C. Trandafir şi strategiile sale transgresive

Ne este dat, uneori, să întâlnim texte care dezvăluie un fel diferit de abordare a realităţii, în comparaţie cu acela obişnuit, care ţine prea mult de paradigma unui canon didactic, împământenit din lene sau comoditate, învechit, din care surpriza a fugit cu totul şi a rămas numai o redundanţă stufoasă, unde informaţia brută, câtă este, abia de se mai poate ghici. Sunt pline revistele literare, ba chiar se tipăresc şi antologii de recenzii, cu asemenea compuneri mimetice lipsite de haz şi de har. Ne este dat, aşadar, să ne mai şi bucurăm, la răstimpuri, de câte o întâmplare fericită. Una dintre acestea este, după credinţa mea, apariţia, la editura bucureşteană Saeculum I.O., cu o susţinere financiară şi din partea administraţiei municipiului Câmpina, a consistentului volum (352 pag.) „Scriitori şi teme. Conversaţie în bibliotecă” de Constantin Trandafir.

Autorul are antecedente notabile, de-ar fi să enumerăm numai „Dinamica valorilor literare” (1983), „Poezia lui Bacovia” (2001), „Efectul Caragiale” (2002), „Recunoaşterea valorii” (2002), „Cititul cărţilor. Poezia” (2006), „Mihail Sebastian. Între viaţă şi ficţiune ( 2008) – titluri demne de orice bibliografie serioasă. Adept al criticii creatoare (motoul volumului de faţă este un citat din Oscar Wilde: „Imaginaţia imită, spiritul critic creează.”), ba chiar excesiv angajat într-o asemenea direcţie minată, de cele mai multe ori, de speculativism facil, are, din fericire, talentul nativ al recunoaşterii literaturii adevărate şi, prin exerciţiu şi acribie studioasă, practică un stil care să subjuge cititorul şi să convingă de justeţea judecăţii de valoare. Asta nu înseamnă nicicum că dl. C. Trandafir nu parcurge, pios, şi căi bine bătătorite, ba o face cu încântare nedisimulată, dar şi cu simplul scop de a-şi aşeza discursul în repere precise, de a-şi reprezenta temele în lumini cât mai variate, dintre care a sa să fie bine delimitată, fie că, uneori, este identică cu aceea generală, fie că, alteori, este un pic diferită. Interesant este că, în acest din urmă caz, spiritul violent polemic manifestat jurnalistic, cu prilejuri minore, nu este prezent, iar acest fapt mă feresc să-l socotesc neapărat benefic. Cu toate acestea, stilul vioi, construcţia frazei bine ritmată, folosirea lejeră a figurilor retorice feresc lectorul obişnuit de plictiseală şi-l conving să meargă până la final, chiar şi atunci când subiectul nu oferă premisele necesare. 

Scrisul autorului ţine mult mai mult de folosirea uneltelor ficţionarului, decât de cele, nu foarte bogate şi tot mereu împinse-n derizoriu de altele noi şi efemere, ale interpretului. Iată un exemplu, în care personajul este Dosoftei: „Prelatul pune mâna pe pana mireanului şi îl aduce în prim plan pe om”. Scindarea în trei elemente a personalităţii diegetice ţine de o strategie trangresivă, specifică ficţiunii antimimetice, - Gérard Genette a numit-o metalepsă -, pe care, deliberat, autorul o pune şi în cârca subiectului. Şi nu este singurul loc unde înclinaţia este manifestă.

C. Trandafir nu face, însă, ficţiune (încercările sale dintr-o vreme au rămas fără ecou semnificativ), dar uzează cu lejeritate şi lipsă de prejudecată de mijloacele de construcţie a acesteia. Se comportă ca şi cum cartea/opera despre care scrie este o fiinţă cu viaţă proprie (şi de ce n-ar fi?), pe care o transformă în personaj al unei creaţii noi, neidentice cu modelul. Neidentice, dar nu diferite, căci unghiurile de vedere sunt alese cu grijă, în aşa fel ca să surprindă faţete importante, dar nu neapărat vizibile la o privire superficială, fără a se depărta de esenţa construcţiei. Departe de a dori sau mima exhaustivitatea, (precum congeneri ai săi de pe alte meleaguri româneşti) chiar şi în textele monografice (volume dedicate unor Ion Creangă, Ştefan Petică, Grigore Hagiu, George Bacovia, Mihail Sebastian), profesorul câmpinean se lasă în voia eseisticii, mult mai ofertantă genului de scriere creator. 

Mici sau mai consistente eseuri sunt antologate şi în volumul de faţă, care este construit pe principiul unui „pact al conversaţiei”, în care „se uneşte sentimentul viu al trecutului şi [al] prezentului”, iar „miza principală este dialogul, modul colocvial şi evocator”. Cartea este împărţită în trei secţiuni – Crochiuri reverenţioase, Texte şi pretexte, Teme vechi şi noi -, dar, în fiecare, textele sunt de profunzime analitică diferită, unele scrise „la aniversară”, altele „la cerere”, celelalte din credinţa unei necesităţi. Acestea din urmă sunt şi cele mai cu folos la lectură, includ viziunea particulară a autorului, includ reiterări de sensuri numai din perspectiva argumentului. De anume interes sunt textele în care C. Trandafir pune să dialogheze scriitori înşişi, el refugiindu-se într-o poziţie comodă, heterodiegetică (în rest, lăsându-se tentat de poziţia metadiegetică): Caragiale v. Hasdeu, Eminescu v. Caragiale, Eugen Ionescu v. Mihail Sebastian, Nicolae Manolescu v. Paul Zarifopol etc. Semnificativ pentru demersul său, autorul mărturiseşte în Cuvânt prevenitor: „În puţine cazuri m-am confruntat nemijlocit cu autorii, dându-le lor cuvântul în cea mai mare măsură.” De unde şi impresia dominantă de antologare par lui-même ce se degajă, în general, la o lectură cât de cât atentă. Cum s-ar mai putea spune: cu materialul clientului. Orientarea comentatorilor spre acest fel de abordare este des întâlnită în zilele noastre, mai ales după ce Călinescu ar fi lăudat „ştiinţa alegerii citatului semnificativ”, care poate ţine cu brio locul interpretării proprii, rezultat al unei analize prea consumatoare de neuroni. Probabil că aşa „creează spiritul critic”, folosindu-se „imitaţia imaginaţiei”… ca să folosim materialul „clientului” Oscar Wilde, pe vremea căruia încă misiunea literaturii este să împodobească şi să recreeze spiritul, elevând inteligenţa şi epurând moravurile, departe de scopurile romantice - atingerea absolutului şi obţinerea revelaţiei. Dincolo de această scăpare – act manqué – mai degrabă retorică, materialul selectat de dl. C. Trandafir pentru acest volum se impune atenţiei. Cu deosebire secţiunea a doua este reprezentativă pentru arta scrisului şi a chiar a interpretării trandafireşti. Rezultat, în principal, al unei îndelung susţinute rubrici lunare la revista ploieşteană «Axioma», se vede că autorul nu şi-a permis prea multe clipe de lejeritate, unele dintre texte ajungând părţi ale unor studii mai întinse (v. cele referitoare la I. L. Caragiale, Mihail Sebastian), altele constituindu-se în revizuiri şi revizitări ale operei proprii (Ion Creangă, George Bacovia, Ştefan Petică). 

Ştiind că profesorul câmpinean are în pregătire încă două părţi din seria „Cititul cărţilor” – Proza şi Critica –, simt oarecare frustrare la lectura cuprinsului acestei „Conversaţii în Bibliotecă”. Textele majore au fost păstrate, sunt sigur, pentru acele proiecte, aici fiind „expediate” cele care nu ar fi încăput acolo. Totuşi, articole precum Nichita, „o pată de sânge care vorbeşte”, Nichita Stănescu. Mobilitatea privirii,  Ion Stratan. „nu vremea, ci viaţa noastră trece”, Geo Bogza, aventura de a fi om, Geo Bogza, poezia faptului divers dau seamă, oarecum, de posibile preocupări de mult mai mare profunzime analitică, în care „arta citatului” chiar are o contribuţie decisivă la dezvoltarea unei viziuni particulare asupra unor creaţii ale unei imaginaţii nemimetice. În astfel de analize, se văd calităţile native ale autorului, precum şi ştiinţa construcţiei argumentative, cu incursiuni exprese în teoria literară mai nouă sau mai revolută, dar, iarăşi, apare frustrarea dată de imaginea fragmentară, ca o străfulgerare peste un peisaj de basm, în toiul unei furtuni de întuneric. Se pot stabili, totuşi, dincolo de pasaje larg descriptive, de recursul la momente de istorie literară ori de elemente speculative, sugestii puternice şi chiar repere sigure pentru înţelegerea superioară a operelor autorilor respectivi, se pot reţine piese disparate pentru un posibil mare puzzle viitor.

Se întâmplă mai ales atunci când sunt abordate scrieri de miză minoră, precum, în „Femeile în faţa oglinzii”, „cea mai realizată piesă de teatru a Hortensiei Papadat-Bengescu, Bătrânul” şi alte lucrări dramatice ale celei mai mari prozatoare din România interbelică, texte despre care se mai ştie, probabil, doar în comuna Iveşti, judeţul Galaţi, loc al naşterii amândurora şi mai puţin în lumea oamenilor de teatru. Deloc surprinzătoarea alegerea autorului, aşadar, cu toate că trimiterea comparativă superfluă spre personaje ibseniene celebre – Hedda Gabler, Elida - este doar pentru a demonstra cunoştinţele comentatorului, iar nu a ridica valoarea acelor scrieri, care, azi, contează doar pentru istoria literară. Revizuirile, aducerea în atenţie a unor opere din vremuri revolute este cu mare folos, totul este ca întreprinderea să se bazeze pe valoare intrinsecă, nu pe sentimente, pe fantasme personale. Mimetismul (şi epigonismul) dintotdeauna al tinerei literaturi române nu se cuvine a fi prezentat „originalitate”, chiar C. Trandafir simte, după patru pagini de speculaţie intelectuală, că este necesar să precizeze: „Deşi debitoare, în parte, teatrului francez, lui Bataille mai întâi, […] având cel mai mult de învăţat de la Ibsen…” Iar definirea prin propoziţii negative este relevantă pentru fragilitatea demonstraţiei: „Ea nu face…, nici nu imaginează…” Una este să constaţi revizitarea şi revalorizarea, de exemplu, a poeziei bacoviene de către „generaţiile” ’60 şi ’80, ori actualitatea poesis-ului geobogzian, mai cu seamă de când avem ediţia nouă „Poemul invectivă şi alte poeme”, mergând pe urma lor, şi alta este să scoţi de la naftalină veştminte roase de molii şi să le prezinţi drept vintage. Când practicantele chick lit se revendică de la Jane Austen, Edith Wharton, surorile Brontë şi Frances Burney, cine dintre autoarele băştinaşe contemporane se revendică de la H. P.-B.? Şi mai cu seamă de la textele dramatice… Se pot duce fără păs direct la modele originale!

Cu totul altceva se întâmplă atunci când C. Trandafir sare în apărarea lui Paul Zarifopol, cel care i-a fost, cândva, subiect de teză doctorală. Intră în divergenţă cu un Călinescu şi un Manolescu, a căror nemulţumire referitoare la autorul „ideilor gingaşe” o desfide, găsind normale recunoaşterile ulterioare ale acestora, fie şi „cu jumătate de gură”. Eşecurile de judecată critică – multiple! - ale lui Zarifopol sunt tratate cu delicateţe, pentru că ele s-ar fi datorat anticlasicismului acestuia, de fapt, antidogmatismului , căci, cu vorbele lui Nicolae Manolescu, „înclinaţia spre antifrază şi paradox e comună eseiştilor din această categorie, care dispreţuiesc mai presus de orice locul comun şi spiritul de sistem”. Ceea ce nu scuză nicicum lipsa de viziune în chiar scurta perioadă de sincronizare a literaturii române cu mişcarea literară europeană! Se pare că tocmai „înclinaţia spre antifrază şi paradox” a autorului câmpinean, joc intelectual cu asupra de măsură plăcut auditoriului sau cititorului, prinde bine construcţiei sale textuale, prezentându-ni-l aşa cum şi-l dorea N. Manolescu pe Paul Zarifopol: „nu atât un intelectual reticent, ci - ceea ce nu este – un creator exaltat, demonic”. 

Pendulând între ce vrea să fie şi ce poate să fie, C. Trandafir este ceea ce este – judecătorul bine informat, veşnic neliniştitul scormonitor după pepite unde-i sterilul mai adânc în literatură, chiar găsind la răstimpuri motive de entuziasm ponderat, departe de vreun triumfalism deplasat, de neîncrederea în valorile potenţiale ale creaţiei autohtone, dar la fel de departe de aerul rarefiat al exploziei, al riscului interpretării în răspăr, pe care mulţi alţii l-au practicat şi îl practică plini de entuziasm şi pe care autorul îi cam muştruluieşte. Bine aşezat în comoda poziţie de căutător de frumos, de bine, de categorii pozitive în general, autorul „Conversaţiei în Bibliotecă” nu se va angaja niciodată într-o polemică scrisă pe teme literare, pentru că nu va aduce în faţa vreunui cititor vreo carte socotită proastă, despre aceasta va tăcea, nu va face judecăţi negative, nu va avea replici tăioase la opinii literare contrare celor ale sale, nu va fi niciodată excesiv în scrisul cultural, pentru că este convins, în sinea sa, fie şi nemărturisit, de utilitatea pedagogică a textului ca interpretare creatoare, de superioritatea vocaţiei „poietice” faţă de vocaţia teoretică. La nivelul fenomenului cultural general, va avea uneori atitudini, dar blând-critice, adesea ambigue, cum se întâmplă în articolele preluate din cuprinsul unor „anchete” ale revistelor literare (secţiunea Teme vechi şi noi), dar iarăşi originalitatea va fi dependentă de curentele obişnuite de gândire, de „corectitudinea politică”, întrucât, ca să parafrazez ultima propoziţie a cărţii, „profesorul este tare îndurător cu iluziile noastre”… 

Scriitori şi teme. Conversaţie în Bibliotecă este o carte care se citeşte uşor, cu plăcere, o sinteză succintă a preocupărilor autorului în ultimul deceniu, un preludiu util pentru operele viitoare.

O istorie a femeii în istorie

Cu siguranţă, trecutul este imprevizibil. Şi de această aserţiune cei mai convinşi sunt, probabil, istoricii şi istoriografii. Mai cu seamă aceia pentru care demersul specific al disciplinei (ştiinţei) nu este numai factologic, ci şi interpretativ, relaţional. Accentul nu mai are a cădea exclusiv pe „ce” s-a întâmplat, ci şi pe „cum” şi „de ce”. Aria studiului istoric se extinde sensibil înspre psiho/sociologie şi analiza evoluţiei fenomenelor, înspre antropologie şi filozofie, nelipsind, uneori, aspecte îndrăzneţe de predictibilitate. Dar să nu ne aventurăm atât de departe, chiar dacă surprizele, şi în acest domeniu, pot apărea oricând.

O surpriză ne face, spre exemplu, Editura Meridiane, care (în colecţia Biblioteca de artă, nr. 612, Arte, Civilizaţii, Mentalităţi) publică volumul „Femeia în societatea românească a secolului al XIX-lea”. Autor este Alin (Ionuţ) Ciupală, fiul istoricului Alin (Daniel) Ciupală, născut în 1968 – a patra generaţie câmpineană. Absolvent al Colegiului Naţional „Nicolae Grigorescu” din Câmpina, cu serviciul militar la aviaţie, în Timişoara, unde-l prind şi evenimentele din 1989 (o experienţă tulburătoare, ale cărei consecinţe vor fi greu decelabile, în nici un caz pernicioase), urmează Facultatea de Istorie a Universităţii din Bucureşti (1994), unde obţine şi masteratul, rămânând în învăţământul universitar, la catedra de Istorie modernă. După o bursă la Sorbona, pentru documentare, obţine, în 2001, doctoratul în istorie cu lucrarea „Între public şi privat, rolul femeii în societatea română modernă”, azi fiind lector universitar. Cartea apărută de curând este o amplificare a tezei de doctorat.

Nu voi cădea în capcana întrebării „de ce un bărbat scrie despre istoria femeii?”, lipsită acum de orice relevanţă pentru orice minte deschisă. Trebuie, însă, subliniat, încă de la început, că Alin (Ionuţ) Ciupală sparge tiparele unui joc în care mulţi istorici s-au lăsat prinşi: separarea spaţiului public de cel privat, doar primul constituind, prea adesea, sursa şi subiectul analizei. În aceste situaţii, ameninţarea superficialităţii nu era departe, scena fiind lipsită de imaginea culiselor, iar prezentarea realităţilor fatalmente parţială. Odată stabilite de către autor aceste repere (tendinţa europeană a apărut în a doua jumătate a secolului al XX-lea), nu este dificil să constatăm cât de interesante şi surprinzătoare pot fi informaţiile, interpretările şi concluziile cărţii – o întreprindere deloc facilă şi mai cu seamă fără şansa de a fi vreodată exhaustivă. În debut, se stabileşte genului proxim („Istoriografia la genul feminin”), autorul definind locul demersului său între altele asemenea: o scurtă trecere în revistă a istoriei feminismului şi antifeminismului, apariţia istoriei femeii pe fondul „crizei marilor paradigme, cum ar fi: marxismul sau structuralismul, rolul unor gânditori precum Paul Ricoeur sau Michel Foncault, caracterul pluridisciplinar ce a reînnoit cercetarea istorică”, relaţia dintre masculin-public şi feminin-privat în secolul al XIX-lea (şi nu numai). Sursele sunt cel mai adesea de specialitate, dar autorul nu ocoleşte nici literatura („oglindă” a relaţiilor din societate, mai cu seamă în secolul al XIX-lea), memorialistica, arhivele, statisticile. În peisajul românesc, tema nu a suscitat, până azi, un interes deosebit, studiile fiind extrem de puţine, unele sub auspicii nefavorabile (influenţele ideologiei comuniste) sau manifest propagandistice. Aşadar a căzut în sarcina autorului de a construi căi şi structuri de cercetare, desigur, pe modele occidentale nu foarte vechi, dar şi cu aport personal sensibil. Astfel, mai întâi, socoteşte necesar să stabilească „Poziţia femeii între statutul juridic şi moravurile epocii”. Aflăm, astfel, că, din ambele unghiuri, femeia era, în secolul al XIX-lea, dar şi după aceea, defavorizată. Juridic, înainte de căsătorie, era dependentă de tată, unchi sau fraţi mai mari (şeful familiei). După căsătorie, era strict în subordinea soţului. Ea nu putea lua nici o hotărâre fără acceptul acestora (bărbaţilor), chiar dacă avea afaceri independente (croitorie, coafură, restaurant). Ca o excepţie, de ceva mai multe drepturi juridice se bucurau văduvele sau femeile nemăritate care împliniseră 21 de ani, care se puteau, în anumite chestiuni, reprezenta singure. Dar, în general, celibatul feminin era absorbit de mănăstiri, pentru că nici moravurile vremii nu erau favorabile femeii. Relaţiile în afara căsătoriei arau aspru judecate. 

Aici se aduc exemple celebre: Elena Negri – Vasile Alecsandri, Eminescu – Veronica Micle – Caragiale, D. Anghel – Natalia Negru – Şt.O. Iosif, Elena Văcărescu – prinţul Ferdinand. Căsătoria (care statua şi incapacitatea juridică a femeilor măritate) nu prea avea nici o legătură cu dragostea şi cu atât mai puţin cu spaţiul public. Femeia va controla, practic, numai spaţiul privat. „Simbolurile ce însoţesc învestitura femeii măritate sunt diverse, de la amănunte vestimentare şi de prestigiu până la maternitate. Dacă maternitatea reprezintă dovada ruşinii şi a păcatului pentru femeile necăsătorite, în acelaşi timp semnifică atributul suprem al soţiei, proba datoriei împlinite” (pag.34). În continuare, este tratată cu atenţie problema divorţului, uneori „considerat o formă a frondei feminine într-o lume masculină”. Autorul se ajută de statistici comparative, de analize pe categorii sociale. (Din nefericire, arhivele româneşti sunt nu numai sărace, dar şi prost gestionate pentru nevoile cercetătorilor.) Este de menţionat că autorul, în permanenţă, face referiri comparative la obiceiurile occidentale, la influenţa acestora asupra sud-estului.

Relevantă pentru condiţia femeii şi relaţiile din spaţiul privat în secolul al XIX-lea este prezentarea unei cutume a vremii: doar soţii săraci împărţeau acelaşi pat şi aceeaşi cameră. A avea camere separate, chiar aripi de clădire separate, în folosinţă exclusivă era semn al poziţiei sociale înalte. De altfel, femeile sunt mai deschise la nou, ele sunt acela care adoptă formele civilizaţiei occidentale în materie de îmbrăcăminte, decorarea locuinţei, creşterea copiilor, petrecerea timpului liber.

Separat se tratează „Normele şi practicile privind instrucţia şi educaţia femeii” (Educaţia domestică, Învăţământul public, Instrucţie sau educaţie?). Semnul de întrebare apare şi în titlul capitolului al patrulea: „Statul, protector al femeii?”. Aici excursul teoretic este mai larg, cerut şi de perioada tumultoasă din punct de vedere social şi politic. Dar şi exemplele sunt mai numeroase şi uneori spectaculoase, simbolistica patriei-mamă atentând la patriarhatul tradiţional (propovăduit şi de Biserică).

Un capitol consistent tratează problematica emancipării, peste care autorul juxtapune dihotomia public-privat ca perspectivă la analiză. Studiul se bazează pe modelele culturale comune celor două sexe şi diferenţele specifice. «Chiar dacă la început mondenitatea şi caritatea au avut un rol, treptat diversificarea mijloacelor şi lărgirea sferei de acţiune vor genera apariţia unui punct critic pe care l-am putea accepta sub denumirea de „paternalism feminin” […] Cea mai mare revanşă a femeilor a constat în dorinţa bărbaţilor de a fi acceptaţi în aceste noi forme ale sociabilităţii feminine ce vor deschide, totodată, drumul de acces al femeilor în cadrul sferei publice» (pag.76). Dar emanciparea nu se produce numai la nivelul „monden”, este necesară începerea de la bază, prin educaţie, aceea care oferă premizele unui statut social superior. Sursele avute la dispoziţie de către autor îl împing, inevitabil, înspre aspecte spectaculoase, dar nu mai puţin importante ale procesului. Vom avea, astfel, subcapitole intitulate „Saloanele doamnelor între mondenitate, literatură şi politică”, „De la caritate şi opere de binefacere la societăţi şi asociaţii feminine”, „Societatea Ortodoxă Naţională a Femeilor Române”, „Rolul personalităţilor”. În cel din urmă, Alin (Ionuţ) Ciupală subliniază: „Trăsăturile comune, ce individualizează elita feminină românească a secolului al XIX-lea, ţin de educaţie […] şi de aspiraţii, două categorii ce configurează un grup delimitat mai mult sau mai puţin precis, dar cu un conţinut nobil şi divers”. Exemplele care urmează sunt edificatoare: Elena Ghica (Dora D’Istria), regina Elisabeta (Carmen Sylva), Elena Văcărescu, Martha Bibescu.

Finalul cărţii este dedicat imaginarului despre femeie, pe două coordonate: divinizarea ei, muză pentru poeţi şi salvatoare a celor aflaţi în suferinţă şi demonizarea într-un proces sempitern de reproducere a parabolei biblice legate de rolul nefast al Evei. Pentru perioada de referinţă, avem de-a face cu imaginarul romantic, cel care va împrumuta genul feminin spre a ilustra revoluţia sau naţiunea. «La prima vedere, cel puţin, „feminizarea” naţiunii pare suficientă la nivel de imagine, o concesie făcută de bărbaţii ce domină conţinutul public al naţiunii» (pag.105). Alte aspecte cu influenţă în statutul femeii sunt definite ca fiind frumuseţea, inteligenţa, simţurile, moda, dragostea, identitatea feminină, relaţia cu imaginarul masculin, activismul social şi cultural.

Schiţa încercată până aici, chiar dacă săracă, sper că a reuşit să ofere o imagine coerentă a cărţii lui Alin (Ionuţ) Ciupală, scrisă în stil ştiinţific, dar accesibil, cu benefice amprente ale oralităţii. Volumul se constituie într-o bază solidă de plecare pentru alte cercetări în domeniul relaţiei public-privat, în general, şi cel al statutului şi rolului femeii în societatea românească, în special.

Nu putem omite din prezentare secţiunea de fotografii din colecţia autorului (ca şi imaginea de pe copertă) şi aparatul ştiinţific bogat (note, anexe – date statistice -, bibliografie selectivă, indice de nume proprii), aşa cum stă bine unei lucrări serioase, ea însăşi de inclus în bibliografii.

Vasile Baghiu - Punctul de plecare

După ce inflaţia de non-ficţiune s-a mai potolit şi proza de ficţiune şi-a recăpătat un loc mai în lumina reflectoarelor, cel mai vizibil pare a fi romanul – de la câteva zeci de pagini până la o mie. Nimic nou sub soare, însă, chiar dacă nişte formule (tehnici) se vor înnoitoare ori măcar sincrone cu tendinţe ale veacului abia început. Chir exuberanţele unor critici pe acestea din urmă se întemeiază, mai cu seamă, iar nu pe paradigma existenţială. Parcă se vrea cu tot dinadinsul să i se dea dreptate lui Gilles Deleuze („Lumea modernă e lumea simulacrelor, în care omul nu supravieţuieşte lui Dumnezeu, identitatea subiectului nu supravieţuieşte identităţii substanţei”) nu în esenţa demersului său, ci în aceea a judecăţii sale, pe care o ia drept concluzie. Întoarcerea la naraţiune (a povesti) se produce, totuşi; un fel de sfătoşenie se revigorează, reînvăţăm să ascultăm, să ne ascultăm pe noi înşine, să dăm semnificaţie mai degrabă clipei, decât eternităţii, să transferăm valoarea perenului asupra efemerului.

Lectura cărţii lui Vasile Baghiu a fost „punctul de plecare” pentru consideraţiile de mai sus. Autorul îşi joacă fluent rolul de intermediar între o realitate aparent convenţională şi o ficţiune robustă, pe care, sub masca modestiei, o intitulează (doar) transcriere. Şcoala poeziei îşi pune puternic amprenta asupra coerenţei narative. Pe bună dreptate, Adina Kenereş afirmă, într-un fel de „notă asupra ediţiei”, că „poezie nu se termină niciodată, iar cea mai bună probă are pilonii înfipţi în apele freatice ale poeziei”: Demersul ficţional al lui V. Baghiu este, în fond, polemic: într-un fel, ne arată că se întâmplă ceva şi acolo unde pare că nu se întâmplă nimic. În general, naraţiunile sale nu se referă la fapte, ci la ceea ce le precede ori le succede sau la interludii. Mai toate personajele trăiesc nesiguranţe (emoţia, îndoiala) de dinaintea actului ori golul de după. Elevul Vincent are de ţinut o comunicare (un speech) la o întrunire culturală găzduită de o mănăstire şi aşteptările sale cu privire la atmosferă („toţi sunt serioşi, pasionaţi, responsabili) sunt înşelate de banalitatea (firească?), superficialitatea în care decurge totul în jurul său. Olga (Plictiseală la Sofia) se gândeşte „că tot ceea ce trebuia să fie exotic în această călătorie se consumase, probabil, fără ca ea să observe” (subl. m. - Fl. D). Dora („căsătorită relativ devreme”), părăsită de soţ, a găsit de lucru în Italia şi plânge de dorul celor doi copii „şi din motive pe care nu le poate desluşi” (subl. m. - Fl. D). Un asistent medical cu preocupări literare, şicanat de colegi, înjurat de o presă cripto-comunistă, e selectat pentru o bursă germană: „O portiţă se deschisese şi pentru el” Mai toate personajele (alte ego-uri ale autorului?) ascund un real potenţial creator sub aparenţa de timiditate, retractilitate, modestie, dar nimeni nu e interesat să treacă dincolo de stratul superficial, mediul social înconjurător e, în cel mai fericit caz, indiferent.

Scriitura este de tip cinematografic, curge uşor şi sigur, jocurile povestirii în ramă creează chiar ritmuri muzicale subtile (reiterez: şcoala poeziei…), flash back-urile vin atunci când trebuie. Cititorul e luat drept complice la poveste, într-un loc (Un oboi în Balcani), fiind invitat la efort de memorie („efectul unei scene misterioase dintr-un film după Bradbury”; „ca-ntr-un film de Kusturica”; „totul părea rupt dintr-un scenariu science-fiction”), iar altundeva o întrebare sună astfel: «Te gândeşti la Hitchcock?», însă nu există un abuz de livresc. Majoritatea textelor comunică între ele consonează ca atmosferă interioară şi socială, fie „acasă”, fie în străinătate. (Domnişoara Veta nu mai avea răbdare este, însă, în afara seriei şi ar merita o analiză separată, ca urmare a accentului deliberat parabolic.)

Cartea lui V. Baghiu este şi o meditaţie asupra condiţiiiei scriitorului în lumea contemporană: marginalizat, dispreţuit într-o societate în schimbare, instabilă, cu om surdină pusă vocilor moralei. «A, eşti scriitor, mă! Poate scrii şi despre mine!» sună o replică ce-l face pe Valentin (O mână se ajutor) să simtă „că joacă într-o piesă proastă”. Iar subiectul acesteia este el, scriitorul. De unde concluzi că „numai dacă priveşti în urmă, în propria viaţă, poţi găsi subiecte” (p. 117). Sau, mai mult, chiar acolo unde, pentru alţii, nu se întâmplă nimic, scriitorul (ne) descoperă că nimicul se întâmplă. El este , azi, singurul (poate) care acceptă în logica textului includerea terţului, imaginea ideea vagă, refuzând gândirea de tip ori-ori, în conformitate cu teoria adorniană potrivit căruia textul literar nu este, cum l-a imaginat Hegel, o totalitate omogenă sau o structură de semnificaţi definibili, în cadrul unui structuralism oarecare, el se sustrage unei gândiri conceptuale, unei deconstrucţii lipsite de reflecţie dialogică, sociologică şi istorică. Oricât ar deranja pe unii, textul literar nu este o structură aporetică. „La parole ou l’ecriture que le promčne dans le monde transport un secret qui me reste inaccesible” – recunoştea însuşi Derrida. Lui Vasile Baghiu , se pare că acest secret îi este accesibil. Şi, într-un fel sau altul, ne deschide şi nouă o fereastră spre a-l întrevedea. (Florian POPESCU)

*Vasile Baghiu – Punctul de plecare, şaisprezece transcrieri, Editura Compania, Bucureşti, 2004

Un aristocrat al culturii române

În ultimii ani s-a insinuat discret (şi [ne-]vinovat?) ideea că, la răstimpuri, este necesară o mişcare de „revizuire” a unor valori culturale, a unor mişcări de idei, a judecăţii asupra unor personalităţi nu numai cu o operă, dar şi cu o viaţă cel puţin interesantă (conform cunoscutei aserţiuni „ferească Dumnezeu să trăieşti vremuri interesante”…). Uneori se creează impresia că ar fi fost mai bine (pentru cine?) dacă anumiţi creatori de valori spirituale nu ar fi fost atât de legaţi de prezentul în care au trăit, dacă nu s-ar fi situat de o parte sau de alta în disputele vremii, dacă şi-ar fi petrecut viaţa într-un „turn de fildeş” cu deschideri numai spre „ideile pure”, dezbătând despre… (să zicem) sexul îngerilor… A se vedea, în acest sens, unele cărţi şi articole despre Eminescu, Cioran, Eliade, Noica, Nichita Stănescu, deseori pătimaşe, de o subiectivitate şi un partizanat evidente. Dar revizuirea despre care se tot face vorbire nu are a se face „la răstimpuri”, ci permanent! Operele importante trăiesc o viaţă a lor, cu suişuri şi coborâşuri, cu descoperiri de sensuri ascunse, cu legături care abia târziu sunt „(re)descoperite”. Viitorul unor asemenea opere este imprevizibil.

Bogdan Petriceicu Hasdeu poate fi încadrat şi el fără îndoială în seria lungă doar sugerată mai sus. Opera sa complexă şi nu totdeauna comodă, atitudinile sale şi relaţiile cu alte personalităţi româneşti şi străine ale vremii nu totdeauna dintre cele mai calme, schimbarea de orientare a preocupărilor sale spirituale după pierderea fiicei Julia au indus cel puţin mirare, chiar contestare vehementă în timpul vieţii şi în posteritate. Ca şi în judecata mai nouă a unor Eminescu, Cioran, Eliade, Noica ori Nichita Stănescu, este lăsat deoparte contextul social, moral, ideologic, cultural al perioadei trăite. Se uită că Hasdeu „voia să aducă la lumină toate valorile româneşti, era silit să dezlege singur toate problemele de istorie, limbă, sociologie şi folclor pe care le întâlnea în decursul cercetărilor lui. Şi numărul problemelor creştea pe măsură ce erau rezolvate. Mai ales că, pasionat de origini şi începuturi, Hasdeu nu se mulţumea cu studiul aprofundat al istoriei şi limbii româneşti, ci trecuse la lingvistica balcanică şi indo-europeană, se interesa de preistorie, se avânta în orientalistică, dialectologie şi folclor.” Mircea Eliade nu uită aceste lucruri oferind cele două volume despre „Magul de Câmpina” - B. P. Hasdeu - Scrieri literare, morale şi politice - apărute la Fundaţia pentru Literatura şi Artă şi laureate cu premiul I al Societăţii Scriitorilor din România în 1937.

În aceeaşi linie firească se înscriu iniţiativele din ultimii ani ale cercetătorilor I. Oprişan (integrala Hasdeu şi alte studii de profundă acuitate) şi Jenica Tabacu (seria Arhiva spiritistă în şase volume de texte inedite). A trecut însă mai puţin observată de hasdeologi prezenţa unui studiu surprinzător cel puţin prin noutatea interpretării inclus în cartea filosofului Viorel Cernica Fenomenul şi nimicul (I), proiectul fenomenologic – concept şi aplicaţii (Editura Paideia, Bucureşti, 2005). În partea a doua a volumului, Modelări ale atitudinii fenomenologice, în compania unor Immanuel Kant (Proiectul antropologic), G.W. Fr. Hegel (Proiectul nonjudicativ), A. Comte (Proiectul fenomenist), J. St. Mill (Proiectul hedonologic), S. Kierkegaard (Proiectul existenţial), V. Soloviov (Proiectul ethologic), Fr. Nietzsche (Proiectul meontologic) apare şi singurul gânditor român: B. P. Hasdeu (Proiectul spiritologic).

Cine este Viorel Cernica şi care este poziţia domniei sale în mişcarea de idei contemporană (cu precădere fenomenologică) se poate afla cu uşurinţă accesând, spre exemplu, http://cernicapages.bravepages.com/bio.htm sau http://filosofieromaneasca.uv.ro/viorelcernica.html. Care sunt însă argumentele sale pentru includerea analizei unei scrieri a lui Hasdeu în volumul de studii amintit nu putem afla decât recurgând la textul însuşi: „Cultura românească are câţiva învăţători: spirite nobile în viaţa şi în munca lor culturală, personalităţi puternice şi convenţionale (cu măsură) în relaţia cu Altul, oameni cu operă exemplară, iniţiatică pentru toţi cei care încearcă să se apropie de ea. Printre aceştia se află şi B. P. Hasdeu. Aş risca o analogie între „înţelepţii” Greciei antice şi aceşti învăţători din cultura românească. Şi unii, şi alţii au impus o ordine culturală, s-au manifestat, cum ar spune Nietzsche, asemenea unor aristocraţi. Iar aristocratul, potrivit aceluiaşi filosof german, creează valori şi le impune în mediul social în care trăieşte. B. P. Hasdeu a fost perceput, neîndoielnic, în acest chip în perioada interbelică: dovadă, însemnările lui Mircea Eliade despre opera şi personalitatea sa. B.P. Hasdeu a fost scriitor, istoric, lingvist, folclorist, comparatist. El nu a fost socotit filosof ca atare, chiar dacă i s-au prezentat anumite scrieri şi din unghi filosofic. Cei care îndrăznesc totuşi să îl socotească şi filosof valorifică anumite idei, răspândite prin scrierile hasdeene, ce pot fi subordonate modelului filosofiei istoriei şi al filosofiei culturii.” (vol. cit., pag. 173). În ciuda unor prejudecăţi cunoscute, Viorel Cernica încearcă „o interpretare filosofică a unui text socotit «sacru» de specialiştii în spiritism, de aici şi de aiurea: este vorba despre Sic cogito.” Autorul procedează la o lectură care exclude „prejudecata spiritistă” spre a descoperi un adevărat text filosofic. E drept, sunt multe probleme anunţate, dar foarte puţine desfăşurate ca atare. Intenţia lui Hasdeu este de construi un temei teoretic pentru practicile sale spiritiste, dar aceasta – arată dl. Cernica – trece „într-o reconstrucţie a lumii şi a omului”.

În viziunea analistului, având „revelaţia topos-ului originar al filosofiei”, Hasdeu construieşte o schemă «fenomenologică» foarte apropiată gândului hegelian despre devenirea Spiritului. Iar asemănările ar fi: acceptarea ideii de evoluţie şi punerea acesteia la lucru în sens metodologic; existenţa numai a unei realităţi originare infinite, care aşază în finit părţi din sine fără a se pierde prin sine prin această operaţie. Dl. Cernica decelează şi o influenţă schopenhaueriană, în sensul că „voinţa, ca principiu, se transformă pe sine până ajunge la conştiinţa de sine”. Dar „gândul hasdean nu este, metafizic vorbind, atât de curat ca cel schopenhaureian, căci el depinde, măcar ca intenţie, de un scop aplicativ”.

Citit în registru filosofic, textul din Sic Cogito dezvăluie vocaţia spirituală a omului Hasdeu şi exersarea acesteia în sensul regândirii condiţiei umane şi reconstrucţiei conceptului de „lume” (kosmos) în două perechi conceptuale: voinţă-credinţă şi, respectiv, credinţă-ştiinţă. Dominantele lumii sunt infinitul şi finitul. Infinitul este Divinitatea, o ordine de a fi, un rang ontologic, anume cel mai înalt. Finitul este o însuşire, dar este şi el o ordine de a fi, un rang ontologic, desigur inferior celui dintâi. „Vorbind despre infinit şi finit, B. P. Hasdeu formulează un gând […] care singur poate concentra o ontologie formală, adică o metafizică. Este suficient acest gând pentru a-l socoti pe Hasdeu un metafizician inspirat. «Întunericul e marginea lumii, răul este marginea binelui, urâtul este marginea frumosului, minciuna este marginea adevărului, dreptatea este marginea dreptăţii, prostia este marginea minţii, o margine mai îngustă sau mai largă după împrejurări, dar orice‚ „nu” este o margine până la care poate să înainteze‚ „da” nu este decât o margine, o nevoie a firii celei mărginite a lumilor şi a fiinţelor din univers şi dispare acolo unde nu sunt margini. Prin natura cea mărginită a graiului omenesc, când noi zicem , , , , - când facem o deosebire între aceste noţiuni, este deja o mărginire, căci a deosebi înseamnă a mărgini, pe când ele nu se deosebesc, nu se mărginesc, ci alcătuiesc un singur „da” în Acela fără de margini». […] În felul acesta de a gândi, de a lucra, recunoaştem o meontologie «naturală», legată de o conştiinţă care tocmai dă seama de trecerea sa către o altă condiţie: către condiţia de conştiinţă filosofică.”

Analiza d-lui Cernica merge mai departe, mai profund în interpretarea textului hasdean din perspectiva fenomenologică afirmată încă în introducerea volumului („nu vom încerca aici o introducere în fenomenologie, cât o introducere în filosofie pe calea fenomenologiei. […] Orizontul discursului este structurat de ideea fenomenologiei ca act ce deschide [subl. mea, Fl. D.] filosofarea, ce face posibilă reconstrucţia filosofică.” – op. cit., p. 5). În concepţia lui Hasdeu, omul, „asemenea oricărui finit, dar cu mai multă forţă decât oricare altul, tinde către infinitul divin, încercând dezmărginirea.” Aceasta este posibilă numai prin evoluţie, prin deschiderea către Altul care face posibilă înaintarea către mântuire. Avem, ne asigură dl. Cernica, o ipostază inedită în spaţiul filosofiei – o viziune asupra omului care are drept „lege” dezmărginirea de sine a eului întru revenirea sa în infinit. Ceea ce s-a numit „spiritismul hasdean” este, de fapt, o mistică fenomenologică, ale cărei momente pot fi privite a unitate ale unui singur; pentru Hasdeu un astfel de moment este iubirea, cea care „are forţa de a institui o ordine a relaţiei dintre „spirite” (suflete) înăuntrul căreia diferenţele „fizice” nu mai au nici o relevanţă”.

Concluzia d-lui Cernica este categorică: B. P. Hasdeu este un filosof veritabil; „în Sic Cogito el construieşte o mistică fenomenologică în orizontul căreia recunoaştem cele două dominante ale topos-ului originar al filosofiei: meontologia şi fenomenologia. Uneori, tocmai textele mici tăinuiesc minuni.” Iar finalul studiului, cu accent polemic, este consonant cu cele spuse de noi la începutul acestui text: „Se cuvine să fim mai îngrijoraţi în privinţa destinului hermeneutic al operelor celor câţiva aristocraţi (întru spirit, desigur) din cultura noastră. Altminteri, agenţii masificării actuale a valabilităţii culturale, prinzând putere, ar avea deschisă calea „civilizării” complete a culturii noastre”.

Logica ideilor vagi şi metamorfozele poeziei

Exegeza stănesciană s-a întrerup mult mai devreme decât ne-am fi aşteptat, considerând succesul continuu la public larg al operei sale, după prematura-i dispariţie. Parcă uşuraţi, mulţi dintre criticii care se aplecaseră cu acribie, un timp, peste înţelesurile poeziei sale, au renunţat, încă de prin deceniul nouă, să ia în consideraţie critic-analitică volumele „finalului de carieră”. Dacă, totuşi, s-a mai întâmplat să se scrie, am avut de a face cu recunoaşteri indirecte ale renunţării din pricini de „neadecvare a discursului poetic”, de abstractizare a scriiturii, de decadenţă a gândirii poetului… Nicicum nu s-a recunoscut neputinţa criticii de a descifra textele cu alte instrumentele decât cele „revolute” pe care le avea la îndemână. Senatorii de drept ai vremii în critica literară s-au mulţumit să gloseze pe ceea ce apăruse înainte de 1978. Volumele Epica Magna, Opere imperfecte, Noduri şi semne, Oase plângând nu mai beneficiază de atenţia cuvenită, drept pentru care nici influenţa lor nu mai va mai fi aceea posibilă asupra fondului poeziei româneşti contemporane şi asupra judecării acesteia. De aceea şi putea fi considerat „un mare liric european aproape necunoscut” (E. Simion). Astfel că puseul postmodernist românesc vine întârziat şi timid, abia cu optzeciştii, parţial, şi se înfundă în experienţele de-constructive ale aşa-numiţilor douămiişti.

Acest hiatus în receptare consider că s-ar cuveni reparat, în condiţii teoretice noi, cu instrumente adecvate. O asemenea tentativă a avut Theodor Codreanu, dedicându-i capitolul XII, Poetica rupturii, din studiul său intitulat „Transmodenismul” (Junimea, Iaşi, 2005, pp. 230-236), ca una dintre ilustrările constructului teoretic din capitolele anterioare. Însuşi Nichita vorbise de o „poetică a rupturii”, o rupere de simetrie în idealitatea lumii, în favoarea poeziei de dincolo de cuvinte. În acelaşi timp, înţelegem sintagma ca afirmarea unei breşe în dogma primatului materiei – dominantă în acea vreme – prin iniţierea antimetafizicii, necesară întrucât „antinomia materie şi spirit [este] o barbarie de tip inferior didactic” (v. Nichita Stănescu însoţit de Aurelian Titu Dumitrescu, Antimetafizica, Cartea Românească, Bucureşti, 1985, pp.184, 301).

Renunţarea la această antinomie, „ruperea” de ea, ca artă poetică, este, de fapt, o unificare la un alt nivel raţional şi eminamente poetic, sub tensiunea spirituală între tradiţie şi modernitate (pe care Th. Codreanu o socoteşte de tip transmodern şi «„ruptura” are ceva din conceptul de revelaţie din filosofia şi estetica lui Blaga, pornind de la cuceririle fizicii cuantice, în imediata vecinătate a ruperii de simetrie din gândirea savantului-filosof Ilya Prigogine»). Această cu adevărat nouă paradigmă poetică defineşte poezia ca axă lumii în care trăim. Fără a exprima în acest fel, Nichita Stănescu punea Poezia la începuturile / originile lumii. Creaţia Lumii de către Demiurg nu este cu nimic mai prejos decât (re)crearea lumii de către poet. Poezia este creaţie pentru că se adaugă Creaţiei celei dintâi, nu o înlocuieşte, nu o imită / repetă, o completează, o împlineşte continuu. Poate în continuarea îndemnului lui Constantin Noica, în De Caelo: „Nu uita că Dumnezeu te-a trimis pe lume să-l înlocuieşti: să dai sensuri, să creezi, să duci începutul său înainte”.

Ar putea fi relevant că, în timp ce Nichita se interesa de cele mai noi teorii din ştiinţe - noi pentru lumea în care trăia şi trăiam cu toţii – şi din filosofie, mulţimile fuzzy, logica dinamică a contradictoriului (cunoscută şi sub numele de logica terţului inclus) a lui Stefan Lupasco (Sistemul propus de Lupasco are drept surse filosofice concepţiile unor gânditori precum Aristotel, Leibniz, Kant, Bergson, iar ca surse ştiinţifice date din domeniile fizicii clasice şi moderne, ale biologiei şi psihologiei contemporane.), ca surse de înnoire a mijloacelor de construcţie şi exprimare poetică, în Statele Unite se manifesta efervescent disputa între „poeţii limbajului”, cei care experimentau, şi neoformalişti, cei care voiau să reziste influenţei modernismului. Adică între susţinătorii versului liber şi cei ai rimei şi metricii. Versul liber era pentru Robert Frost, într-o metaforă dispreţuitoare, „a juca tenis fără fileu” – dar Charles Wright răspundea genial: „mersul pe sârmă fără plasă de siguranţă”. Pentru Nichita o asemenea problemă nu se punea. Formal, el pare că se supune adesea gustului eleganţei neoformaliste, dar se situează într-o zonă intermediară, din care are posibilitatea de a alege modul în care să înfrunte inexplicabilul şi să exprime inexprimabilul. Această zonă intermediară este o stare de contradicţie între Eul poetic şi Lume; nu este o contemplaţie, ci o poziţie reflecţie asupra cunoaşterii poetice. Suntem în domeniul ideilor vagi. Eul şi Lumea – Omogenul şi Eterogenul lui Stefan Lupasco – sunt în contradicţie – starea T la Stefan Lupasco. De aici extrage Nichita substanţa poetică a volumelor de care s-a făcut vorbire mai sus, aplecându-se când spre Omogen, când spre Eterogen. (Aplicarea teoriei la societatea umană , ideologică, o va face Stefan Lupasco abia în 1986, în L'homme et ses trois éthiques.)

Ce reuşeşte să creeze Nichita, ce sensuri noi aduce? El aduce, întâi, şi lucrul cel mai important, un nou tip de retorică, o face, incipient, mult anterior Epicii Magna, poate, mai clar, începând cu Necuvintele, (după un popas-tribut în Laus Ptolemei are loc „ruptura”) unde însemnătate nu are mesajul comunicării, ci imaginea, situată adesea în context de subtilă alegorie. Firesc, dacă, la Începuturi, poezia era pur şi simplu Alegorie, ca să poată fi Numire, mai târziu, sunt vizibile cele trei elemente ale discursului care nu mai ţine de logica bivalentă, aristotelică: conceptul vag, relaţia ce se stabileşte între cuvinte/concepte şi interpretarea dată faptului descris. Ar trebui recitită Lecţia despre cub chiar în sensul acestei antimetafizici: perfecţiunea, frumuseţea nu sunt lucruri posibile, ele sunt vagi, pentru a fi înţelese, asumate, trebuie supuse agresiunii, imprecizate, sparte – aceasta este poetica rupturii. „Vagul limbajului natural este un dar de la Dumnezeu, pentru ca omul, cu numai câteva mii de cuvinte, să poată descrie un întreg univers, oricât de complex” (Constantin Virgil Negoită, Origini, Editura Criterion-publishing, 2006, p. 27.) Însuşi Dumnezeu aparţine de domeniul ideilor vagi, conceptul de divinitate însuşi este un domeniu al ideilor vagi, cele în care terţul este inclus. Necuvintele stănesciene, aparţinătoare de limbajul natural primit în dar, pot lega înţelesurile care transcend logica bivalentă, a perechii da-nu sau 1-0, utile numai maşinilor, insuficiente fiinţelor raţionale pentru a se manifesta, pentru a se comunica. Ele sunt imagini, ele nu se pot reduce la cuvintele ce le compun, ce le constituie doar desenul, asemănător ideogramelor japoneze.

Dacă ne oprim puţin asupra unor texte din Epica Magna, găsim o capodoperă precum „dezâmblânzirea”, care ne fură / înşeală cu ritmul şi rima, cantabilitatea şi e dificil să ne putem explica, raţional, emoţia care ne pătrunde: „De mult negru mă albisem / De mult soare mă-nnoptasem / De mult viu mă mult murisem / Din visare mă aflasem / Vino tu cu tine toată / ca să-ntruchipam o roată / Vino tu fără de tine / ca să fiu cu mine, mine / O răsai, răsai, răsai / pe infernul meu, un rai / O rămâi, rămâi, rămâi / Palma bate-mi-o în cui / pe crucea de carne / când lumea adoarme.” Oare nu tocmai situarea în zona vagului, a imprecisului, a stării schimbătoare, a metamorfozei ca salvare din contingent, a sacrificiului tăcut şi tocmai de aceea relevant este motivul pentru care o asemenea poezie, de o mare simplitate formală, are efect asupra unui receptor sensibil? Iată încă un exemplu extras din poemul mai lung „metamorfozele”: „Călător sunt prin viaţă / egal sunt cu tot ceea ce este, - / de la peşte la pasăre / de la iarbă la zarzăre / de la capră la iepure , -/ toate acestea le sunt, clipă de clipă, / Fiecare în alt timp, / şi fiecare dăruit cu toată memoria / cuviincioasă a celui care se mişcă.” Unde este poetul? Este peste tot, este în toate, cuprinzându-le în avatarurile sale nesfârşite. Este şi în ceea ce nu există. „Alergam atât de repede încât / mi-a rămas un ochi în urmă / care singur m-a văzut / cum mă subţiam, - / dungă mai întâi, linie apoi... / Nobil vid străbătând nimicul, / rapidă parte / neexistentă / traversând moartea” (Finish) Aici, eul se identifică cu vidul (partea neexistândă), iar spaţiul cu nimicul. Este oare sau a fost dorinţa autorului, se întreabă undeva Serban Cioculescu, care nu prea l-a susţinut pe poet în cronicile sale, de a ilustra spaţial ideea de moarte, prin mijlocirea ideii de alergare, până la identificarea cu linia orizontului? Ce caută atunci vidul şi nimicul pe acest traseu? Scuzabilă opacitatea criticului, pre-judecata celui care crede că ştie cum se face nu este nici măcar o noutate. Bătălia în care se angajase Nichita Stănescu viza o redefinire a conceptelor şi o extragerea realului din ele, doar astfel putea sugera sensuri mai largi, recurgând la o altă metafizică a acestora. Matematicianul Solomon Marcus observa că, la Nichita Stănescu, „Conceptele sunt supuse unei desfigurări sadice uneori, unei înceţoşări alteori, dar nu lipsesc nici situaţiile în care poetul retine o singura notă esenţială, pentru a o transforma într-o superbă metaforă”. Şi se ştie că elevul Nichita Hristea a „ratat” – în sens călinescian – domeniul matematicilor.

Îl las, aşadar, pe Poet să încheie acest excurs „pe repede înainte”, cu o respirare din 1982: „Deci, fenomenul numit poezie, neputând fi receptat în funcţie de un sistem de referinţă, este un fenomen subiectiv, neputându-se generaliza, un fenomen deşi de conştiinţă, totuşi nenoţional; el poate da sentimentul ideilor şi al zonelor abstracte (neizbutind să fie el însuşi niciodată idee sau spaţiu concret), poate da sentimentul obiectului şi al materiei (nefiind niciodată prin sine nici obiect şi nici materie)”.

Gellu Dorian - Sfârşitul sau momente din viaţa unui om falsificat

Am întâlnit, de multe ori în ultima vreme, un termen „nou” care să definească o parte a ceva cunoscut: proza poeţilor. Nu era niciodată clar dacă, axiologic, definiţia avea o încărcătură minimalizatoare sau dimpotrivă. În mare măsură, această categorisire mi se pare cel puţin superfluă, dacă nu fundamentată pe false premise. Adică, vezi Doamne, poeţii sunt nişte instinctuali, în fond, nişte supuşi ai „inspiraţiei”, ai „revelaţiei”, ai ludicului, iar prozatorii nişte constructori lucizi, truditori mai cu seamă, dominaţi de (na)raţiune. Viziune, desigur, superficială, luând partea drept întreg şi judecându-l pe acesta din urmă după reguli neadecvate. Într-un individ nu există mai mulţi „creatori” de propuneri artistice. Exista unul, care se manifestă, adesea, în forme multiple, conform cu voinţa sa de a pune materia virtuală pe calea potrivită spre public. Că între aceste forme de manifestare există capilare secrete, prin care circulă un acelaşi fluid, este nerelevant pentru judecata de valoare a operei. E, cel mult, subiect pentru istorici literari, pentru biografi şi pentru psihanalişti. Asta nu înseamnă că, la rigoare, aş avea ceva împotriva descoperirii unor mecanisme sinestezice în fundalul unei creaţii literare. Ba, din contră, e regretabil când acestea trec neobservate, cum e regretabil şi când ele sunt inventate.

Romanul Sfârşitul sau momente din viaţa unui om falsificat* este scris de un poet recunoscut ca atare, semnificativ, carevasăzică. Naraţiunea sa este o reconstituire a unui parcurs biografic de excepţie, într-un fel: pictorul (amator?) Valentir Vale nu pare a aparţine unei serii anume. El este un fel de revoltat, de căutător de rosturi dincolo de statusul social dat. Un artist rătăcitor, mereu înfometat la propriu, de mâncare, de viaţă, dar şi de imagine. Drumurile sale neostoite par a fi acelea ale căutării Marelui Drum. Valentir Vale le parcurge cu un fel de voioşie pe care cei din jur nu o înţeleg. („Părea plin de viaţă, optimist, inepuizabil sub înfăţişarea aceea precară, firavă, călită însă de experienţele unei vieţi trăite mereu la limită”) Suntem în 1989, când atmosfera apăsătoare din România ajunsese la paroxism. Nici o logică a evenimentelor nu mai este decelabilă. („Toţi eram mult prea trişti, îngânduraţi, disperaţi că nu se mai termină odată suferinţa şi să vină fericirea promisă.”) Scotocind după cauzele morţii pictorului („găsit mort în vagonul de clasa a doua în acea dimineaţă friguroasă de sfârşit de toamnă”), povestitorul - un tânăr procuror pus să ancheteze şi revolta de la Braşov, din 1987 - descoperă imagini multiple ale rătăcitorului imprimate în conştiinţele prietenilor acestuia. Peste toate, umbra Securităţii, care vrea să controleze totul, să ştie totul. Chiar semnificaţiile propriilor amintiri despre Valentir par să se modifice, pe măsură ce reface ultimele călătorii ale subiectului. Pare un periplu iniţiatic, de cunoaştere a unor avataruri posibile şi infinit de numeroase.

Inclusiv acela ultim, al trecerii în nefiinţă, repetat de pictor într-un spaţiu sordid (şi supravegheat!) din Bucureşti, un fel de refugiu în labirint: „La un moment dat, Valentir s-a întins pe masa de lângă perete. Stătea cu faţa în sus şi privea în tavan. […] Trupul lui firav se lipea de masa aceea lungă de parcă ar fi stat pe un catafalc.” (Imaginea îmi aminteşte de o scenă asemănătoare din Căderea în cer a lui Ştefan Mitroi - motivele circulă...) Chipul pictorului rătăcitor se reconstituie din fragmente disparate şi se modifică încontinuu, cu fiecare pas pe urmele sale. Treptat, nu se mai poate deosebi imaginea reală de aceea închipuită („…ştiind că de multe ori a minţit pentru a-şi acoperi o dublă sau o triplă existenţă”) Valentir Vale, viaţa şi moartea sa rămân, la finalul cărţii, acelaşi mister indescifrabil, lipsit de o cheie. Lui „de ce?” i se adaugă şi „cum?”. Iar procurorul povestitor reuşeşte să supravieţuiască, la limită, pentru că ratează întrutotul.

Romanul lui Gellu Dorian, chiar dacă, pe alocuri, oarecum tezist, încrâncenat, rezistă şi la o relectură, pentru că este dens, viu, cu un suspans bine strunit, fără a fi lejer, ba din contră, cu ecou în conştiinţa cititorului neindiferent. Un „destin artistic marginal, boem, declasat… însă impur «falsificat», contorsionat” (Luca Piţu), nu este decât o faţă ascunsă a oricărui destin aparent firesc, luminos, de succes. Gellu Dorian nu pregetă a dezvălui această faţă cu mijloacele unei proze solide, bine articulate.

* Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2003

Adrian Alui Gheorghe - «Eternitatea nu revizuieşte nimic»

Când pleacă dinspre o lume reală spre o lume ficţională, scriitorul caută o ieşire din labirint prin alt labirint. Lumile ficţionale sunt cuprinse în lumea reală ca elemente primare virtuale ale unui fel de figuri fractale autogeneratoare şi autodevoratoare. Ficţionarul şi personajele sale locuiesc în labirinturi aflate într-un acelaşi labirint. Uneori ele comunică între ele, alteori nu. Oricât de diferite, ele întotdeauna au, însă, caracteristici şi proprietăţi comune, universal valabile. Aşa cum se întâmplă şi cu cele două cărţi despre care facem vorbire mai departe, diferite ca tip de scriitură, dar asemănătoare prin aceeaşi intenţie de dezvăluire, iluminare a unor zone misterioase ale existenţei fiinţei umane.

Ce labirint mai viu şi mai imprevizibil decât o bibliotecă? Într-un asemenea spaţiu îşi plasează Adrian Alui Gheorghe personajul din „romanţul” Bătrânul şi Marta (Editura Cronica, Iaşi, 2002). Acesta moşteneşte „o bibliotecă imensă, practic un depozit uriaş de carte, în braţele unui om care nu părea să aibă nevoie de aşa ceva.” După multe ezitări, începe să o exploreze, să răsfoiască volume diverse, să studieze arborele genealogic al familiei Papasterie de-a lungul ramurilor care se întind în toată Europa. Realizează repede că a încerca să citească totul este peste puterile sale. „O bibliotecă, mi-am dat seama, este o formă de imobilitate perfectă. De lume perfectă. În cărţi lumea intră într-un repaus total, chiar pare să se scurgă continuu în cărţi ca şi cum s-ar refugia din faţa timpului care te obligă să acţionezi, să te aperi.” Lumii îngheţate în cărţile din bibliotecă moştenitorul caută să-i creeze o contrapondere, să-i alăture o dimensiune „caldă” printr-un substitut al dragostei: aduce femei în acel spaţiu, ca într-un ritual secret - le dezbracă, le spală, le iubeşte, dar ele dispar invariabil înghiţite în labirintul de rafturi. „[…] Toată viaţa facem exerciţii de iubire, nu ştim dacă şi iubim cu adevărat.” Experimentul se dovedeşte a fi, astfel, un eşec. Iubirile noastre mor, sunt ucise, chiar noi, neîndemânatici, le ucidem. Ca o pedeapsă, arde cărţi, împreună cu hainele femeilor dispărute, tot ca parte a acelui ritual de purificare, pentru că „la ce bun atâtea cărţi pentru doar doi ochi, pentru un biet ghem de creier? Căci, se ştie: Dumnezeu e forma suportabilă a cunoaşterii, iar omul este substanţa finitudinii…” Ritualul este asemănător aceluia al simpaticului detectiv Pepe Carvalho, din „Cvintetul de la Buenos Aires” de Manuel Vasquez Montalban, pe urme borgesiene. Acesta încheie orice festin (aste un gourmet!) cu arderea unei cărţi, nu oricare, o carte importantă. „Dacă nu sunt importante, de ce să le arzi?” argumentează detectivul. Asemănarea se opreşte, însă, aici.

Lecturile aleatorii îl conduc spre cărţi de yoga, manuale de zugrăvit, texte în esperanto… Fiecare încercare măreşte misterul lumii, întunecă şi încurcă drumurile în labirint. Concluzia este, într-un fel sau altul, că nimic nu este sub controlul tău, chiar dacă îţi pare că: „În lume totul e posibil: să trăieşti sau să mori. Să te substitui altcuiva, să faci avere sau să devii de tot sărac. Să ajungi undeva sau nu.” Pentru că „Labirintul te obligă să cedezi presiunii clipei. Să speri sau să te sufoci.” Aventura lui Sebastian Papasterie s-ar fi putut încheia într-un cutremur devastator, dar supravieţuieşte miraculos sub ziduri, acolo unde timpul curge altfel, supus unei subiectivităţi induse de lectura din „Viaţa albinelor” de Maurice Maeterlinck. Regina îşi începe zborul nunţii, înălţarea în tării, spre „un ţinut pustiu unde nu mai sunt păsări care le-ar tulbura misterul.” Dar lumea „reală” îl salvează din „ficţiunea” bibliotecii îngropate sub dărâmături şi se trezeşte în spital, de unde fuge cu trenul, oriunde, simulând o terapie cu poezie,! O „dezintoxicare de zgomotele lumii”. Se întâlneşte cu o femeie (misterioasă?) cu care parcurge un drum (ascendent?) spre o altă clădire, o casă moştenită de aceasta, unde se hrăneşte, iubeşte, doarme. Casa arde a doua zi, femeia dispăruse. „Ce e mai cinstit decât moartea?” Epilogul pare a fi explicit: lumea se reface (este refăcută de un copil), iar şi iar, din cenuşă, din lut,flori şi mătasea broaştei. Labirintul se reface, se reconstruieşte, se reinventează perpetuu, mereu altfel, mereu acelaşi, în fond, aleatoriu, pentru că „eternitatea nu revizuieşte nimic”. Adrian Alui Gheorghe conduce abil dezvoltarea conflictului între om şi oameni, între om şi el însuşi, între om şi cărţi, între om şi Cartea care trebuie scrisă continuu, pentru că textul / povestea / mărturia se şterge inevitabil. Ficţiunea, de tip borgesian (şi nu pe urmele lui Umberto Eco, chiar dacă incendierile ar putea crea o asemenea direcţia de interpretare), e plină de viaţă, de existenţe interferate, are carne şi sânge, tristeţi şi bucurii, drame şi împliniri – pare a se scrie singură, hrănită din alte şi alte ficţiuni care ascund / presupun o infinitudine. Senzaţia este că se poate petrece şi altfel, cu datele biografice ale cititorului, cu textele din biblioteca sa, cu fiinţele din prezentul (trecutul) său. Chiar autorul ar scrie, poate, cartea altfel. Şi chiar s-ar putea s-o facă!

Cele şase povestiri care completează volumul sunt exerciţii de virtuozitate narativă şi simbolistică. Ele pot exista independent, dar adăugarea la textul „romanţului” le augmentează valoarea comunicaţională şi profunzimea. Par a fi alese (salvate) din biblioteca labirint a bătrânului Papasterie. Fiecare impresionează prin ceva anume, dar mai mult m-am apropiat de „Moartea de catifea”, un fel de ucronie cu valenţele unui scenariu de film-avertisment. Cel care scrie nu poate fi ucis, pentru că el este povestitorul, mărturisitorul, care, povestind, creează iarăşi şi iarăşi lumea.