pentru a se desprinde din ea o învăţătură, dincolo sau împreună cu nostalgia care străbate întreaga carte. Senzaţia de deşertăciune a lumii oamenilor, domină şi ea întreaga construcţie narativă, de parcă un moto ales din Ecleziast ar sta la începutul oricărei lecturi: „Soarele răsare, soarele apune şi zoreşte către locul lui ca să răsară iarăşi.” Ori versul eminescian „vreme trece, vreme vine”…
Nu am în intenţie, aici, să re-povestesc întâmplările pe care Laurenţiu Damian le alege pentru a ni le dezvălui spre neuitare. Le pot şi trebuie citite pe îndelete de fiecare. Sunt texte din genul memorialistic, dar stilul le ridică la nivelul la care nu mai contează adevărul realităţii, ci adevărul ficţional, cu toată încărcătura estetică şi etică aferentă. Iată o scenă de la Moscova, unde ajunge în 1986 şi vrea să cumpere o pâine: «- Hleb, Hleb!, am zis eu. / Mirată, fata a luat o pâine, mi-a zis ceva, dar eu tot spuneam „HLEB!”, şi mi-a dat-o. Când m-am întors, toată coada s-a uitat la mine de parcă nu avem în mână o pâine. Am simţit că ceva e nelalocul lui şi am mai stat un moment, ca să văd cum cumpără ceilalţi hleb-ul. Ei cumpărau… o felie! Dievuşca lua graţios câte o felie şi o învelea în ţiplă. Am dar pâinea unei bătrâne, care a început să plângă, cu pâinea în braţe.» Simplitatea cinematografică a povestirii nu mai cere nicio explicaţie, nici un comentariu. (Altfel, adevărul acestei imagini l-am constatat eu însumi, în decembrie 1988, tot la Moscova, dar şi la Kiev şi Leningrad…) În acelaşi text avem şi un exemplu de excelentă sugestivitate a prezentării personajului: «Bătrânul în zdrenţe arăta precum un conte rus, iar eu, îmbrăcat cu un palton larg şi cu un şal aruncat pe spate, aşa ca Toulouse-Lautrec, eram un maidanez sadea.»
Alte scene semnificative, ce dau seama de forţa artei povestitorului în a crea portrete, găsim în «Suzana, calul şi privighetoarea», cu trimiteri livreşti bine alese. Astfel, «Tovarăşul Dulea avea ceva de Akaki Akakievici după ce i s-a furat mantaua» sau «- Dar e un basm cinematografic, am îngânat eu, simţind cum devin gândacul lui Kafka, în dorinţa de a o apăra cât de cât pe Milena.»
De un umor nebun – şi aici ficţiunea domneşte total! – se arată a fi «Un film cu sponsori», scenariu pentru un film independent, finanţat de o mulţime de sponsori: bănci, fabrici de medicamente, cosmetice, materiale de construcţii, salam – cu toţii implicaţi în viaţa personajelor prin produsele lor! Nostalgii de care cu toţii ne-am lăsa prinşi se desprind din texte precum «Poveste de iarnă spusă lui Anghel într-o vară toridă» (despre experienţa de sărman Moş Gerilă a autorului în anii comunismului, o combinaţie vioaie de persoana întâi şi a treia), din «Atelierele din Emil Pangrati» (construite la cererea lui Gheorghiu-Dej pentru artiştii vremii sale – Baba Corneliu, Jalea Ion, Irimescu Ion, Catargi Henri etc. etc.), unde vine ameninţarea că se va tăia lumina, din pricina datoriilor: «Lumina vine de la Dumnezeu, nu poate nimeni să-mi taie mie lumina!» - comentează Silvia Radu, care-şi plătise factura, din cele «Trei scurte poveşti despre iubire» ori «El a fost când era… el e când nu e» (evocare Radu Beligan).
Sunt multe evocări, scrise cu talent şi cu dragoste, despre oameni ai platourilor de filmare ori ai scenei de teatru mai mult sau mai puţin cunoscuţi, dar la fel de importanţi pentru viaţa trăită de Laurenţiu Damian, chiar dacă s-au mutat demult în Paradis sau tocmai de aceea. Un personaj reprezentativ este, însă, bunica, „o femeie foarte frumoasă”, care născuse nouă copii, din care au trăit trei. «Prima care a trăit a fost maică-ta. Hai, ia o gogoaşă”, a mai zis ea şi m-a privit cu iubire. Cred că mă iubea pentru că trăiam.»
Sunt cioburi de viaţă din care se pot alcătui oricând scurtmetraje (şi găzduite pe YouTube!) pentru momentele în care ne întrebăm (şi ne îndoim) de rosturile existenţei. Pentru că, e nevoie să reiau, mereu şi mereu, în substratul acestor povestiri evocatoare, creşte fără păs senzaţia din spusa Ecleziastului: «Deşertăciunea deşertăciunilor, deşertăciunea deşertăciunilor, toate sunt deşertăciuni! Ce folos are omul din toată truda lui cu care se trudeşte sub soare? […] M-am uitat cu luare aminte la toate lucrările care se fac sub soare şi iată: totul este deşertăciune şi vânare de vânt.» Astfel face scenaristul şi regizorul de film, astfel face el şi când se preface scriitor de poveşti, traversând mediile de comunicare, folosindu-le pentru a ajunge cât mai lesne la sufletul „consumatorului”.

Aducerea într-o carte, pe hârtie – elegant obiect, aproape de colecţie –, a postărilor sale de pe facebook îmi pare o excelentă şi necesară realizare a lui Laurenţiu Damian, cel puţin spre salvarea pentru viitor a unor experienţe de viaţă şi a unor profiluri de oameni ce nu trebuie daţi uitării. Când face acest lucru cu talent şi excelenţă, cu atât mai mult binemerită de la lumea cititorilor.

miercuri, 22 noiembrie 2017

Liana Sabău – Vreme de dragoste

Un eroticon dezinhibat

Poezia de dragoste implică întotdeauna măşti de purtat şi roluri de jucat. Oricât de intimistă, ea îi solicită autorului să se pună în situaţia /starea de dialog cu un partener, fie real, fie imaginat, el însuşi interpretând stări variate, de la extaze înalte la spleen şi tristă depresie. Erotismul implicat poetic înregistrează, în fapt, o mare varietate de niveluri, de la pastoral şi sentimental(oid), la trivialul pus într-o sistemă de cartea omonimă a lui Radu Voinescu. Esteticianul bucureştean decelează în artă categorii ale sexualităţii, numite şi licenţioase: obscenul, lascivul, lubricul, luxuriosul, orgiasticul, pornograficul, sexy, promiscuul. Ar fi cu deosebire de folos să avem în literatură o abordare critică serioasă, care să ţină cont şi de astfel de principii strict estetice în judecata axiologică, îndepărtându-ne de impresionismul superficial, minat de suficienţă şi pripeală. Materie poetică de judecat, în domeniul ludicului amoros, există azi din belşug, mai cu seamă că „scrisul oricum sugerează mai mult decât spune” (R.V., p.251), iar cele mai de seamă creaţii se adună sub steaua lascivului, care nu lezează cu deosebire sentimentul ruşinii, „aflându-se la limita dintre tolerabil şi licenţă”, cum ni se şi citează, acolo, dintr-„un splendid tratat de erotism în versuri” al lui Ovidiu. Lascivul reiese din imagini ale corpului omenesc în mişcare, în acţiune, în contact cu sine şi cu alte corpuri, obiecte, fiinţe… paleta fiind realmente dificil de epuizat vreodată, limitele imaginaţiei omeneşti fiind singurele de atins cândva.
O lectură a celei mai recente cărţi a Lianei Sabău, „Vreme de dragoste” (Editura Tim, Reşiţa, 2016), o autoare consecventă cu sine, [vezi anterioarele „Verb carnal” (1996) şi „Mireasma trupului tău” (2002)], al cărei „remarcabil curaj artistic” a fost remarcat de atrăgătorul critic Alex Ştefănescu, mi-a sugerat utilitatea reflecţiilor de mai sus. Citindu-i versurile, părea că auzeam o muzică leneşă, vocea Mariei Răducanu şi un text care începe cu „până când nu te iubeam / unde mă culcam dormeam”, chiar nu ar fi fost de mirare să găsesc pe pagina de gardă un astfel de moto. Avem de-a face cu o poezie carnală, deliberat antipastorală şi antisentimentală, demitizantă şi, concomitent, remitizantă. Obiect al iubirii exclusiv erotice, corpul în toate părţile sale este reflectorul trăirilor amoroase în diferite spaţii mai mult sau mai puţin intime: „pe un drum de cartier”, „pe fotoliul tău preferat”, „pe partea dreaptă a patului”, „prin troleibuze”, „chiar acolo / pe scaun / în timp ce / actorii ne-ar fi aplaudat / la scenă deschisă”, „în gara / unei staţiuni de vară”, „luminând loja veche / a cinematografului”, „pe parchetul lustruit”, „pe scăriţa cuşetei /[…]/ într-un tren de noapte”, „pe covorul / de pe podeaua dormitorului”, „pe masa din bucătărie”, „pe pământul proaspăt arat” etc.
Două cuvinte-simbol îmi par a avea importanţă în dezvăluirea lirică a trăirii lascive în relaţia cu partenerul: sânul şi sămânţa.
Primul trimite lesne la zona erogenă aferentă, singura, de altfel, omniprezentă explicit, uneori violent, cu rol esenţial în arta seducţiei, dar se impune, direct sau indirect, subtil, şi ca simbol al stării de sursă esenţială a hranei pentru copil. Cele două sunt uneori prezente împreună, combinate, iniţiatice: „până când ţi-ai amintit / sfârcul / din ziua în care / l-ai muşcat / şi l-ai supt / ca un nou născut / în prima zi de libertate!”, dar sensul erotic domină şi susţine contactul şi comunicarea neîngrădită cu celălalt: „în ritmul insistent al ploii / degetele şiroiesc pe sânii plini”, „transpiraţia sclipeşte magic / doar pe sânii mei”, „n-ai uitat ce ţi-am spus atunci: / «sânul meu e atât de mic / încât îţi încape în palmă»”, „prin troleibuze / sânii / călătoreau clandestin / în bluze transparente / decoltate”, „palma ta cu cinci degete / se răsfrânge ca un păianjen / pe sânul meu”, „pieptul asudat / sânii muncitori / învăţ cum să mă simt / deasupra / lumii / dominându-te”, „sfârcuri erecte / ce străpungeau / aşteptarea”, „cu sânii escaladând / marginea de sus a şorţului”, „Flămând / îmi muşti sânii / de parcă n-ai mâncat de 40 de zile. / Aproape că îmi smulgi / sfârcurile / iar plăcerea / se-mbină cu durerea”, „şi sânii să mi-i acoperi / cu lacrimi de clei / să nu mai simt / că m-ai chemat”.
Cel de-al doilea cuvânt-simbol, sămânţa (cu varianta sâmburii), trimite la ritualuri ale fertilităţii. Femeia iubitoare (bună de iubit) se visează şi roditoare, asta fiind, de altfel, împlinirea ei supremă, pe care, însă, adesea, o ascunde sub (ne)vinovata dorinţă sexuală. Explorarea interiorului, intruziunea ţine fie de jocul / actul pur erotic, fie şi de scopul reproductiv. Poemul atât de pasional Fantezie este semnificativ pentru cel din urmă numit aspect (şi chtonic) al fertilităţii: „M-ai trântit pe pământul / proaspăt arat / mirosea puternic a petrol / m-ai dezbrăcat / sfâşiindu-mi hainele / o ploaie torenţială / ne-a biciuit / ore-n şir / în timp ce tu / mă-nsămânţai disperat / de-a nu fi pierdut / ovulaţia lunii august!” Trimiterea evidentă la zicerea populară „femeia neiubită e ca ogorul nearat” face din versurile Lianei Sabău o excelentă punere în operă a bogăţiei şi profunzimii imaginilor legate de ideea de fertilitate şi aminteşte, în acelaşi timp de cunoscutul tablou al lui Gustave Courbet, ori de comentariile grafice ale lui Horia Bernea. Dacă femeia se lasă dominată, adeseori domină, căci jocurile fertilităţii includ şi schimbul de roluri: „într-un final / recunoşti că eşti sclavul meu / oferindu-mi / în semn de pace / sâmburii cărnii tale.” A se vedea şi poemul Ispită, ceva mai complex în încărcătura de semnificaţie a metaforelor. O altă faţetă, chiar preponderentă, e aceea a pierderii, a risipirii: „Asta înseamnă / viaţă? / Te întreb / după ce ţi-ai împrăştiat / sămânţa / în palma mea.” (Viaţă); „[…] am putrezit / cu sărutul tău pe buze / şi doar gustul de francez / mi-a umplut gura. / Instinctiv / m-am ridicat / ca un falus / te-am părăsit / purtând ca un stigmat / sămânţa neroditoare / a cărnii tale.” (Imagini dintr-un colţ de femeie). Tristeţea se adaugă deodată cu falsa, pasagera împlinire prin actul erotic, şi momentele nu sunt singulare. Mai mult, virează spre mituri întemeietoare, dezvăluind o dublă natură a feminităţii, mai mereu ocolită, ascunsă, semnificată aici prin semnul dual Lilith-Eva. Dacă pe Eva o regăsim în poemul deja citat Ispită („Tot jumătate de măr / mănânc / iar seminţele le păstrez / poate-poate / va răsări un copac bogat / iar şarpele lui / te va ispiti / din nou.”), nehotărârea în alegerea unei singure căi de trăire interioară, imposibilitatea depăşirii acestei situaţii schizoide, se arată pe deplin în poemul Aş vrea să mor. Aici Lilith ar vrea să fie şi Eva, dar fără să piardă din avantajele părţii sale libere („Aş vrea să mor / deasupra ta / în timp ce tu te chinui plângând / să-mi rosteşti numele”), de unde „Tristeţea ta / pătrunde în mine / ca o suflare uscată de vânt / ştergându-mă ca pe o / oglindă veche / în care noi doi nu ne-am / cunoscut niciodată.” Imaginile puternice fac din acest poem lung unul dintre cele mai bune ale volumului, un fel de sfâşietor rămas-bun al aceleia care trebuie să plece de la partenerul incapabil să lupte pentru dragoste. Finalul este, toate celelalte poeme stau mărturie, înşelător: „adu-mi un măr / aşează-te lângă mine.” Iubitul este supus, un bărbat slab, are „dulapul încărcat cu frică”,  altfel „ar fi memorabil / să vezi cum doi ardei iuţi / ard în flăcări / pe acelaşi vrej”. El este doar un obiect al vânătorii, „Nu eşti decât o pradă, / iar sângele tău atrage alte fiare”, un câştig temporar, dar potrivit pentru un rol într-o nuntă de tip mioritic, precum în Toată dimineaţa: „M-ai ridicat cu forţă de jos / rochia mea de mireasă / cu miros de răşină / sângera în braţele tale / m-ai învârtit prin toată curtea / râdeam amândoi fericiţi / nu-mi amintesc altceva… / …doar capacul sicriului / vălul nupţial cu trenă / căzând peste mine.” Exemplul acesta îmi oferă prilejul să remarc o îngemănare strânsă a erosului cu thanatosul, bine reprezentată în poezia scrisă de femei. Numit sau nu ca atare, orgasmul extatic (şi în accepţia cunoscută ca „la petite mort”) este prezent precum firul roşu în inima parâmelor pentru velierele din Royal Navy. „Vremea de dragoste” înseamnă trăirea deplină a eroticului la nivel corporal şi sentimental, dincolo de controlul raţional, ba chiar în ciuda acestuia. Tot mediul înconjurător participă la acest spectacol, în care şi prezenţa prea-timidului mascul este mai mult decât necesară, ca obiect şi ca subiect al actului.
Scriind un reconfortant eroticon dezinhibat, ameliorat cu subtile reflecţii asupra rosturilor existenţei umane, Liana Sabău îşi confirmă încă odată talentul şi ştiinţa jocului cu limbajul relevant, uneori alegoric, alteori frust, mereu cu un tribut încântător şi subtil plătit poeticii seducţiei, mirajului refacerii cuplului primordial, într-un paradis al iubirii fără de limite.


vineri, 17 noiembrie 2017

Corina Monea – îmi iau pantofii, sufletul, rujul, dispar




O poezie în care ludicul îşi arogă locul de prim-solist am găsit în cartea Corinei Monea, din Slatina: îmi iau pantofii, sufletul, rujul, dispar (Editura Rafet, 2017). Un prim-solist provocator, impertinent, lovind din toate direcţiile módele şi modélele, începând cu titlul, în care pantofii (obiectul, materia, dar şi mişcarea ei), sufletul (fiinţa cu emoţiile aferente) şi rujul (masca, înţelesul care ascunde) definesc dintru început aria în care se va desfăşura demersul poetic încărcat de metaforă şi plătind tribut bogat sentimentului. Poeta noastră alcătuieşte un univers paralel, o lume altfel, a spectacolului integrator şi sincretic, în care iubirea e un fel de moarte (şi nu acea atât de prezentă, obsedant adeseori, în lirica feminină, „la petite morte”, cum numesc cu subtilitate francezii orgasmul!) şi moartea e o formă de iubire. Firesc, într-un asemenea concert de eros şi thanatos, fabulosul este la locul lui, concretul se combină cu abstractul, carnavalurile se-ntorc „prin sistemul digestiv al fiorului, / o invazie de şerpi calzi cu degete”, dragostea îşi pune vestă de salvare „într-un uragan venit fără vâsle”, „gurile îşi pun centuri de siguranţă”, cerul este exploatat „cu deltaplane cărnoase” „după ce somnul şi-a descălţat bărcile în port.”
Ars poetica, pe care o căutăm mereu la autorii de poezie serioşi, ar putea fi şi poemul de la pagina 61, intitulat pur şi simplu minţirea, ca formă de artă: „nu aşteptaţi răspunsuri, / nu căutaţi / înţelesuri convenabile, / nu mă trataţi cu naivitate, / nu mă încercaţi ca pe o mare / cu degetul, mint! // sunt eu o întrebare / cu neînţeles obraznic, / o balivernă cu ochi, / scornire de a fi / şi mint!” O întreagă estetică în aceste versuri, în care secole de eseuri şi filosofări  asupra creaţiei artistice se sublimează într-o replică rostită cu un zâmbet ştrengar de un măscărici regal. O lectură atentă la nivelul al doilea face şi din poemul nuanţe, alcool şi alte tangouri tot o artă poetică, de astă dată foarte generoasă cu cititorul.
Odată stabilite toate acestea, Corina Monea îşi vede de spectacolul ei, face cu ochiul spectatorului şi chicoteşte. Îl invită la joc, pe scenă. Nimic nu rezistă la un examen obiectiv, rece, aici nu prea au ce căuta sobrietatea, seriozitatea, ordinea prestabilită. Orice trece în orice, e o lume fluidă în care domneşte incertitudinea, ceva în genul pisicii lui Schrödinger, care e nici-nici şi-şi moartă&vie, „pentru că toţi oamenii / şi păsările, / şi pronumele / sunt captivi jos, / într-un punct nedumerit, / ouat de un semn de întrebare.” (un punct nedumerit). Atunci când „consumul autorizat de iubire / inventează visul cu solzi”, nu e de mirare că bestiarul ne va oferi „oameni / cu păsări pe limbă”, „păsări / cu oameni / în loc de aripi”, „un călcâi cu pleoapă”, „o pasăre / cu gene în locul aripilor, / cu priviri în locul zborului / care de fapt va fi un mare ochi haimana / ouând gerunzii şi pronume neutre”, o „pasăre cu frunze” care, începe să ni se pară firesc, desigur, face un „magnific ou pe jumătatea sâmbure”, de aceea, „port uneori şi acum pe aripi / mirosul de var şi de crud al naşterii”. Ultimele citate sunt din poemul pasăre rug, o viziune originală asupra mitului Păsării Phoenix, virând înspre o dublă natură a fiinţei, un fel de plantanimal, pentru că „din zbor îmi cresc rădăcini, / se înfig în pasta cerului să mă ţină / deasupra” şi „există în sângele meu / fascinaţia focului”.
Pare că avem în faţă Bestiarul din Aberdeen, peste care se suprapun pagini din Cartea minunilor a lui Marco Polo, cu vagi detalii de Hieronymus Bosch, în arhitecturi imaginate de Escher - un spaţiu holografic miraculos, labirintic. Mereu, ca un contrapunct bine temperat, prezenţa îngerului şi metafore luminoase, delicate: „Eu voi veni la tine / cu cămaşa curată ca laptele strecurat. //[…]// mă primeşti lângă pielea ta / pe care apar florile de tei?”, „cu privirle tale, / degete simple de cuvinte ce văd”. Există o metafizică în subsolul acestei creaţii lirice, o convingere că lumea este, totuşi, congruentă şi comprehensibilă, totul e să re-punem toate elementele la locul lor, lucrând cu sârg la un puzzle imens, care acoperă concomitent exteriorul şi interiorul fiinţei, inclusiv mediul înconjurător. Cel mai convingător mi se pare că se aşază cuvintele, în acest sens, în frumosul şi, aparent, atât de simplul poem etic îngerul cal: „ce înger vine / să ia tristeţea unui cal / care ştie că moare? / cine îi deschide grajdul / pe lumea cealaltă? / îngerul-cal? // atunci, / furnica strivită sub talpă / are înger furnică… / corcoduşul uscat se ridică la cer / sub aripă de înger-copac… // trebuie să existe undeva / un Rai la frunzelor, / un Iad la hienelor… // povestea e aceeaşi / cu îngerul ploii, / al pietrelor, / al gândurilor, / al iubirii, / toate mor… // şi totuşi… / când vine îngerul-cal / să aline tristeţea / din oceanul negru de iris?”. Melancolia, care hrăneşte totul, la Corina Monea, printr-un sistem de capilare extins în întregul univers, atinge atât iubirea, în scene benigne de amor („femeie, / ţâşneşte vara din pântecul tău, / mă ard macii pe buze. / mă rătăceşti în sălbăticia ta, / îmblânzeşte-ţi dorinţa //[…] // fiinţă, / tace-mă, / vorbeşte-mă, / inundă-mă şi arde-mă-n tine, / femeie, / în ce lan narcotic m-ai scufundat?”), cât şi moartea („azi nici moartea nu a fost fericită. //[…]// o moarte cu tristeţe în buzunare / nu e de trăit / într-o singură zi. / s-a plictisit şi a plecat.”), atâta vreme cât „călăul / îşi ascute securea / pe fluture”.
În fine, poezia acestui volum de debut matur pare a fi una preponderent egoistă, centrată pe sinele feminin, ceea ce devine reconfortant de vreme ce autoironia şi tandreţea se adaugă drept mărci importante ale unei patimi de a trăi: „darling, zice, / dă-o în paradisul mă-sii de iubire, / mai taie din ea. / ia ceva ascuţit şi retează / pe margini ceva - / fericiri dantelate, / gingăşii mătăsoase, / răsfăţuri spumoase, / prea nu e trist deloc. / nu mai pot, / am problem cu pancreasul /şi cu metafizica. // darling, zic, / se rup singure firele putrede, / nu ai nimic fiziologic / sau existenţial, / te-ai plictisit în prezent. / trage la poartă / plecarea. // îmi iau pantofii, sufletul, rujul, / dispar.” (darling). Spectacolul e gata (poemul este ultimul din carte!), nu se mai aşteaptă aplauzele, „e o încleştare / până la ruperea sângelui, / os lângă os, / cuvânt în cuvânt, / piele pe piele, / rană în rană. // o golire de rest, / o lovire de ape, / înfruntare în patimi, / orbi, / muţi, / născând nopţi.” (ruperea sângelui). Toate drumurile, mai ales cele ale dragostei, duc la acelaşi final, la acelaşi lamento, de astă dată foarte serios: „paradise, paradise, / de ce ai porţile-nchise?” Partenerul de joc nu rezonează, nu este oglindă, este mai degrabă instrument: „mâinile tale / în flăcări de zbor / vin pe trupul / cuvântului meu”, cei doi sunt „necunoscuţi, / neştiuţi / singuri, / străini / împreună…” (hoţi de dor), pentru că întotdeauna între noi e un ascuns doar bănuit, „e ceva neînţeles / ca frumosul nevăzut / al norilor noaptea”, pe care Corina Monea face tot posibilul să ni-l dezvăluie ascunzându-l în cuvinte meşteşugite şi seducătoare.

sâmbătă, 11 noiembrie 2017

Viorica Răduţă - Oraşul închis

Magie, tăcere şi suferinţă


S-a spus că poţi judeca rapid un roman, o proză, după prima propoziţie. Ba chiar există o listă a celor mai frumoase / memorabile prime fraze din cărţi de literatură. (Se poate face şi un dicţionar de începuturi de roman, negustorit apoi de vreun Matei Vişniec.) Sunt celebre, astfel, între altele, prima frază din Metamorfoza* de Franz Kafka, din Anna Karenina** de Lev Nicolaevici Tolstoi, din Pavilonul canceroşilor de Alexandr Soljeniţîn*** (cum sunt celebre şi cele mai proaste introduceri într-o carte…). Într-un fel, acestea rezumă esenţa întregii naraţiuni. Eu însumi, am ales, cândva, o frază de început remarcabilă, din În fiecare zi e joi de Hanna Bota, un roman distopic care se deschide cu „Mă cheamă Daria. Am murit într-o joi.” 
Iată-mă aflat în situaţia plăcută de a alege din nou o frază de deschidere remarcabilă dintr-un alt roman excelent, de asemenea distopic, Oraşul închis, de Viorica Răduţă (Editura Polirom, Iaşi, 2017): „Mihăiţă a simţit că şi aerul este mort.” Nu ştiu ce ateliere de scriere creativă au frecventat autorii citaţi, (evident, este o glumă!), dar, în cazul de faţă, ştiinţa folosirii limbajului în arhitecturi narative semnificative, retorica particulară, alături de talentul de povestitor relevat cu prisosinţă, cheamă la o lectură deloc comodă, nu prea lesne de urmărit, dar incitantă şi cu osebire bogată în revelaţii etice şi estetice, dar mai cu seamă emoţionante. Naraţiunea din Oraşul închis se dezvoltă poliedric, cu multiple faţete, transparente, translucide, opace, oglinzi, cu fluxuri dialogale combinate, deritmate, adesea sacadate precum respiraţiile fugăriţilor. Un spaţiu limitat la dimensiunile oraşului, dar imens şi închis, complex, labirintic, amintind de acela kafkian, din Procesul ori din America, mohorât, cu proiecţii din timpuri diferite, fantasme rupte din memoria unei perioade de cataclism social, de degradare morală aproape extremă. Râmnicul Vioricăi Răduţă este un topos aparte, remarcabil realizat, un Macondo crepuscular, în care magia are rolul ei misterios, când nu îi ia locul sau îl augmentează o atmosferă apăsătoare, dominată de temniţă, (dar şi spitalul Nifon, şi tribunalul, şi cimitirul, şi gara Saligny), şi unde există ceva ce s-ar numi „Teatru şi stă ca un pietroi uriaş în spatele lui Vlahuţă, bustul.” Mai ales temniţa e omniprezentă, desigur, e ponderea consistentă a concentraţionarului, iar în jurul directorului acesteia, Vişinoiu (Vişinescu din realitatea contemporană) se învârt personajele, torţionarii subalterni, cetăţeni ai oraşului din diferite perioade istorice, mai cu seamă prin intermediul rezoneurului reflector Mihăiţă („Mihai Bratosin – fiul lui Natural şi al Stana” – într-un fel, alter ego al autoarei, excelent documentată şi cu o mare îndemânare în introducerea elementelor de istorie locală în povestire), aflat într-o stare continuă de baleiaj ameţitor între momente din timpuri diferite, descrise după o poetică ce-ar ţine stilistic şi de fluxul memoriei, dezvoltându-se la modul arborescent, fractal (Ştefan Borbely, pe coperta a patra a cărţii vorbeşte de cercuri concentrice, ceea ce sugerează lesne apropierea, măcar fonetică, de cuvântul „concentraţionar”, însă senzaţia mea este mai degrabă a unei continue şi nesfârşite încercări de evadare prin rememorare, de căutare a unor căi de ieşire – şi de sublimare psihologică –, precum crengile – şi rădăcinile! – unor copaci căutând lumina – sau hrana – în mediul înconjurător.). Evident, tot un fel de realism magic, asumat ca refugiu din faţa terorii care domină timpul stătut şi ieşit din orice ordine firească. O salvare imposibilă dintr-un „oraş închis”, pe care-l traversează de-a lungul şi de-a latul Mihăiţă, parcă reluând la infinit călătoria unui Leopold Bloom, personajul alter ego al lui James Joyce în Ulysses. O călătorie, 59 de episoade, nu de iniţiere, ci de deziniţiere, de rupere prin asimilare de deşertăciunea unui timp trecut, dar persistent, al degradării umane, real şi teribil, deloc fantasmatic, dar la fel de încremenit, paralizat precum acea lume a irlandezului.
 Tăcerea şi suferinţa viitoare se imprimă încă de la inaugurare (1901) în zidurile temniţei: „Chiar atunci, umbrele vărgate apropiau apusul de însoţitorii săi [ai lui Carol I, n.m], fraţii Lupescu şi prim-ministrul, aşa încât însuşi corpul regal a simţit viitoarea tăcere în ziduri. Era acea răcoare ca o groapă săpată de curând.” (p. 22) Iar directorul torţionar de mai târziu este are o apariţie sugestivă (pag. 23: „bătrânul făcut covrig de peste ani [de la procesul din secolul XXI, n.m.] nu mai părea taurele de Vişinoiu, cu baioneta în ochi şi faţa de topor, gata să lovească şi morţii. Că tot erau în gura lui, dar mai ales în gând. […] că purta zidurile în el”, la fel cu subalternii săi, „Lupu şi Zamfir şi Aramă şi Ghizuran şi Perieţeanu şi Miti [care] lovesc lanţurile omului împrăştiat pe ciment.” Martorul Mihăiţă, presupus sărac cu duhul, dar cu viziunea timpurilor grele, când 60-70 de gardieni supraveghetori şi alte câteva zeci de ofiţeri de miliţie şi securitate păzeau 32-35 de deţinuţi politici, duşmani ai poporului, vede venind spre el pe Vişinoiu, „faţa lui de lopată, baros, săpăligă”, căci „Comandantul nu avea gură, avea o ventuză”. Imagine obsedante, care se combină cu aceea a bătrânelului cu aparenţă benignă din sala de tribunal, dar şi cea încrâncenată care loveşte, în stradă, microfonul unui reporter insistent, întrebându-se „unde sunt gardienii, unde e secretara, ea ştie adevărul”. Şi Mihăiţă răspunde: „Unde să fie? Mulţi şi-au construit case pe Matei Basarab, pe Amurgului, Fundătura Caisului, Brâncoveanu, Domneasca, Păcii, Drăgăicii? Şi pe toată harta străzilor Râmnicului, care ţine loc de faţă de masă pe biroul secretarei Giurumelea. Erau case cu trandafiri la poartă, ca la închisoare.” Iar unul dintre ei „şi-a scris anul de moarte pe crucea de marmură, ca să nu-l mai caute cineva în Râmnic. Locuia, ca persoană respectabilă, pe strada Tudor Vladimirescu.”  
Locuitorii oraşului se obişnuieră cu existenţa închisorii, aproape că uitaseră de existenţa ei. Dar iată cum lucrurile se schimbă când, în 1961, unul dintre ei este încarcerat, liniştea le devine tăcere şi o amprentă  a magicului – care ăi este atât de familiar Vioricăi Răduţă! – se strecoară în rândurile ce descriu situaţia: „Când Mihăiţă dispăruse de pe străzi, râmnicenii, învăţaţi cu cerul dus de nebun pe o latură a digului, s-au neliniştit. Se uscase amiaza, se uscase şi apa. Tăcerea zidurilor îi apăsa. Nu-i treaba lor, da’ bate vântul fără oprire. Şi se uită găvanele ochilor lui în copii, Doamne Dumnezeule! Dacă îi aude când dorm? Apa Râmnicului face noduri şi numai duhul ştie că o atinge cu plopii de pe margine. Şi de ce să nu meargă el slobod prin oraş, dacă tot zice că stă în mătasea broaştei? Şi când e treaz, şi când doarme. // Dar  Mihăiţă a ieşit după vreo jumătatea de an din zidurile duble, făcând străzile la fel ca înainte, de parcă ele, străzile, erau carne vie.” Recluziunea, oricât de strictă, poate fi suportată, până la un punct, prin refugiul în fantasmă, într-o lume alcătuită şi locuită în minte. Este cazul mai cu seamă al orelor de tortură din timpul interogatoriilor de la subsol, descrise de autoare în imagini cu impact violent. „Ce vremuri! Le înfigeai duşmanilor baioneta în oase, că piept nu mai aveau, de spurcaţi ce sunt, fac ei greva foamei şi le băgăm furtunu’ pe gât şi dau ’napoi de ai dracu’. Era pe când i-a trimis la celula din subsol pe bandiţii de arnăuţii mă-sii! Să nu-i înfigi ţepuşa-ntre dinţi? Că în celulă se lăfăie cu rahatu’ pe ei. Şi să nu credeţi că ţepuşa putrezea. Putrezeau picioarele. Şi organele, futu-i, zicea gardianul Tudorache, dar numai în gând. Teama urcase până acolo că Diavolu’ acesta intră în noi ca în carne. Dar carne nu se mai afla în celule.” (pag. 36) „Tocat pe pielea goală cu o curea lată, băgat în gura câinelui de păzea doar mucegaiul din poarta închisorii Mihalache a stat într-o singură cămaşă.” Poate cea mai semnificativă, ca duritate de un realism atroce a mărturiei, este descrierea de manual al torturii, la paginile 305 şi 306 şi scena de necrofile de pe pagina următoare. Nu este de reprodus aici, fie şi cu avertismentul „vor urma imagini cu un impact emoţional deosebit”.
Sunt, însă, şi câteva elemente care potenţează, prin reluare, de asemenea obsesivă, şi înseninează viziunea cu elemente magice, un teritoriu al refugiului. Unul ar fi vântul, nelipsit într-un oraş de vamă din Bărăgan, („vântul nu s-a oprit niciodată la vamă”), vântul care-i însoţeşte pe oameni oriunde, pe câmp, pe străzi, în subsoluri („prin perete bătea alt vânt, din catacombe”); altul ar fi ceasul de pe clădirea gării („navetiştii treceau prin el ca prin somn”, „ceasul aştepta, bătând ceva mai rar minutul şi secunda”, „duhoarea unui timp care nu mai trece”), simbol al timpului încarcerat, murit, dar şi al persistenţei omenescului indiferent de vicisitudini. Apoi, acaparatoare, sunt zidurile („zidurile purtau acelaşi aer ca toamna”; „din zidurile închisorii ies şoapte. Ţipete, nu. Şi asta pentru că seara stătea singură de veghe acolo. O rugăciune neîntreruptă.”). Zidurile cărora li se adaugă deasupra o inutilă sârmă ghimpată, care doar subliniază recluziunea, starea de prizonier lipsit de speranţă.
Singurul în care magia salvatoare funcţionează pe dos este Mihăiţă, căruia i se oferă amintirea, visarea, delirul populat de aceleaşi şi acelaşi scene ale torturii. „Dacă ar fi să dau timpul înapoi, Mihăiţă, aş spune că mi-a fost greu. Mai ales cu tăcerea. În ea se auzeau băţul, bâta, vâna de bou, cizma, coada de mătură, cleştele, aerul, apa pe trupul gol. şi furtunu’ înfipt pe gât să bage lichidul. Că lăsaţi protestu’, mama ta de lepră, striga Vişinoiu.” Finalul romanului Vioricăi Răduţă este în acelaşi spirit al firescului precum real-ficţiunile acelea citate la început, poate cu excepţia romanului lui Soljeniţîn, care ratează ultimele pagini din Pavilionul canceroşilor. Mihăiţă, cel care „Are un geamăt în el, săracu’! Pentru că vede totul prin ochi”, priveşte din nou, pentru ultima dată, filmul care se derulează pe peretele salonului de spital, acolo unde „ţara e un azil, unul cu securişti cu salarii babane.” Închisoarea din Râmnic are zidurile ruinate, închisoarea care a crescut în oameni nu a dispărut niciodată. Oraşul intrat în istorie, mai cu seamă în aceea a atrocităţilor „comunismului de omenie”, este imaginea unei ţări întregi, a unei jumătăţi de secol de recluziune, de degradare a omenescului coborât în cele mai de jos bolgii al Infernului. Arta naraţiunii Vioricăi Răduţă face din acest roman o carte de referinţă pentru literatura de pretutindeni.
________
* „Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare.”
** „Familiile fericite sunt toate la fel, fiecare familie nefericită este nefericită în felul său propriu.”

*** „Pavilionul canceroşilor purta chiar numărul treisprezece.”

sâmbătă, 21 octombrie 2017

Flavia Adam – Raiul de urgenţă

Eleganţă, feminitate şi melancolie


Un intimism cu certă apartenenţă la poezia cotidianului am descoperit în poemele Flaviei Adam din cele de-al nouălea volum al său*. Impresia generală este a unui fel de „acasă la mine”, cu toate dotările necesare, o locuire în care mobilarea exterioară comunică intim cu mobilarea interioară. Melancoliile „femeii de apartament”, care-şi trăieşte viaţa mai ales cu sine şi în sine, visările ei, tristeţi şi entuziasme calme şi nedurabile ornează decupaje din peisajul înconjurător urban, în care izbucnesc, exact la momentul potrivit, străluciri ale metaforei semnificative, ale interogaţiei îndrăgostirii ca stare trăită ori imaginată, lângă care aduce, invariabil, umbra morţii,  a pierderii iubitului sau a pierderii de sine. Unul dintre cei doi este sortit să dispară, sau amândoi deodată, într-un fel sau altul: „tot ce-am iubit e-ngropat: / nu există dovezi / că trupul meu mai încă în viaţă” (sub pământ); „nu pot să nu mă gândesc / la ziua în care animalul din tine / mă va ucide” (animalic); „am plâns când ai plecat prima oară, / când ai murit, peste noapte, în mine” (eliberare); „dacă mi-aş scoate din piept / bomba asta cu ceas / am pieri” (kamikaze). Am citat fragmente, poemele sunt mult mai bogate în imagini, adesea fabuloase, şi merită citite/savurate pe îndelete.
 Volumul se  deschide, semnificativ, cu o scenă casnică: „partea cea mai frumoasă e că / tu mă iubeşti şi sâmbătă dimineaţa / când mă trezesc şi încă n-am apucat / să-mi exersez tehnicile de camuflare // că vii prin spatele meu / în timp ce spăl tone de vase / şi mă săruţi ştiind / că am mâinile ocupate // că nu voi striga / „te rog, / nu în faţa copiilor!” / pentru că ei oricum / nu ne văd / nu ne aud / când manevrează / aproape hipnotic / ultimul gadget” (gadget). Vom vedea cum se va încheia, pentru că Flavia Adam construieşte simfonic, gradat, nu la întâmplare, acest excelent volum de poezie.
Poeta evită spectaculosul gratuit şi pare că se lasă în voia vieţii de zi cu zi a oraşului, căreia îi dezvăluie poeticitatea, profunzimea prea adeseori trecută cu vederea. Flavia Adam are timp. Are timp să se rătăcească şi să trăiască deplin, dureros, fiecare clipă şi fiecare emoţie. Poemele sale sunt naturi statice, „felii de viaţă”, construite, oarecum paradoxal, expresionist şi suprarealist, dar şi după toate legile perspectivei şi încărcate de o senină empatie şi un discret bovarism. Le putem privi în linişte, le putem admira, ne putem bucura descoperind aspecte cunoscute, emoţii şi drame personale. Procedeul stilistic preferat şi care încarcă poezia ei de expresivitate este enumerarea de elemente aparent obişnuite, banale, încheiată cu un vers / o strofă conclusiv/ă, care poate deschide uşa unei false naraţiuni venind cu o cascadă de interogaţii subînţelese sau manifeste. Alături, stilistic, aproape obsedant, stă procedeul reluării parţiale a unui vers în strofa următoare, spre a oferi o a altă versiune a spunerii / înţelegerii realităţii. Acest lucru dă unitate volumului, dar şi pune în evidenţă diferenţe specifice între temele poemelor. Astfel, după „livada de pruni, / clopoţeii, / caietul cu poeme, / stiloul, / şalul meu alb” urmează „seara cu tine pe străzile din oraş, / când tu aşteptai un moment, numai unul, / în care să tac. / [..] / distanţarea la ceva timp după, / când n-am mai avut să ne spunem nimic.” (phoenix) În foarfecele, până la finalul tandru ironic, poeta îşi desfăşoară îndemânarea imaginativă: „există lucruri mai tulburi decât / însă şi moartea: / aerul acesta subţire, / de pipăit cu ambele mâini. / invaziile extraterestre, / despre care / cei mai mulţi oameni spun / că nu vor veni. / faptul că poţi tăia cu foarfecele / câteva sute de lei, / fără ca eu să mişc un deget / să te opresc. / a câta oară să-ţi spun: / banii nu valorează nimic pentru mine. / dar sandviciul acela / pe care aşezi cu grijă / straturi de şuncă şi ouă / şi-apoi mi-l aduci dimineaţa, / ei bine, stimate domnule, / sandvişul acela / face toţi banii.” Altundeva, deja fiecare din cele patru strofe se deschide cu definiri ale femeii/ femeilor cu care iubitul ar putea intra în relaţie: „femeia / pe care o-ntâmpini / cu pâine şi sare / […] // femeia aceea / lucidă / şi transparentă / […] // femeia aceea / curată / velină […] // femeia aceea cu mâini de lumină / purtându-şi stigmatul prin lume / ca pe o inimă / crudă / galbenă / neîncăpătoare” (pâine şi sare). Reluarea şi oferta de versiuni ale imaginii principale este exploatată expresiv din plin în dacă ai fi aici ar fi ca şi cum, radiografie, eliberare, tsipouro, şapte pietre, libertate, gaura neagră, ploaie în Londra, salturi şi destule alte poezii. Efectul este dintre cele mai puternice, pentru, că în acest fel, impresia de leitmotiv muzical, de tainică melopee se impune lecturii, fie tăcută, fie cu voce tare, poezia Flaviei Adam fiind, de altfel, foarte generoasă cu interpretarea ca lectură publică. Calitatea aceasta vine cu siguranţă şi din bogata vizualitate a imaginilor, foarte adesea cinematografică, y compris complexa sugestie sonoră. Iată, ca exemplu pentru toate acesta aspecte stilistice, amintitul poem ploaie la Londra: „în Londra plouă / când înfloresc merii / când maşinile de gunoi / ridică tomberoanele din spatele pub-urilor / când te aştept zadarnic / în garsoniera noastră cochetă / şi locul rămâne pustiu / toată noaptea // în Londra plouă / când am părul blond / sau roşcat / sau brunet / când pisicile fată pui la subsol / şi scâncetul lor ascuţit / nu mă lasă s-adorm // în Londra plouă - / la numai câteva străzi / tu săruţi o femeie / dar ştiu că mâine-ţi voi scoate cu grijă / urma de ruj de pe guler / în timp ce tu-mi vei zâmbi liniştit / convins că toate acestea ni se întâmplă / numai în vis”. Repetiţia, reluarea şi enumerarea sunt caracteristici de bază în scriitura  poetei, cu un cert rol de obţinere şi a unui efect de ritmuri muzicale, de la mic („e târziu, atât de târziu”, „ţin post/ ţin post / ţin post”, „pentru tine respir, / pentru tine sunt eu”, „în fiecare absenţă, / în fiecare femeie”, „pe cei care pleacă / pe cei care vin”, „tot ce-am trăit / tot ce-am plâns / tot ce am ars”, „pământ, mări de pământ”, „cuvinte, multe cuvinte” etc. etc.) la mare, la complex, la metaforă („dragostea mea are ochi mari şi blană dungată. / dragostea mea nu ştie să se aşeze cu gâtul pe butuc. / dragostea mea nu se lasă îngropată de vie. / în faţa ei, trupul meu e un copac / în faţa ei, trupul meu e o flacără” (Singapura), „nu am mâncat fructe de mare, / nu am ţinut în palmă un fluture / nu am înotat în ocean. // îmbrăţişare scurtă: / dragostea noastră poartă rochie albă / dragostea noastră are miros de zăpadă” (spumă de lapte) şi altele), la poeme întregi, grele de sens, precum instantaneu cu sâni albi („pământ. mări de pământ, eu înotând sub ele. / m-acopăr cu tine cum m-aş acoperi cu o plapumă, / convinsă că niciodată n-o să-mi fie mai cald / decât acum, când îţi clăteşti lacom ochii / cu sânii mei albi / şi tot ce pricepi e-acest trup subţiat, / în care moartea-şi aşterne / prevăzătoare / culcuşul.”) ori lut („cred că-ntr-o zi / toate iubirile netrăite mă vor ucide / scurt, otrăvitor. / cum ai ţine o pensulă aspră / în palmă / şi ai desena un mormânt / cu o singură mişcare / a mâinii. / cum ai strânge la piept un canar, / până n-ar mai avea gram de aer. / nimic nu e mai îndestulător / decât o gură de lut: / galbenul peste gingii, / galbenul printre dinţi; / atingerea precisă, / tandră / vindecătoare, aproape dulce / a morţii”).
În acest volum, Flavia Adam ne propune să parcurgem drumul de la conştientizarea iubirii nevinovate, sincere, printre trădări şi pierderi, la conştientizarea finalului, a morţii dragostei (canarul strâns la piept), ba chiar a sentimentului morţii fiinţei conştiente, odată ce dragostea nu o mai susţine. Într-un poem dinspre final (p. 89), sfârşit de septembrie, spune: „ne-am micşorat, iubitule, / cum frunzele-n stejari, toamna. / […] / ne-am micşorat, dragul meu - / nu mai e cale de-ntoarcere: / să răsucim, aşadar, gropile, / cât încă ne mai încape în palme / coada lopeţii”. Este departe „vara în care / m-am îndrăgostit nebuneşte de tine. / iluzia că exişti” (p. 28), când „eu am iubit şi tu ai iubit / şi niciunul nu mai cunoşteam pielea de-mprumut, reîntoarcerea frunzelor în pământ.” (p. 31). Senectutea s-a instalat iremediabil, „respiră / respiră / am nevoie să rămâi în viaţă / să fii lângă mine / când cineva o să-mi poarte / sicriul” (p. 123) şi „ai părul alb / la fel ca şi al meu / îmi trec mâna prin el / şi-mi dau seama că trec prin viaţă // că aş putea muri în orice secundă / cât încă mă ţii pe genunchi / cât încă mai cutreierăm / străzi şi parcuri / de mână” (p. 124). Deja limbajul s-a simplificat, bogăţia de culoare şi zgomot s-a stins, e „fericirea: cum ai face o gaură într-un trup oarecare / şi ai lăsa ploaia să crească în ea” (p. 122), se instalează cenuşiul care pregăteşte the end (p. 125): „aici dragostea mea ia sfârşit, / în acest poem de câteva rânduri, / în care literele devin / tot mai / mici.”
„Raiul de urgenţă” şi-a dovedit utilitatea în atingerea cu succes a eşecului, spectacolul a fost strălucitor, actorii convingători, tous les jeux sont faits. Despre eleganţa şi precizia discursului poetei, despre metaforele memorabile şi jubilaţia potenţată de spiritul ludic, a scris Horia Gârbea pe coperta a patra a cărţii. Autorului acestei cronici îi rămâne doar să constate, cu plăcere, o nouă reuşită a Flaviei Adam în a-şi consolida locul în rândurile din faţă ale poeziei româneşti actuale. Poate că o mai insistentă prezenţă în manifestările publice ar aduce poezia ei mai mult în atenţia publicul dornic de aventuri şi jubilaţii lirice. Literatura de azi are nevoie de astfel de experienţe benefice augmentării calităţii demersului cultural aflat sub bombardamentul intens al prostului gust şi al manelizării vieţii sociale.
_____
* Flavia Adam, Raiul de urgenţă, Editura Neuma, 2017