luni, 20 septembrie 2010

Logica ideilor vagi şi metamorfozele poeziei

Exegeza stănesciană s-a întrerup mult mai devreme decât ne-am fi aşteptat, considerând succesul continuu la public larg al operei sale, după prematura-i dispariţie. Parcă uşuraţi, mulţi dintre criticii care se aplecaseră cu acribie, un timp, peste înţelesurile poeziei sale, au renunţat, încă de prin deceniul nouă, să ia în consideraţie critic-analitică volumele „finalului de carieră”. Dacă, totuşi, s-a mai întâmplat să se scrie, am avut de a face cu recunoaşteri indirecte ale renunţării din pricini de „neadecvare a discursului poetic”, de abstractizare a scriiturii, de decadenţă a gândirii poetului… Nicicum nu s-a recunoscut neputinţa criticii de a descifra textele cu alte instrumentele decât cele „revolute” pe care le avea la îndemână. Senatorii de drept ai vremii în critica literară s-au mulţumit să gloseze pe ceea ce apăruse înainte de 1978. Volumele Epica Magna, Opere imperfecte, Noduri şi semne, Oase plângând nu mai beneficiază de atenţia cuvenită, drept pentru care nici influenţa lor nu mai va mai fi aceea posibilă asupra fondului poeziei româneşti contemporane şi asupra judecării acesteia. De aceea şi putea fi considerat „un mare liric european aproape necunoscut” (E. Simion). Astfel că puseul postmodernist românesc vine întârziat şi timid, abia cu optzeciştii, parţial, şi se înfundă în experienţele de-constructive ale aşa-numiţilor douămiişti.
Acest hiatus în receptare consider că s-ar cuveni reparat, în condiţii teoretice noi, cu instrumente adecvate. O asemenea tentativă a avut Theodor Codreanu, dedicându-i capitolul XII, Poetica rupturii, din studiul său intitulat „Transmodenismul” (Junimea, Iaşi, 2005, pp. 230-236), ca una dintre ilustrările constructului teoretic din capitolele anterioare. Însuşi Nichita vorbise de o „poetică a rupturii”, o rupere de simetrie în idealitatea lumii, în favoarea poeziei de dincolo de cuvinte. În acelaşi timp, înţelegem sintagma ca afirmarea unei breşe în dogma primatului materiei – dominantă în acea vreme – prin iniţierea antimetafizicii, necesară întrucât „antinomia materie şi spirit [este] o barbarie de tip inferior didactic” (v. Nichita Stănescu însoţit de Aurelian Titu Dumitrescu, Antimetafizica, Cartea Românească, Bucureşti, 1985, pp.184, 301).
Renunţarea la această antinomie, „ruperea” de ea, ca artă poetică, este, de fapt, o unificare la un alt nivel raţional şi eminamente poetic, sub tensiunea spirituală între tradiţie şi modernitate (pe care Th. Codreanu o socoteşte de tip transmodern şi «„ruptura” are ceva din conceptul de revelaţie din filosofia şi estetica lui Blaga, pornind de la cuceririle fizicii cuantice, în imediata vecinătate a ruperii de simetrie din gândirea savantului-filosof Ilya Prigogine»). Această cu adevărat nouă paradigmă poetică defineşte poezia ca axă lumii în care trăim. Fără a exprima în acest fel, Nichita Stănescu punea Poezia la începuturile / originile lumii. Creaţia Lumii de către Demiurg nu este cu nimic mai prejos decât (re)crearea lumii de către poet. Poezia este creaţie pentru că se adaugă Creaţiei celei dintâi, nu o înlocuieşte, nu o imită / repetă, o completează, o împlineşte continuu. Poate în continuarea îndemnului lui Constantin Noica, în De Caelo: „Nu uita că Dumnezeu te-a trimis pe lume să-l înlocuieşti: să dai sensuri, să creezi, să duci începutul său înainte”.
Ar putea fi relevant că, în timp ce Nichita se interesa de cele mai noi teorii din ştiinţe - noi pentru lumea în care trăia şi trăiam cu toţii – şi din filosofie, mulţimile fuzzy, logica dinamică a contradictoriului (cunoscută şi sub numele de logica terţului inclus) a lui Stefan Lupasco (Sistemul propus de Lupasco are drept surse filosofice concepţiile unor gânditori precum Aristotel, Leibniz, Kant, Bergson, iar ca surse ştiinţifice date din domeniile fizicii clasice şi moderne, ale biologiei şi psihologiei contemporane.), ca surse de înnoire a mijloacelor de construcţie şi exprimare poetică, în Statele Unite se manifesta efervescent disputa între „poeţii limbajului”, cei care experimentau, şi neoformalişti, cei care voiau să reziste influenţei modernismului. Adică între susţinătorii versului liber şi cei ai rimei şi metricii. Versul liber era pentru Robert Frost, într-o metaforă dispreţuitoare, „a juca tenis fără fileu” – dar Charles Wright răspundea genial: „mersul pe sârmă fără plasă de siguranţă”. Pentru Nichita o asemenea problemă nu se punea. Formal, el pare că se supune adesea gustului eleganţei neoformaliste, dar se situează într-o zonă intermediară, din care are posibilitatea de a alege modul în care să înfrunte inexplicabilul şi să exprime inexprimabilul. Această zonă intermediară este o stare de contradicţie între Eul poetic şi Lume; nu este o contemplaţie, ci o poziţie de reflecţie asupra cunoaşterii poetice. Suntem în domeniul ideilor vagi. Eul şi Lumea – Omogenul şi Eterogenul lui Stefan Lupasco – sunt în contradicţie – starea T la Stefan Lupasco. De aici extrage Nichita substanţa poetică a volumelor de care s-a făcut vorbire mai sus, aplecându-se când spre Omogen, când spre Eterogen. (Aplicarea teoriei la societatea umană , ideologică, o va face Stefan Lupasco abia în 1986, în L'homme et ses trois éthiques.)
Ce reuşeşte să creeze Nichita, ce sensuri noi aduce? El aduce, întâi, şi lucrul cel mai important, un nou tip de retorică, o face, incipient, mult anterior Epicii Magna, poate, mai clar, începând cu Necuvintele, (după un popas-tribut în Laus Ptolemei are loc „ruptura”) unde însemnătate nu are mesajul comunicării, ci imaginea, situată adesea în context de subtilă alegorie. Firesc, dacă, la Începuturi, poezia era pur şi simplu Alegorie, ca să poată fi Numire, mai târziu, sunt vizibile cele trei elemente ale discursului care nu mai ţine de logica bivalentă, aristotelică: conceptul vag, relaţia ce se stabileşte între cuvinte/concepte şi interpretarea dată faptului descris. Ar trebui recitită Lecţia despre cub chiar în sensul acestei antimetafizici: perfecţiunea, frumuseţea nu sunt lucruri posibile, ele sunt vagi, pentru a fi înţelese, asumate, trebuie supuse agresiunii, imprecizate, sparte – aceasta este poetica rupturii. „Vagul limbajului natural este un dar de la Dumnezeu, pentru ca omul, cu numai câteva mii de cuvinte, să poată descrie un întreg univers, oricât de complex” (Constantin Virgil Negoită, Origini, Editura Criterion-publishing, 2006, p. 27.) Însuşi Dumnezeu aparţine de domeniul ideilor vagi, conceptul de divinitate însuşi este un domeniu al ideilor vagi, cele în care terţul este inclus. Necuvintele stănesciene, aparţinătoare de limbajul natural primit în dar, pot lega înţelesurile care transcend logica bivalentă, a perechii da-nu sau 1-0, utile numai maşinilor, insuficiente fiinţelor raţionale pentru a se manifesta, pentru a se comunica. Ele sunt imagini, ele nu se pot reduce la cuvintele ce le compun, ce le constituie doar desenul, asemănător ideogramelor japoneze.
Dacă ne oprim puţin asupra unor texte din Epica Magna, găsim o capodoperă precum „dezâmblânzirea”, care ne fură / înşeală cu ritmul şi rima, cantabilitatea şi e dificil să ne putem explica, raţional, emoţia care ne pătrunde: „De mult negru mă albisem / De mult soare mă-nnoptasem / De mult viu mă mult murisem / Din visare mă aflasem / Vino tu cu tine toată / ca să-ntruchipam o roată / Vino tu fără de tine / ca să fiu cu mine, mine / O răsai, răsai, răsai / pe infernul meu, un rai / O rămâi, rămâi, rămâi / Palma bate-mi-o în cui / pe crucea de carne / când lumea adoarme.” Oare nu tocmai situarea în zona vagului, a imprecisului, a stării schimbătoare, a metamorfozei ca salvare din contingent, a sacrificiului tăcut şi tocmai de aceea relevant este motivul pentru care o asemenea poezie, de o mare simplitate formală, are efect asupra unui receptor sensibil? Iată încă un exemplu extras din poemul mai lung „metamorfozele”: „Călător sunt prin viaţă / egal sunt cu tot ceea ce este, - / de la peşte la pasăre / de la iarbă la zarzăre / de la capră la iepure , -/ toate acestea le sunt, clipă de clipă, / Fiecare în alt timp, / şi fiecare dăruit cu toată memoria / cuviincioasă a celui care se mişcă.” Unde este poetul? Este peste tot, este în toate, cuprinzându-le în avatarurile sale nesfârşite. Este şi în ceea ce nu există. „Alergam atât de repede încât / mi-a rămas un ochi în urmă / care singur m-a văzut / cum mă subţiam, - / dungă mai întâi, linie apoi... / Nobil vid străbătând nimicul, / rapidă parte / neexistentă / traversând moartea” (Finish) Aici, eul se identifică cu vidul (partea neexistândă), iar spaţiul cu nimicul. Este oare sau a fost dorinţa autorului, se întreabă undeva Serban Cioculescu, care nu prea l-a susţinut pe poet în cronicile sale, de a ilustra spaţial ideea de moarte, prin mijlocirea ideii de alergare, până la identificarea cu linia orizontului? Ce caută atunci vidul şi nimicul pe acest traseu? Scuzabilă opacitatea criticului, pre-judecata celui care crede că ştie cum se face nu este nici măcar o noutate. Bătălia în care se angajase Nichita Stănescu viza o redefinire a conceptelor şi o extragerea realului din ele, doar astfel putea sugera sensuri mai largi, recurgând la o altă metafizică a acestora. Matematicianul Solomon Marcus observa că, la Nichita Stănescu, „Conceptele sunt supuse unei desfigurări sadice uneori, unei înceţoşări alteori, dar nu lipsesc nici situaţiile în care poetul retine o singura notă esenţială, pentru a o transforma într-o superbă metaforă”. Şi se ştie că elevul Nichita Hristea a „ratat” – în sens călinescian – domeniul matematicilor.
Îl las, aşadar, pe Poet să încheie acest excurs „pe repede înainte”, cu o respirare din 1982: „Deci, fenomenul numit poezie, neputând fi receptat în funcţie de un sistem de referinţă, este un fenomen subiectiv, neputându-se generaliza, un fenomen deşi de conştiinţă, totuşi nenoţional; el poate da sentimentul ideilor şi al zonelor abstracte (neizbutind să fie el însuşi niciodată idee sau spaţiu concret), poate da sentimentul obiectului şi al materiei (nefiind niciodată prin sine nici obiect şi nici materie)”.

miercuri, 8 septembrie 2010

Gellu Dorian - Sfârşitul sau momente din viaţa unui om falsificat

Am întâlnit, de multe ori în ultima vreme, un termen „nou” care să definească o parte a ceva cunoscut: proza poeţilor. Nu era niciodată clar dacă, axiologic, definiţia avea o încărcătură minimalizatoare sau dimpotrivă. În mare măsură, această categorisire mi se pare cel puţin superfluă, dacă nu fundamentată pe false premise. Adică, vezi Doamne, poeţii sunt nişte instinctuali, în fond, nişte supuşi ai „inspiraţiei”, ai „revelaţiei”, ai ludicului, iar prozatorii nişte constructori lucizi, truditori mai cu seamă, dominaţi de (na)raţiune. Viziune, desigur, superficială, luând partea drept întreg şi judecându-l pe acesta din urmă după reguli neadecvate. Într-un individ nu există mai mulţi „creatori” de propuneri artistice. Exista unul, care se manifestă, adesea, în forme multiple, conform cu voinţa sa de a pune materia virtuală pe calea potrivită spre public. Că între aceste forme de manifestare există capilare secrete, prin care circulă un acelaşi fluid, este nerelevant pentru judecata de valoare a operei. E, cel mult, subiect pentru istorici literari, pentru biografi şi pentru psihanalişti. Asta nu înseamnă că, la rigoare, aş avea ceva împotriva descoperirii unor mecanisme sinestezice în fundalul unei creaţii literare. Ba, din contră, e regretabil când acestea trec neobservate, cum e regretabil şi când ele sunt inventate.

Romanul Sfârşitul sau momente din viaţa unui om falsificat* este scris de un poet recunoscut ca atare, semnificativ, carevasăzică. Naraţiunea sa este o reconstituire a unui parcurs biografic de excepţie, într-un fel: pictorul (amator?) Valentir Vale nu pare a aparţine unei serii anume. El este un fel de revoltat, de căutător de rosturi dincolo de statusul social dat. Un artist rătăcitor, mereu înfometat la propriu, de mâncare, de viaţă, dar şi de imagine. Drumurile sale neostoite par a fi acelea ale căutării Marelui Drum. Valentir Vale le parcurge cu un fel de voioşie pe care cei din jur nu o înţeleg. („Părea plin de viaţă, optimist, inepuizabil sub înfăţişarea aceea precară, firavă, călită însă de experienţele unei vieţi trăite mereu la limită”) Suntem în 1989, când atmosfera apăsătoare din România ajunsese la paroxism. Nici o logică a evenimentelor nu mai este decelabilă. („Toţi eram mult prea trişti, îngânduraţi, disperaţi că nu se mai termină odată suferinţa şi să vină fericirea promisă.”) Scotocind după cauzele morţii pictorului („găsit mort în vagonul de clasa a doua în acea dimineaţă friguroasă de sfârşit de toamnă”), povestitorul - un tânăr procuror pus să ancheteze şi revolta de la Braşov, din 1987 - descoperă imagini multiple ale rătăcitorului imprimate în conştiinţele prietenilor acestuia. Peste toate, umbra Securităţii, care vrea să controleze totul, să ştie totul. Chiar semnificaţiile propriilor amintiri despre Valentir par să se modifice, pe măsură ce reface ultimele călătorii ale subiectului. Pare un periplu iniţiatic, de cunoaştere a unor avataruri posibile şi infinit de numeroase.

Inclusiv acela ultim, al trecerii în nefiinţă, repetat de pictor într-un spaţiu sordid (şi supravegheat!) din Bucureşti, un fel de refugiu în labirint: „La un moment dat, Valentir s-a întins pe masa de lângă perete. Stătea cu faţa în sus şi privea în tavan. […] Trupul lui firav se lipea de masa aceea lungă de parcă ar fi stat pe un catafalc.” (Imaginea îmi aminteşte de o scenă asemănătoare din Căderea în cer a lui Ştefan Mitroi - motivele circulă...) Chipul pictorului rătăcitor se reconstituie din fragmente disparate şi se modifică încontinuu, cu fiecare pas pe urmele sale. Treptat, nu se mai poate deosebi imaginea reală de aceea închipuită („…ştiind că de multe ori a minţit pentru a-şi acoperi o dublă sau o triplă existenţă”) Valentir Vale, viaţa şi moartea sa rămân, la finalul cărţii, acelaşi mister indescifrabil, lipsit de o cheie. Lui „de ce?” i se adaugă şi „cum?”. Iar procurorul povestitor reuşeşte să supravieţuiască, la limită, pentru că ratează întrutotul.

Romanul lui Gellu Dorian, chiar dacă, pe alocuri, oarecum tezist, încrâncenat, rezistă şi la o relectură, pentru că este dens, viu, cu un suspans bine strunit, fără a fi lejer, ba din contră, cu ecou în conştiinţa cititorului neindiferent. Un „destin artistic marginal, boem, declasat… însă impur «falsificat», contorsionat” (Luca Piţu), nu este decât o faţă ascunsă a oricărui destin aparent firesc, luminos, de succes. Gellu Dorian nu pregetă a dezvălui această faţă cu mijloacele unei proze solide, bine articulate.

* Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2003

Adrian Alui Gheorghe - «Eternitatea nu revizuieşte nimic»

Când pleacă dinspre o lume reală spre o lume ficţională, scriitorul caută o ieşire din labirint prin alt labirint. Lumile ficţionale sunt cuprinse în lumea reală ca elemente primare virtuale ale unui fel de figuri fractale autogeneratoare şi autodevoratoare. Ficţionarul şi personajele sale locuiesc în labirinturi aflate într-un acelaşi labirint. Uneori ele comunică între ele, alteori nu. Oricât de diferite, ele întotdeauna au, însă, caracteristici şi proprietăţi comune, universal valabile. Aşa cum se întâmplă şi cu cele două cărţi despre care facem vorbire mai departe, diferite ca tip de scriitură, dar asemănătoare prin aceeaşi intenţie de dezvăluire, iluminare a unor zone misterioase ale existenţei fiinţei umane.


Ce labirint mai viu şi mai imprevizibil decât o bibliotecă? Într-un asemenea spaţiu îşi plasează Adrian Alui Gheorghe personajul din „romanţul” Bătrânul şi Marta (Editura Cronica, Iaşi, 2002). Acesta moşteneşte „o bibliotecă imensă, practic un depozit uriaş de carte, în braţele unui om care nu părea să aibă nevoie de aşa ceva.” După multe ezitări, începe să o exploreze, să răsfoiască volume diverse, să studieze arborele genealogic al familiei Papasterie de-a lungul ramurilor care se întind în toată Europa. Realizează repede că a încerca să citească totul este peste puterile sale. „O bibliotecă, mi-am dat seama, este o formă de imobilitate perfectă. De lume perfectă. În cărţi lumea intră într-un repaus total, chiar pare să se scurgă continuu în cărţi ca şi cum s-ar refugia din faţa timpului care te obligă să acţionezi, să te aperi.” Lumii îngheţate în cărţile din bibliotecă moştenitorul caută să-i creeze o contrapondere, să-i alăture o dimensiune „caldă” printr-un substitut al dragostei: aduce femei în acel spaţiu, ca într-un ritual secret - le dezbracă, le spală, le iubeşte, dar ele dispar invariabil înghiţite în labirintul de rafturi. „[…] Toată viaţa facem exerciţii de iubire, nu ştim dacă şi iubim cu adevărat.” Experimentul se dovedeşte a fi, astfel, un eşec. Iubirile noastre mor, sunt ucise, chiar noi, neîndemânatici, le ucidem. Ca o pedeapsă, arde cărţi, împreună cu hainele femeilor dispărute, tot ca parte a acelui ritual de purificare, pentru că „la ce bun atâtea cărţi pentru doar doi ochi, pentru un biet ghem de creier? Căci, se ştie: Dumnezeu e forma suportabilă a cunoaşterii, iar omul este substanţa finitudinii…” Ritualul este asemănător aceluia al simpaticului detectiv Pepe Carvalho, din „Cvintetul de la Buenos Aires” de Manuel Vasquez Montalban, pe urme borgesiene. Acesta încheie orice festin (aste un gourmet!) cu arderea unei cărţi, nu oricare, o carte importantă. „Dacă nu sunt importante, de ce să le arzi?” argumentează detectivul. Asemănarea se opreşte, însă, aici.

Lecturile aleatorii îl conduc spre cărţi de yoga, manuale de zugrăvit, texte în esperanto… Fiecare încercare măreşte misterul lumii, întunecă şi încurcă drumurile în labirint. Concluzia este, într-un fel sau altul, că nimic nu este sub controlul tău, chiar dacă îţi pare că: „În lume totul e posibil: să trăieşti sau să mori. Să te substitui altcuiva, să faci avere sau să devii de tot sărac. Să ajungi undeva sau nu.” Pentru că „Labirintul te obligă să cedezi presiunii clipei. Să speri sau să te sufoci.” Aventura lui Sebastian Papasterie s-ar fi putut încheia într-un cutremur devastator, dar supravieţuieşte miraculos sub ziduri, acolo unde timpul curge altfel, supus unei subiectivităţi induse de lectura din „Viaţa albinelor” de Maurice Maeterlinck. Regina îşi începe zborul nunţii, înălţarea în tării, spre „un ţinut pustiu unde nu mai sunt păsări care le-ar tulbura misterul.” Dar lumea „reală” îl salvează din „ficţiunea” bibliotecii îngropate sub dărâmături şi se trezeşte în spital, de unde fuge cu trenul, oriunde, simulând o terapie cu poezie,! O „dezintoxicare de zgomotele lumii”. Se întâlneşte cu o femeie (misterioasă?) cu care parcurge un drum (ascendent?) spre o altă clădire, o casă moştenită de aceasta, unde se hrăneşte, iubeşte, doarme. Casa arde a doua zi, femeia dispăruse. „Ce e mai cinstit decât moartea?” Epilogul pare a fi explicit: lumea se reface (este refăcută de un copil), iar şi iar, din cenuşă, din lut,flori şi mătasea broaştei. Labirintul se reface, se reconstruieşte, se reinventează perpetuu, mereu altfel, mereu acelaşi, în fond, aleatoriu, pentru că „eternitatea nu revizuieşte nimic”. Adrian Alui Gheorghe conduce abil dezvoltarea conflictului între om şi oameni, între om şi el însuşi, între om şi cărţi, între om şi Cartea care trebuie scrisă continuu, pentru că textul / povestea / mărturia se şterge inevitabil. Ficţiunea, de tip borgesian (şi nu pe urmele lui Umberto Eco, chiar dacă incendierile ar putea crea o asemenea direcţia de interpretare), e plină de viaţă, de existenţe interferate, are carne şi sânge, tristeţi şi bucurii, drame şi împliniri – pare a se scrie singură, hrănită din alte şi alte ficţiuni care ascund / presupun o infinitudine. Senzaţia este că se poate petrece şi altfel, cu datele biografice ale cititorului, cu textele din biblioteca sa, cu fiinţele din prezentul (trecutul) său. Chiar autorul ar scrie, poate, cartea altfel. Şi chiar s-ar putea s-o facă!

Cele şase povestiri care completează volumul sunt exerciţii de virtuozitate narativă şi simbolistică. Ele pot exista independent, dar adăugarea la textul „romanţului” le augmentează valoarea comunicaţională şi profunzimea. Par a fi alese (salvate) din biblioteca labirint a bătrânului Papasterie. Fiecare impresionează prin ceva anume, dar mai mult m-am apropiat de „Moartea de catifea”, un fel de ucronie cu valenţele unui scenariu de film-avertisment. Cel care scrie nu poate fi ucis, pentru că el este povestitorul, mărturisitorul, care, povestind, creează iarăşi şi iarăşi lumea.

luni, 6 septembrie 2010

Vasile Spiridon - Perna cu ace

Cele vreo patru decenii de comunism prin care istoria (Istoria?) a făcut să treacă societatea românească sunt o experienţă ale cărei consecinţe şi învăţături rămân să fie decelate multă vreme de aici înainte. Iată, au trecut şaisprezece ani de la eşecul penibil şi tragic al utopiei şi încă puţine dintre aspectele realităţii trăite au fost puse în lumină, din păcate doar parţial. Unele vor fi accesibile abia după alte şi alte decenii, când efectul asupra desfăşurării prezentului vor fi cvasi-nule. Cele socotite benigne (cu siguranţă, în mod superficial, dacă nu fals de-a dreptul) fac subiectul unor cărţi apărute la răstimpuri, ai căror autori responsabili nu pregetă să prezinte şi să analizeze întâmplări, atitudini, fapte a căror semnificaţie pentru mişcarea socială în general este adesea ocultată. Ce să mai scormonim trecutul? – se zice – să ne vedem de prezent şi de viitor! Se uită înţeleapta judecată conform căreia „cine nu are trecut nu are nici viitor”.

Despre acel trecut a cutezat a scrie Vasile Spiridon, mai întâi într-o rubrică lunară dintr-o revistă culturală (Ateneu), apoi într-un (prim) volum purtând acelaşi titlu: Perna cu ace*. Analiza sa porneşte de la convingerea că, în relaţia dintre Putere („cel mai rece dintre monştri”- autorul îl citează aici pe Nietzsche, dar, în altă parte, şi pe Valéry: „politica este ştiinţa care ne reţine de la treburile cu adevărat importante”) şi Scriitor, acesta din urmă „este în opoziţie faţă de orice putere constituită sau în devenire şi îi va suspecta pe cei care o iubesc” şi constatarea că „vremea scriitorilor angajaţi în viaţa politică a trecut”. Cum se prezenta realitatea literară (culturală) în deceniul al şaselea al secolului trecut? - este întrebarea la care cată să răspundă Vasile Spiridon, dar, în demersul său - cititorul va observa cu uşurinţă -, nu se fereşte să treacă şi dincolo de acest reper temporal, în urmă sau înainte. Subtitlul «Din vremea „obsedantului deceniu”» al acestui prim volum are, firesc, doar acoperire parţială, căci nimic nu este lipsit de cauze anterioare şi efecte posterioare. Astfel, în primele pagini ne sunt prezentate „Rădăcinile sovietice”, revoluţia culturală comunistă care „ar fi vrut să facă tabula rasa din trecutul cultural”, apariţia „duşmanilor poporului” („celebra sintagmă, de largă circulaţia komintenistă”), „literatura de concordanţă” (un scurt excurs despre studiul Literatura între revoluţia şi reacţiune al Sandei Cordoş).
Analiza devine şi mai aplicată în capitolul Cearta curentelor şi a scriitorilor. Viziunea asupra rolului literaturii nu aduce ceva nou, în primul deceniu de comunism, pentru că „Reapărea ideea utilitară – revendicată de concepţia iluministă – că literatura reprezintă o convergere a aspiraţiilor nonelitare şi un factor educativ de răspândire a năzuinţelor etice şi politice ale maselor”, cu dublu rol, de popularizare şi îndoctrinare, „ajungând să ritualizeze viaţa colectivă”. Ceea ce numim realism socialist este o hibridare dintre realismul critic şi romantismul revoluţionar, naraţiunea „urmăreşte trăitul individual saturat de concreteţe istorică iar nu de fantasme inconsistente”. Practica relaţiei comunicaţionale nu se nutreşte de la reguli diferite ale „propagandei”, numai aplicarea este particulară, conform scopurilor celor ce „conduc masele populare”. Orice putere porneşte de la ideea că „Pentru literatura de mase este important ca un cititor să poată recunoaşte fără dificultate stereotipuri unievenimenţiale în desfăşurarea unei naraţiuni, care trebuie să respecte puritatea genurilor”, numai că efectele sunt diferite într-o societate în care există numai literatură de mase, pentru mase, care îşi propune „dezvrăjirea lumii”. În cearta curentelor câştigător se autodeclară realismul socialist. Cearta scriitorilor oferă prilejul unor sintagme interesante - „muncitorii intelectuali”, „zilierii ogoarelor literare”, „omul nou”, „complimentul circumstanţial de efect” – definitorii pentru situaţia intelectualului în deceniul al şaselea şi după aceea. Nu este o surpriză că „Marxismul a uzat de toate disciplinele care i-au stat la îndemână şi le-a subordonat propriului punct de vedere pentru a descoperi legitatea obiectivă şi subiectivă a arte pe înţelesul poporului”. Dar, „Supralicitând eticul şi politicul în dauna esteticului, proletcultismul – cu dogmatismul şi schematizările lui sociologizante – a dus la idealizarea realităţii şi la scăderea puterii de înrâurire a literaturii asupra adevăraţilor cititori” – efect pervers al amestecului puterii politice în creaţia artistică, indiferent de ideologia pe care se sprijină. Scriitorii au nevoie de cititori, drept pentru care încep să se dezică, prin mijloace estetice, de această „fantoşă” a omului nou „proiectat într-o crispată nemişcare pe un piedestal înalt”. Se augmentează substratul moral „ca un generator intrinsec al sensibilităţii estetice”. Autorul îşi ia exemple din Marin Preda – Viaţa ca o pradă, Moromeţii, Cel mai iubit dintre pământeni – şi alţii pentru a demonstra că „se poate scrie aproape în orice condiţii o literatură autentică despre adevărurile esenţiale ale omului din epoca respectivă”. Nu iartă, însă, pe cei care s-au împotmolit din proprie voinţă în noroaiele proletcultismului, aici ironia muşcătoare şi satira plină de vioiciune împlinind atitudinea critică. Un critic sociologist vulgar este grafiat semnificativ „tOv. S. Crohmălniceanu”. Pe de altă parte, pe atunci, în discursul critic al lui Al. Piru era descoperită cu promptitudine „o încercare de hibridare a firavelor mlădiţe marxist-leniniste cu excrescenţe cancerigene ale estetismului”, dar şi alţi intelectuali înclinaţi spre „împăciuitorism” (G. Călinescu, Todor Vianu, Şerban Cioculescu, I. Negoiţescu „beneficiază” de acuzaţia de estetism şi revizionism, din partea unor Mihail Petroveanu, S. Damian, Mihai Gafiţa, Savin Bratu, N. Tertulian.

Despre Titu Maiorescu, Mihai Eminescu, I. L. Caragiale, George Bacovia în viziunea proletcultului aflăm din capitolul Reconsiderarea şi valorificarea moştenirii culturale. Aici stilul scriiturii critice subtile a lui Vasile Spiridon şi erudiţia îşi dau măsura cu prisosinţă. Tot aici avem o repede ochire asupra numitei Cinstita dregătorie cenzurească şi despre pragmatism ca filozofie a imperialismului în viziunea americanului Harry K. Wells (despre care autorul comentează, la un moment dat, parafrazând cu ironie: „Din acest cerc vicios nu putem ieşi. A zis.”)

Un eseu aplicat aflăm sub titlul Prolegomene la literatura închisorilor şi a exilului. Analiza merge mult mai adânc decât ar fi cerut-o, poate, marginile perioadei, Vasile Spiridon contextualizând ceva mai larg (şi psihosociologic) o literatură manifestată în diferite forme – memorii, interviuri, proză (semi)(ne)ficţională, poezie – şi care credem că ar cere o analiză mult mai întinsă. Claritatea conceptelor este esenţială pentru a înţelege resorturile unei creaţii literare de acest fel. „Captivul, spre deosebire de fiinţa liberă dintr-un context neproblematizat, este pus în situaţia de a-şi activa la nivel imaginar existenţa în lipsa libertăţii de acţiune fizică.” Scrierile pornite din sistemul carceral ori din exil – real sau imaginat, ţine să sublinieze autorul, pentru că izolarea voluntară ori exilul interior nu se deosebesc în mod esenţial de închisoare sau refugiu dincolo de graniţe – se cuvine a fi judecate şi altfel decât celelalte. „Cel care şi-a asumat condiţia ovidiană nu mai poate tematiza, sub o formă sau alta, decât despre sine însuşi.” Fără anestezie, Cu încălţările mereu prăfuite, Logosul închiriat sunt titluri de subcapitole sub care se poate glosa cu mult mai mult decât o face, din pricini de înţeles, Vasile Spiridon. Poate că el însuşi se va angaja, cândva, la un demers de mai mare anvergură…

Polemic este autorul în „Sucitul” Marin Preda. Pune în discuţie receptarea critică a operei acestuia în diferite perioade, până în zilele noastre, ridiculizând, de multe ori, atitudini care reînnoadă legăturile cu viziuni proletcultiste (v. Calul de bătaie, p. 120-125). Dar nu uită să sublinieze valorile dificil de revizuit ale prozei acestuia. La fel sunt trataţi „Sucitorul” Petru Dumitriu, Eugen Barbu (care „a exersat continuu tehnica scrisului, uneori chiar şi pe opere deja apărute, autorul fiind într-o permanentă căutare a cărţii ideale”; o remarcă: la pag. 158, în text apare palavragiu în loc de parlagiu – de-ale corecturii…), Dan Deşliu (Epopeea decompresată: „Lazăr de la Rusca” şi „Minerii din Maramureş”). Acesta din urmă are parte de o prezentare satirică dintre cele mai încântătoare din partea lui Vasile Spiridon („Pasărea pre limba ei de lemn piere” – scrie în final.), pentru ca, apoi, Marin Sorescu şi ale sale „Momente şi schiţe” bulzeştene din La Lilieci să ofere autorului prilejul unei seninătăţi şi candori pline de căldură, apreciindu-se şi „izbânda invenţiei la nivel lingvistic”. Ba chiar avem de citit cu plăcută surpriză un spumos comentariu ironic în stilul sorescian cunoscut. Autorul ştie că textele la care se referă „sunt variaţiuni carnavaleşti pe teme fundamentale ale vieţii comunitare, dar nu-i trădează totuşi esenţiala virtualitate şi, la acest nivel de profunzime, se conservă şi lirismul lor, potenţat de viziunea nostalgică (sic!) camuflată textual.” Şi atunci se apropie din această direcţie de semnificaţiile textului.

Addenda. Între aula şi agora este o probă a intelectualului angajat în limpezirea apelor literaturii române şi relaţiilor acesteia cu societatea, inclusiv cu Puterea. Astfel, Perna cu ace, vol. I, consolidează poziţia pe care Vasile Spiridon o ocupă în grădina nu foarte bogată a criticii tinere actuale, argumentele erudiţiei, spiritului analitic şi mai cu seamă ale stilului plin de culoare adăugându-se evitării oricărui compromis şi detaşării esteticiste neroditoare şi lipsite de efect.
---------
* Ed. Timpul, Iaşi, 2004

Dan Mircea Cipariu - “să vină, doamne, mai repede un tsunami”

Este o certitudine că avem de a face cu un poet bine aşezat în Poezie, înţeleasă ca un firesc experiment chirurgical pe sufletul deschis faţă cu evenimentele Lumii. În fapt, Dan Mircea Cipariu este un adevărat specialist în producerea de evenimente/experimente culturale, coordonator de ateliere de scriere creativă, comunicator cu talent şi metodă. Cărţile sale de poezie au fost, pe bună dreptate, numite „obiecte”, întrucât nu doar cuvântul tipărit face spectacolul, ci şi formatul, grafica (graţie tânărului Mihai Zgondoiu…) şi aşezarea în pagină vin să împlinească demersul artistic.

Tehnic vorbind, Dan Mircea Cipariu provoacă sau se lasă provocat de eveniment, inclusiv în sensul jurnalistic. Volumele Sunt pur din ce în ce mai pur (2002) şi sunt eu maria petrarca rilke. adevărata biografie a mariei dante spinoza (2004) au la origine experienţe spirituale voluntare în spaţii de tip (să zicem) recluziv. Cam în acelaşi sens, Poarta Schei nr. 4 ar putea fi biografia – fals reportericească a - unui loc în care poetul face popas pentru a se hrăni cu imagini, personaje, istorie şi a reda, din rolul menestrelului, impresii de „lector” al realităţii văzute şi aflate. Tsunami întoarce „regula jocului” – evenimentul este binecunoscut, super-mediatizat, iar DMC nu poate rămâne indiferent [«tot ceea ce atingi devine literatură» (sms şi vis profetic)]! Se lasă provocat şi furtuna cea mare se mută în interiorul fiinţei, iar la ea este chemată să depună mărturie şi Fiinţa Supremă [«”De ce există relativitate şi de ce există turbulenţă?” – încă îl mai întrebă Heisenberg pe Dumnezeu / „De ce murim, de ce îmbătrânim?” – se bâlbâie Ionesco la televizor» (reportaj despre tsunami)], prezentă, direct sau indirect, în cîteva poeme. Ne pare o dimensiune mai accentuată aici a poeziei cipariene, semn al unei mai adânci comprehensiuni pentru dimesiunea transcendentă, pentru absolut [„absolutul e un vierme ucigaş / care se hrăneşte cu mine //…// nimicul se face ţăndări / în timp ce pisica toarce până la ziuă / golul meu interior” (militay pub), dar, atenţie: „tot ceea ce îşi caută locul pe dinăuntru / hrăneşte un vierme de aur” (alchimie)] poate de prevăzut după o aplecare încă mai scotocitoare asupra textelor din Poarta Schei nr. 4, dincolo de ceea ce numean altundeva „spectacolul fiinţei” pus în scenă de un poet «curator de obsesii şi umbre». Este o instanţă pozitivă, luminoasă, autorul nu se ceartă cu Dumnezeu, nu-i cere nimic, doar îi constată prezenţa şi acţiunea discretă, indirectă. [„cald / cald / cald / până când o instanţă transcendentă din scripturi şi oglinzi îţi scrie 10 porunci / despărţind aşteptarea de întuneric” (10 porunci)]. Mai mult, observăm că relaţia cu El este totdeauna mediată, vine din scrieri, din întâmplări ale altora [„mama a văzut lumina Crăciunului deasupra unei candele cu / Maica Domnului şi Pruncul” (al treizeci şi patrulea cânt)], din „filmul în reluare de pe Hallmark”, din „biografii şi dâre de sânge”, de oriunde numai din sine (adică mărturisită) nu, pentru că încă străruie (sperie?), neltulburată, întrebarea: „şi după se îţi vei depăşi limitele / îl vei putea întâlni pe Dumnezeu?” (a şaptea evanghelie), o spaimă că dincolo s-ar putea să nu fie nimic, atâta vreme cât „realitatea ţi se strecoară printre degete” şi “până la urmă ficţiunea înlocuieşte orice sfârşit”.

Cum „orice nenorocire îşi are îngerii ei / şi ştirea de la televizor e un rug cu mii de trandafiri şi batiste» (dicteu automat), poetul recunoaşte: „trec dintr-un bestiar de viaţă în altul / cu pijamaua verde / pe care am tatuat evanghelii şi emisfere” - de fapt, iată, o ars poetica prin care se poate explica, într-un fel, şi devenirea de până acum. Un tsunami văzut la televizor provoacă „furtuna perfectă” în sinele clocotitor, neliniştit, dezvăluie un nou „bestiar” şi obligă la spovedanie: „veşnicia mea întinsă pe banca de spovedanie / timp măcinat şi biciuit (…) //…// (…) ai spus prea puţin / despre întunericul ce se strecoară prin tine şi prin sălile de aşteptare” – aceleaşi săli care îl făceau pe Octavian Paler să vadă aşteptarea ca pe o formă a speranţei…Dar, despre aşteptare, este de citit/citat întâi poemul ambulatoriu: „între noi nu e nici chimie / nici deviaţie de stânga nici deviaţie de dreapta / nici flora nici fauna / nici ochii aruncaţi în pământ ai lui Iuda // între noi e aşteptarea care face să-ţi ţiuie urechile la înălţime / şi manuscrise nedescifrate (rare şi otrăvitoare te-ar avertiza semioticienii!) // aşteptarea cu spaţii goale şi pline / aşteptare ca o femeie grasă şi blândă care-ţi face până la moarte menajul / aşteptare care te va trăda şi ea neconsolata // aşteptarea ca şi cum ai pune să se bată moneda unei colonii de insomniaci / cruzi cu propriile lor euforii / şi de la o vreme senili“. Referinţele livreşti nu sunt o raritate, sunt o marcă a poetului şi a unei generaţii de la care se poate revendica, la rigoare, dar nu toate sunt identificabile la o lectură superficială. Se recunoaşte, mai sus, o trimitere la Umberto Eco („Numele trandafirului”, „Opera deschisă”); în altă parte, „ploua infernal / iar noi chatuiam / prin mansarde” trimite direct la Bacovia, „eu nu sunt marinar, / eu sunt căpitan” este chiar traducerea unui vers din cântecul „La bamba” – şi exemplele ar putea continua, aşa că ne oprim doar la „banca de spovedanie”, care este precursoarea canapelei psihanalistului.

Trebuie spus că sub masca ludică asumată şi devenită chip se ascunde carnea unui nostalgic din stirpea unui Traian T. Coşovei care constata că „metrul alexandrin e o eşarfă zdenţuită la gâtul sucit al elocvenţei” sau „numărul de aur e o veche sperietoare de ciori uitată pe câmp”.

Realitatea văzută de poet aparţine în egală măsură şi unei lumi vituale, dar nu mai puţin veridice, o lume a concomitenţei, în care „mesaje electronice despre cum să câştigi trofeul cel mare / şi un certificat cu sută la sută mai multă dragoste” coexistă cu „vedenia cu fălci de rechin a Sfântului Francisc”. Cartea lui Dan Mircea Cipariu este o spovedanie a celui rătăcit în această lume incontrolabilă, excedentară, o lume ce se închină efemerului „aici şi acum / şi mai mult şi mai mult”, clipei care fuge înainte de a fi trăită. Singura revoltă posibilă când “eşti în priză directă cu demonul” pare a fi să «ridici pe balcon steagul piraţilor / „să vină, doamne, mai repede tsunami!”». Adică o chemare a Evenimentului celui Mare, celui Ultim, a Potopului purificator, despre care se poate scrie/face un ultim reportaj. Acesta este tsunami pe care-l închipuie poetul, de fapt un înlocuitor, o copie palidă a Marelui Potop legendar. El nu poate decât să dezvăluie „imposibilitatea de a fi” „şi mai nimic despre sămânţa fiinţei”: „numai salcia gânditoare crede că voi supravieţui / numai salcia gânditoare are rădăcini pentru poezie”. Străvedem aici o „Arcă a lui Noe” pe care o propune DMC ca salvare a lumii: Poezia; şi, într-un puseu de sinceritate, nu avem decât a subscrie la soluţie şi la imaginea apocaliptică ce-ar fi alternativă: „Iisus răstignit fără cruce / peştele mare al vedeniei înghiţind peştele mic / cu solzii electrizaţi de suferinţă // ce obsesii noi mai adaugi / când cele ce au fost scrise se leapădă şi ele / de materie şi de eul himeric” (pergament). Este în poemele acestea ale lui DMC o voit inabil ascunsă obsesie a morţii. Metafora thanatică se constituie ca salvare asumată prin nevoia de reînnoire a Lumii. În poemul joc de doi avem interpretarea personală a acelei întâniri ultime, eliberatoare: „…// în orice sticlă băută până la fund / găseşti premiul cel mare / o călătorie fără zgardă şi botniţă”. Pare că autorul se foloseşte de cuvintele altora pentru a-şi spune propriile trăiri şi obsesii, dar cuvintele sunt ale tuturor şi cu ele se reface ordinea salvatoare. Tristeţea, insomnia, singurătatea, absenţa („cu semnul păcii la gât”) sunt semne ale încremenirii într-o geometrie a haosului indescifrabil, incomprehensibil. Teroarea avalanşei de informaţie (de fapt, o altă faţă a acelui tsunami distrugător) bântuie zilele-nopţile noastre: „regimul de sânge şi de limfă / reţeaua de ore sălbatice / în care moartea aşteaptă fericirea promisă / la televizor în afişe // peste materie / peste vocabularul secat / valul răzbunător în direct / vânatul şi vânătorul din noi” (în direct). Iată, însă, într-o remarcabilă în expresie, şi viziunea luminoasă care ni se propune: „curând şi noi ne vom retrage din scrierea spartă / curând şi noi vom îngropa de vie ochirea curbată / a morţii” (full-contact). Lumea falsă (şi a falsurilor) care se (re)generează se cere abandonată de poezie, e nevoie de „ieşirea din decor a motocicliştilor hippy / a agenţilor lui Ianus cucerind universul şi banca de spermă / a încercănaţilor cu ocne şi ciorne / a magilor din reţea şi din sălile de fitness” şi mai cu seamă „ai nevoie de o nouă rezolvare pentru / a fi / ai nevoie să restaurezi ce-a mai rămas / din chenarele heraldice luminate” (milenarism). Aparentul retorism din aceste versuri este anulat de finalul poemului: „nimic nou nimic vechi în gramatica autistă / câte cetăţi trecute prin scris şi sminteală / şi tot mai multă singurătate”. Poate că aceasta din urmă, singurătatea (de tip autist, ca salvare de sine), este definiţia ce închide sensurile întregului volum. Poemul eu, Robinson se încheie în aceeaşi nesiguranţă a asumării speranţei prin gestul gratuit al scrisului: „înghesui cât poţi lumea într-o ultimă sticlă / poate cineva va descifra lista ta de eşecuri / poate că nu“. Şi aici, ca în multe alte locuri, Dan Mircea Cipariu cată a compune o ars poetica, o definire al unui cum-se-face pentru orice poet. Şi ar mai fi de neocolit o remarcă sugerată de poemele din acest volum, anume că DMC devine, în cel mai autentic sens, un poet angajat. Sintagma, demonetizată prin folosire abuzivă decenii la rând, se cuvine restaurată în măsura în care „poetul în cetate” nu mai poate fi/rămâne indiferent. Or, despre DMC, neimplicarea este ultimul lucru (fals) care se poate spune!

Dacă parcursul viitor al poetului se va derula cum îl (pre)vedem noi, atunci două sunt direcţiile care vor căpăta preponderenţă: acest angajament şi recursul interogativ la dimensiunea transcendentală, în încercarea de descifrare a absolutului. Am avea, astfel, o deschiderea practică a noii orientări prefigurată de unii teoreticieni şi numită transmodernism. Dan Mircea Cipariu ar putea fi veriga: postmodern în expresie, transmodern în fond. O sinteză prin care poezia viitoare se poate salva.

vineri, 3 septembrie 2010

Octavian Soviany - Scrisori din arcadia

     Spune-mi cu cine te însoţeşti ca să-ţi spun cine eşti – o vorbă străveche ce poate da seamă şi pentru judecata textelor unui creator de literatură, chiar dacă, adesea, acesta din urmă uzează de tot felul de tertipuri ca să-l înşele pe cititor, să-l îndrume pe alte căi, să-l împingă în „ceţurile” ficţiunii, dincolo de limitele unei „realităţi reale” incontrolabile, angoasante, într-o mişcare browniană care a ajuns să nu mai mire pe nimeni. Cum face şi altfel, ascunzându-se sub alte feţe, dar recunoscându-şi-le – cum găsim la Nicolae Breban care, la Mantaua lui Gogol (din care „ne tragem cu toţii”…) adaugă Dostoievski şi Nietzsche drept părinţi spirituali adoptaţi deliberat.

Atunci când descoperi „înşelătoria”, rămâne întrebarea cât avem în creaţie actor şi cât mască; şi care dintre ele aparţine „viului”, respectiv jocului. Undeva pe-aici, la această dilemă, te conduce lectura textelor poetice ale lui Octavian Soviany.

Critic aplicat şi erudit, îşi re-varsă condiţia sumată şi în poezie ori teatru. În forme lesne recognoscibile îşi joacă cu ironie şi tandreţe, cruzime ori nesmintită dragoste propria existenţă spirituală locuind într-o aparent permanentă revelaţie. Mecanismele retoricii poetice par a nu avea secrete pentru domnul Soviany. Poemele „de modă veche” în care-şi face mâna de ani buni au devenit un fel de marcă personală şlefuită de timp, precum o monedă purtată mai multe vieţi în buzunar.

Dar nu la acele cărţi (între care, cea mai recentă aflată de scurt timp în librării) vreau să ă refer, în textul de faţă, ci la Scrisori din arcadia apărută în colecţia „Biblioteca românească – poezia! A Editurii Paralela 45 în 2005. din simpla pricină că acest volum este altfel. Supus unei experienţe de tip recluziv (pe care alţii şi-o asumă / aleg deliberat, dar exterior, ca virtualitate – vezi Dan Mircea Cipariu în Sunt pur din ce în ce mai pur), Octavian Soviany nu mai are nevoie de vechile forme fixe pentru autoscopie. Chirurgia pe suflet deschis dezvăluie haosul interior, lipsa de repere pe care o gândire a lumii să se sprijine, rătăcirea în oglinzile aburite ale somnului veghe, în apele tulburi ale visului neîntrerupt de starea de trezie. Autorul ghiceşte că sub aspectele vizibile se află cunoaşterea veritabilă, dar nu ştie dacă şi când ajunge acolo. Astfel că rătăceşte „în universuri în care mirajul închipuirii, halucinaţia explozivă, introvertirea exasperantă” (Nicolae Ţone) devin surse de agregare a limbajului într-un loc în care semnificaţiile sunt fluide, se înstrăinează, semnele se pierd ori se degradează sigur şi abia perceptibil. „Obscurul destinului uman se lămureşte, paradoxal, printr-o şi mai mare obscuritate” – observaţia lui Constantin Trandafir într-un context eminescian la intersecţia Nietzsche-Kierkegaard are relevanţă şi în cazul de faţă.

„Am fost aduşi aici / fiindcă nimeni / n-are nevoie de / noi” – citim suprema revelaţie avută de poet nu pe patul spitalului 9, ci pe patul spitalului care este întreaga planetă. Suntem abandonaţi de Dumnezeu, de Ordine, de Sens. Aşa este de citit şi fragmentul pe care-l rup di acelaşi poem Stăm la soare în curtea spitalului: „Cu picioarele noastre / care tremură sub / pulpana halatului stăm la / căldură şi spunem / căldura e bună / ca o fată cu / nume de / farmacie, / ca o fată / care miroase / a muşeţel / şi poartă pe cap / o cunună de rapiţă. / […] / Noi recunoaştem / primăvara după mirosul / ei de / plante medicinale”. Aceasta este revelaţia! Mai mult decât în alte volume, ideile din teza de doctorat Textualism, postmodernism, apocaliptic sunt puse în practica poetică. Eliberat de formele (auto)impuse altădată, aici versul este anume tăiat după ritmul unei respiraţii astmatice, de muribund. („Ce altceva mai modern, mai inedit, decât să descoperi moartea?” – spune undeva Nichita Stănescu) „Toţi oamenii / stau pe / marginea patului / şi se scarpină. / Se gândesc la / moarte ca la / îmbrăţişarea unei femei”; sau: „Din hainele mele / emană / mirosul bărbaţilor de / cincizeci de ani: / un miros de / cameră părăsită / plină de praf şi de / şoareci”. Dereglarea simţurilor – prin prezenţa în spital şi medicaţia aferentă – este complementară aceleia întâlnită la „poeţii blestemaţi”, care conduce la o literatură a lumii de la marginea lumii ce vizitează subteranele conştiinţei pentru a ajunge la poezie ca proces de emergenţă, o explozie a sistemului care a găsit calea de a se comunica pe sine. Deloc surprinzătoare şi apelurile livreşti la Kierkegaard („dinţii mărunţi / ai reginei olsen”), unchiul Vanea, Franz Kafka („Şi franz kafka trece prin curtea spitalului nouă într-un halat cafeniu / Spitalul nouă – spune franz kafka – e un fel de pragă mai mică”), iubirile şi războaiele lui Napoleon… Lesne de vîzut cum poetul, precum Beckett şi Ionescu, ridică vălul de pe „ilogicul mascat al existenţei”. „Aici în arcadia / golul lucrează / în jurul me şi / în mine”. Avem o arcadie ŕ rebours, în care „numai şoarecii / au gaura lor. Nop- / ţile de amor / din arcadia / încep cu un du-te-vino / al şoarecilor”. „Nu ţi-am spus niciodată: / aiai / suntem pe un / vapor / unde fiecare matroz / ţine de braţ o / domnişoară în negru”. „Ne amestecăm / cu pânza cearşafului / ca două lichide / în acelaşi pahar. / Ca o boală de oase / cu o boală de piele”. „În toate scrisorile mele / e vorba de / acelaşi bărbat singu- / ratic / care lasă gazul / deschis şi apoi / se lansează / în zbor de pe / cea mai înaltă clădire / ca un copil după a- / vionul lui de / hârtie”. (Ne amintim de sinuciderea lui Esenin…) Am citat mai mult spre a ilustra atmosfera sumbră, a lipsei de ieşire, de speranţă. Chiar şi rarele imagini senine sunt minate de neputinţa împlinirii, desigur, ascunsă inteligent, accesibilă numai iniţiaţilor: „Bucură-te / fiindcă în / altă viaţă / ai fost regina olsen. / Ştii ce / voi face la / noapte? / Mă voi preface-n cireş / şi voi înflori”. Amestecul de urât existent şi frumos posibil (dar improbabil) ar putea fi judecat cu folos şi din perspectiva deschisă de estetica trivialului a lui Radu Voinescu. Cuvintele dozate cu ştiinţă de farmacist se înşiră firesc şi în acelaşi timp surprinzător („Lasă-mă să / visez că dorm în / respiraţia ta / ca / într-un / mormânt de / copil / […] / numai din pricina / păcatelor noastre / nu suntem / fluturi / […] / Dimineaţa / voi încerca să imit / vocalizele mierlei. // Dimineaţa / când tu / dansezi prin / bucătărie / precum / zarathustra”.)

Textele lui Octavian Soviany sunt aici imprevizibile. Dacă în alte locuri, de la un moment încolo, nu mai aveai surpriza unei rime, a unei trimiteri livreşti, a unui accent ludic, în Scrisori din arcadia nu există o linişte a lecturii aşteptate. Nimic nu-i mai interzice să fie el însuşi, să-şi poarte măştile c ape feţe vii, niciodată senine, dedate contemplaţiei. Chiar şi Cântecul de dragoste al lui v. eremitul este cu desăvârşire thanatic („Gândeşte-te la / mine ca la o / fetiţă bolnăvicioasă / care are un / picior de plumb / şi / altul de / carne. / Ca la paturile albe / dintr-un sanatoriu / elveţian unde moartea / poartă o / bonetă scrobită de / infirmieră”.), pentru că orice lumină e distrusă treptat, precum o imagine încetinită a spargerii unei oglinzi sub care se dezvăluie fundalul negru, abisal.

Primul rând al Argumentului ne asigură că „Poezia e ştiinţa gândurilor frumoase” – o aserţiune tot în răspăr, cum va continua întregul volum. În răspăr în primul rând cu erosul, cu femeia şi relaţiile cu aceasta („simţi ce miros / neruşinat de femeie / emană în noaptea asta / cearceafurile / şi pernele?”), ceea ce ne aduce aminte de E. M. Foster: „până la sfârşitul sfârşitului literatura va fi construită în jurul ideii de dorinţă”. Cu femeia conversează adesea, chiar dialogurile cu vecinul de salon, în afară de grijile vieţii de bolnav, duc tot înspre această prezenţă întunecată (!), fie că e vorba de vizitele unor cunoştinţe apropiate (elenav, ana, dana, miruna, iulia…), fie că recurge la personaje de origine livrescă (ofelia, sonia marmeladova, frida, maria walewska, regina olsen) ori „ia la ochi” personalul feminin al spitalului.am marcat cu (!) prezenţa întunecată a femeii pentru că ea semnifică aproape exclusiv ameninţarea morţii. Avem „urmele de ruj ale / morţii / care mi-a sărutat într-o noapte / cu lăcomie traheele”. Sau: „sexul şi moartea / umblă prin oasele noastre ca / două surori” şi „Domnişoara în negru a spitalului nouă trufaşă ca moartea”.

Mai degrabă înrudit substanţial cu volumul de „teatru apocaliptic” Cinci poeme dramatice,  cel numit Scrisori din arcadia ne dezvăluie un Octavian Soviany convins (şi convingător) de apropierea „revelaţiei”, schimbării; aşa cum pare a ne transmite şi prin apropierea sa de gruparea 2000. din această apropiere câştigă, deocamdată, numai el, un poet cultivat, nutrit din aceleaşi izvoare ca ale colegilor de generaţie optzecistă (pe care nu şi-i recunoaşte poate dintr-un răsfăţ târziu adolescentin), ludicul, livrescul, (auto)ironia. Ceea ce nu-i alterează cu nimic individualitatea pregnantă! Caracterizată, e drept, printr-o transgresare a „generaţiilor”, ceea ce face un fel de om-punte pentru poezia ultimelor decenii. Ştim însă cât de puternice individualităţi au cuprins generaţiile `27, `60, `80. Spre deosebire de generaţia cea mai nouă, la care poţi încurca autorii (mai ales autoarele) textelor, - nu cu prea mare pierdere… -, cei „vechi” nu purtau… uniforme.

Editura Paralela 45, 2005


Dan Mircea Cipariu - sunt eu maria petrarca rilke. adevărata biografie a mariei dante spinoza

Dan Mircea Cipariu vine cu încă una dintre cărţile sale insolite, tot în colaborare (grafică) cu Mihai Zgondoiu. Numită sunt eu maria petrarca rilke. adevărata biografie a mariei dante spinoza (Ed. Libra, 2004), este rodul unei experienţe reluate, cu premise diferite, de „recluziune” voluntară într-un spaţiu care a găzduit şi geneza celor 33 de povestiri din Sunt pur din ce în ce mai pur (2002): Spitalul de Psihiatrie Voila din Câmpina (salonul 13). E greu de spus dacă autorul a intrat cu deja reperele cărţi stabilite în complexul de clădiri de lângă pădurea Podul cu Tei sau acolo abia cuvintele au izbucnit precum gheizerele dintre gheţuri. E, de altfel, nerelevant locul real, putea fi şi o garsonieră de la etajul X al unui bloc din inima Capitalei. Pentru că spaţiul ficţional al poemelor din volum aparţine cu deosebire de un livresc bine mascat sub coaja groasă a fructului unui plonjeu în interiorul fiinţei contradictorii. Trăirile par (se vor) a fi ale unui eremit care-şi locuieşte „refugiul” şi fantasmele oarecum în afara timpului; ori în salturi temporale aleatorii peste secole. (Mărturisesc că, după prima lectură a poemelor, nu aş fi fost surprins să citesc pe pagina de gardă întâmpinarea lui Robert Burton, din Anatomy of Melancholy: „Cititorule binevoitor, socot că vei fi tare nerăbdător să afli cine este acest bufon mascat, care a intrat cu atâta impertinenţă în teatrul lumii, în văzul tuturor, uzurpând numele altuia; ai voi să afli de unde vine el, de ce e aici şi ce are a zice”.)

Un punct de plecare îmi pare a fi convingerea exprimată în poemul de la pagina 21: „Doctorul s-a trezit / din cifre şi minţi şi a pus ştampila: «Normalitatea e un eşec!». (subl. m. – F. D.) / Scriu pe sticla de amfetamină, trăiesc o altă realitate (subl. m. – F. D.), dar trăiesc. „ (jurnalul mariei petrarca rilke - 11 septembrie 2001). Toată construcţia e deliberat derivată dintr-o trăire multiplă de tip schizoid. Autorul se (im)pune în situaţia (în jocul) de a oferi întâietate componentei feminine al fiinţei sale. Aceasta din urmă este şi ea nehotărâtă între a fi Maria, Laura sau Beatrice – pe rând sau în acelaşi timp. De aici, mărturiile subiective ale unui timp continuu, în care toate experienţele sunt extreme. Maria-Laura-Beatrice închide în fiinţa sa elemente de Petrarca+Rilke şi Dante+Spinoza. Este dificil pentru un cititor obişnuit să depăşească repede starea de bulversare indusă iniţial, pentru că lectura acestei cărţi stranii nu aparţine nicicum categoriei comodului, cu atât mai puţin facilului. Mai cu seamă că autorul are grijă să trimită fără încetare la referinţe culturale diverse – de unde un textualism a(sub)sumat. Firesc, atâta vreme cât Maria („Madona din frescă, atât de asemănătoare cu Beatrice, micuţa din Portinari” – jurnalul mariei dante spinoza – 4 septembrie 1421 – vineri) pare o Evă zămislită din coastele mai multor Adami.


Jocul „personajelor” este surprinzător, aparent incontrolabil, supus unei (dez)ordini misterioase. „Sunt Maria absenţei lui Dante şi a negustoriei (cu oglinzi oarbe) cu care se joacă Baruch. Carteziană în naşterea morţii mele.” (jurnalul mariei dante spinoza – 4 septembrie 2221 noaptea târziu); sau: „sunte eu maria petrarca rilke / naratorul cu emisfera feminină aspectată/ intens cauţionată de frică / frecventez salonul 13 – dr. rilke” (autodafé); până la comuniunea atinsă temporar: „acum manevrăm toate trei (subl. m. – F. D.) mecanismul pentru decapitat / legi şi călăi (mecanism ascuns / în paradisul ce străluceşte doar într-o singură oglindă!) // toate trei / şi ideea noastră de dragoste” (pudriera de la 1295).

Perpetuitatea stării „de altcineva” salvator – firească pentru un poet autentic – este multiplicată în cartea lui Dan Mircea Cipariu până la naşterea continuă („Eu mă voi naşte până când nu voi mai fi”) şi moartea continuă („beau acelaşi şi acelaşi potir cu soluţia finală”). Două feţe ale aceleiaşi monede. La care se adaugă copilăria continuă: „dar mama nu va îmbătrâni / şi eu tot cu cheile la gât / până la moarte”. Modele cu semnificaţii statuate nu scapă agerimii poetului, care le aşează în contexte noi, le schimbă perspectiva, le supune unei operaţii ludice de sorginte optzecistă. Iisus („şi totuşi am 33 de ani / n-apucasem să intru în Templu / nu îmi ştiam viaţa de 40 de talanţi / licitaţi de barbari”), Papa Martin Luther King, Nietzsche şi studenta sa Lou Andreas-Salomé, Leo Tolstoy (!) (care „ne-a gătit o cină pentru 12 persoane, în care, spre seară, am rămas numai noi doi şi cărţile despre monahism”), domnul Nobel (care „încă mai calcula câte corăbii cu sclavi şi smaralde / ne va aduce Elena din Troia”), De Sade... Aluzia la accidentul care a provocat moartea lui Rilke este închisă într-o expresie dramatică remarcabilă: „am jucat bridge cu călăul meu gras până când pielea mi-a şiroit victoria pe nas, până când am câştigat tot penitenciarul de spini”.

Fundalul general suprapus celui al monasticului din spitalul psihiatric aparţine conflictului (şi) florentin dintre guelfi şi ghibelini, explicitat undeva, în anexele bogate ale volumului. Desigur, doar din motive de falsă „autentificare”, cu sunt toate autentificările „istorice” – parte dintr-un joc mereu mai complicat, de la prima pagină, până la Colofon şi Însemnări de lectură. Incluzând Referinţele critice ale pacienţilor spitalului psihiatric, un mic îndreptar de lectură şi un laudatio (îndreptăţit!) gazdei („Sora-şefă e un bărbat cu ocheanul întors către starea de poezie”.)

Lectura volumului, repetată, nu dezvăluie misterul firelor cere leagă pânzele pictate cu fragmente de viaţă reală (?)  şi virtualităţile transferate în timp. Înglobarea într-un tot interior unic a multiplelor personalităţi desfide direct orice istoricitate din care, aparent, se nutreşte. În final, poţi crede că ai de-a face cu poeme de dragoste şi să nu te înşeli. În acest scop, „în ordinea limbi mele / e o rupere de măşti şi de nori” – „limba mea / cu muşchii cu care mut din istoriei soarta şi lucrurile / cu clopoţeii unui şarpe care-şi înghite / marginea şi sfârşitul / sfâşie cercul şi piraţii / în burta ei plină de vieţi şi de spaime”. Noua călătorie, stranie şi fabuloasă,  propusă de Dan Mircea Cipariu este „spre punctul 0 al poeziei”, iar calea este aceea a dragostei multiplicate în trăirile altor fiinţe (cu precădere de origine livrescă), dragostea ca  moarte continuă şi  naştere continuă. Cu o condiţie: „Trebuie să accept această realitate scrisă de alţii pe foile de tratament”; şi o întrebare: realitatea este înăuntrul sau în afara spitalului de psihiatrie? Întrebare retorică, desigur...

miercuri, 1 septembrie 2010

Virgil Diaconu - un «Jurnal erotic»

Volumul poetului piteştean este construit în aparenţă după acelaşi algoritm al cărţii anterioare de poezie (Dimineţile Domnului, Ed. Paralela 45, 2004): o parte dintre poeme au accente polemice, vor să demonstreze (poate puţin cam tezist, dar nu mai puţin poetic…) o idee, o atitudine referitoare cu precădere la viaţa literară şi nu la viaţa literaturii, şi o alta, mult mai consistentă, de poeme pur şi simplu (sau pure şi - nu chiar aşa de - simple). Continua nelinişte în trăirile lui Virgil Diaconu îi joacă feste câteodată, atunci când o „scapă” de sub control, dar nu avem a-i reproşa acest lucru, atâta vreme cât defineşte o personalitate puternică şi complexă, un talent şi o ştiinţă a poeziei indubitabile. El este, mai cu seamă, cum spuneam altădată, un om fericit, un om viu şi activ nu doar în lumea exterioară – privită cu ochi critic neadormit -, ci cu deosebire în lăuntrul său, cu îndoielile, întrebările, îndrăznelile, laşităţile, iluziile sale. Poate de aceea: „Nici nu mai ştiu / când suntem în lumea reală şi când în cea virtuală / dacă aceasta este mâna din vis / sau mâna la care te-ai tăiat în poemele mele de dragoste” – ne asigură în poemul 1001 de nopţi… şi nu avem cum să nu-l credem, e convingător, pentru că, citim: „Încă o dată visele mele s-au trezit cu cuţitul în spate”. Aici locuieşte poetul Virgil Diaconu, într-un no men’s land care nu aparţine pe de-a-ntregul niciuneaia dintre lumi. Este locul unde se (şi ne) hrăneşte cu poezie.
Jurnal erotic este o carte omogenă, aproape un singur poem. Convenţia pe care ne-o propune autorul – un dialog în versuri cu o iubită pre numele ei Lolita (desigur, cu trimitere directă la personajul lui Nabokov, devenit între timp aproape substantiv comun) – este generatoare de surprize nebănuite! Iată un exemplu ce ne aminteşte prin delicateţe de Cântarea Cântărilor: „Fără să aştept nimic în schimb, / am să încerc din nou să fiu o femeie frumoasă. // Am să-mi încarc părul cu balsam / şi corpul am s-l ung de sus până jos. // În parfumul de mosc deja ţi se îneacă simţurile. // Îmi scoţi trupul din rochie / şi contururile noastre devin incerte. // Gura se crapă să guste torsul umezit al bărbatului, / pentru ca el să-şi strecoare între buzele mele respiraţia. // Între braţele lui zvâcnesc precum o coadă de peşte. // Lolita” (O femeie frumoasă). Ori, altundeva, şi mai evident: „tărâmul cu lapte şi miere al picioarelor şi ţâţelor tale”, „Strâmbă avuţie hulubii sânilor ei / grea pedeapsă pulpele sale, / de nici că mai pot zilele a-mi duce”. Demonstraţia pe care Virgil Diaconu cutează a o face – că poezia de dragoste se poate scrie şi astăzi fără a se recurge la expresii (şi experienţe) frizând pornografia – este încununată de succes. Mijloacele de care dispune poetul sunt cele mai potrivite: talentul, lecturile din poezia lumii şi ştiinţa de a le pune în valoare spre delectarea cititorului. Ingeniozitatea imaginilor lărgeşte limitele lumii interioare prin expresivitate: „Dimineaţa, ca un armăsar lovind din copite”, „Teama, ca un motan alintat, se cuibăreşte în pat”, „vocea mea ţi s-ar strecura sub plapumă / caldă şi frumoasă ca un pântec tânăr”, „neputinţa pătrunde încet / ca un bărbat în trupul femeii îndelung frământat”, „Patul e gol ca o stepă prin care doar visul aleargă călare”, „fluturele negru al cărnii ei în flăcări”. Peste tot este evident, în background, imnul închinat Femeii (ideale), chiar poemele semnate (de) Lolita se desfăşoară după acelaşi cod. Sigur, Lolita este şi ea poetesă. Este Femeia-care-iubeşte, dar şi cea care minte, trădează pentru a face „carieră” (literară). Conform convenţiei, „uitând” că, de fapt, aici, Lolita este un alter ego, bărbatul tratează propria situaţie cu autoironie – „Dar eu găsesc întotdeauna o ieşire din mocirla penibilului / şi mă fac că nu am văzut vânătaia proaspătă de pe gât” – dar nu pregetă să ironizeze la rându-i – „Da, eu trebuie / să fac conversaţie despre pisicile şi prietenele ei, poetele, / care miaună prin cărţile lor, una dintre ele, care / şi-a desfăcut picioarele în piaţa publică a manuscriselor ei, / tocmai a fost premiată de falusurile criticii literare, / cele mereu atente la prospături / pe piaţa textuală. / Poezia mileniului va fi estrogenă sau nu va fi deloc“. Ba, mai mult, Virgil Diaconu îşi exersează cu rezultate notabile îndemânarea într-ale şarjei şi pamfletului, amplul poem intitulat Bulevardul gloriei fiind proba peremptorie. („[…] să-ţi întinzi / piciorul lung şi de piersică, pulpa ta fragedă / care va regenera caii putere ai critici literare. / Ai critici literare ieşite în stradă să întâmpine poezia. // […] / Să nu-ţi faci probleme, crizantema mea - / hârjoneala de pe banchetă şi urletele în hexametri / vor rămâne secrete! […] // O fragedă poetă pe bulevardul gloriei, o poetă / care în seara aceasta s-a îmbrăcat în cea mai frumoasă piele. / O poetă decapotabilă! Şi încă nehotărâtă / printre portierele deschise ale limuzinelor! […] Să fim seroşi! – gloria literară se pregăteşte pe canapele! / Primele cărămizi pentru soclurile gloriei / se pun pe margine patului, pe fotoliu sau în colţul mesei, / şi asta chiar înainte ca producţiile literare ale Lolitelor / să iasă pe piaţa textuală.”)
Strategia din prima secţiune, care dă şi titlul volumului, se diluează sensibil în celelalte două secţiuni – Fructe secrete, Omul vulnerabil (Parabole) –, însă câştigul este de profunzime a tonului elegiac. Chiar de ne repetăm, acesta credem că îi stă cel mai bine lui Virgil Diaconu. Este alta femeia venerată de poet în Fructe secrete… şi în Omul vulnerabil. Ecouri din volumul anterior (Dimineţile Domnului) îmbogăţesc erosul de orientare panteistă. „Încă puţin şi voi intra în noapte, / încă puţin şi noaptea va intra în mine. / Şi întunericul va intra în mine / ca un hoţ printre odoare de preţ, / neştiind pe ce să pună, mai întâi, stăpânire... / Prima ispită va fi femeia, desigur, / copilăria aceasta cu cireşe la urechi, / pe care o poţi afla peste tot prin ungherele mele. / Căci despre ea este vorba prin ungherele mele. / Despre femeia, despre flacăra care / îmi fuge din vene ca să îşi povestească peste tot / surâsul şi mâinile... / Prima ispită va fi femeia care îmi aleargă prin vene; / femeia care se tăvăleşte cu lumina în fiecare dimineaţă, / care face dragoste cu clinchetul zăpăcitelor vrăbii... / Prima ispită va fi femeia, vezi, eu deja am prins-o / de câteva ori împreună cu întunericul. // Şi totuşi întunericul nu are treabă cu ea. / Poate îl caută pe Domnul, îmi spun, poate pe Domnul. / Deşi El nu mai locuieşte de multă vreme aici, / cele câteva lucruri pe care le fac în locul Lui / sunt doar aşa, ca să nu găsească Grădina pustie / când se va întoarce. Când se va întoarce la mine. / Deja, în locul Lui, am înflorit cireşul; / şi glas am dat zăpăcitelor vrăbii. / Fac totul ca să n-o ia lumea la vale, / să nu se ducă totul de râpă. / Eu sunt în slujba Domnului, / întunericul nu are ce să ia de la mine. // încă puţin şi voi intra în noapte, / încă puţin şi noaptea va intra în mine.” (Întunericul).
Marca volumului este, totuşi, nostalgia iubirilor neîmplinite, mai mult visate, a femeilor care ar fi putut să fie, însă doar au trecut. „Singura mea bucurie umblă în zdrenţe. // Singura mea bucurie umblă în zdrenţe, / îndrăgostit cum sunt tot de femei imposibile, / intangibile. De femeile din care beau apă pe furiş... // Singura mea bucurie umblă în zdrenţe, / îndrăgostit cum sunt de femeia aceasta, / care nu m-a tăvălit niciodată / prin grădina cu portocali a trupului ei... / Ea este femeia pe care o pierd printre degete / ca nisipul..., mi-am spus, / femeia în care îmi voi îneca singurătatea; / o dată pentru totdeauna - singurătatea! / este femeia din care beau apă pe furiş... // Şi cum rup din amiaza ei / eu nu mai ating de multă vreme pământul, / când merg - eu calc pe păsări în zbor... // Femeie imposibilă, femeie secretă, / în noaptea aceasta te voi arunca în groapa cu lei! / în noaptea aceasta te voi deschide!” (Femei imposibile). Şi de aici avem de ales între numeroase probe de expresivitate remarcabilă: „Tu erai sprijinită de propria-ţi frumuseţe / ca de pajură”, „Îmbrăcată sumar, / doar într-o metaforă, / iubita mea trece strada”, „ea străluceşte şi nu ştie că străluceşte. // Ea vorbeşte întotdeauna despre altceva, / din propria lumină se retrage”. Sunetul acestor din urmă fragmente alese ne trimite la poezia lui Nichita Stănescu („Ea era frumoasă ca umbra unei idei, / a piele de copil mirosea spinarea ei, / a piatra proaspăt spartă / a strigăt dintr-o limbă moartă.” – s-a spus că este o superbă parafrazare a lui Platon), venind el însuşi dinspre Eminescu, iar acesta de mai departe. Fie că-i convine sau nu domnului Virgil, noutatea voci proprii, indubitabilă, se sprijină puternic pe tradiţie, pe recursul doar aparent textualist (postmodern?), discret, fără excese. Cum - un alt exemplu la îndemână - „afară înnebuniseră cireşii” vine evident din versul „au înnebunit salcâmii” al lui Arhip Cibotariu, nemurit de menestrelul Tudor Gheorghe? Această „înnebunire” a naturii – poetul este cu siguranţă dependent de efectele ei! – întru înflorire şi fructificare nu este altceva decât vizualizarea misterioasei îndrăgostiri, a furtunii sentimentelor şi a dorinţei pornită încă de când Adam a muşcat din măr. Iată de ce nostalgiei de care vorbeam mai sus autorul îi pune, în expresie, haina scumpă senzualităţii, delicată sau brutală, aspră sau mătăsoasă, elegantă şi (auto)ironică, totdeauna căutând armonizarea lăuntrului cu afara, cu lumea naturală, în acelaşi mod din volumul anterior, când se exalta: «Sunt aici, Doamne, deschide-ţi ochii! Aici, în cuibul coţofenelor,  / la picioarele narcisei, în vuietul pădurii. Sunt aici: / în poemul-coţofană, în poemul-narcisă, în poemul-pădure.» Acum avem şi altele, precum: piersica (în special! – sintagma „picioarele lungi şi de piersică” apare obsedant în diferite contexte: „…/ îşi fac veacul în camera mea”, „…/ ce-au trecut pe la mine aseară”), merele roşii, trandafirul, „rapiţa, romaniţa şi mătrăguna”, mesteacănul, tăcutul arici, graurul şi petunia…
Relaţia deschisă cu natura naturans şi (nu cu natura naturata) este cea mai bună relaţie a poetului pe care o re(-)cunoaşte(m) în vers. Societatea umană, cei jurul apropiat, femeia, Dumnezeu sunt parteneri de conflict ai singurătăţii poetului („Eu mi-am tăiat singur cordonul ombilical / cerea mă leagă de lume, trăiesc pe cont propriu… / Din propriul meu duh trăiesc, pe străzile pustii” – Poezia), cei de care s-a rupt nemulţumit că nu pot aduce împăcarea între eros şi psyhé („Da, o prezenţă străină mă urmăreşte / pas cu pas prin camera mea… O prezenţă străină! / Am întors capul să o aflu unde era de aflat, / am privit, fireşte, unde era de privit – chiar şi în cedrul pe care îl ştii, cel desenat pe perete, / printre cărţile răvăşite pe masă… Nu este nimeni!” – După ce te-am gonit ; „Călătorule care treci, ia seama: / în sufletul meu, ca în părăsitele temple, / cântă cineva care nu mai există…” – Închisă în cireş), necum între eros şi thanatos („Femeile prin care treci: / nişte păsări în care iţi cauţi cerul. / În timp ce lume curge în jurul tău. // Femei înflorite din propriul lor întuneric.” – Trandafir negru ; „Sunt singur la masa tristeţii şi-ţi scriu / cu o inimă plină de întuneric… //…// Da, întunericul este cerneala cu care îţi scriu / această scrisoare de dragoste” – Din naufragii). Avem şi o conştientizare a crizei comunicării interpersonale, cuvintele nu ne mai ajută să ne mărturisim gândurile. „De fapt, noi nu ne mai înţelegem decât prin petale şi fluturi, / vorbim prin albine şi vrăbii.” (Primăvara).
Adrian Alui Gheorghe (Convorbiri literare, aprilie 2007) are dreptate, este greu de evitat lectura integrală a acestui volum cu care Virgil Diaconu îşi confirmă locul important în peisajul poeziei contemporane, consecvent cu sine şi la un nivel al valorii care nu poate fi trecut cu vederea de cititorul pasionat de poezie şi cu atât mai puţin de preacinstitul cititor profesionist (desigur, dacă mai are timp de lectură, între multiplele cerinţe ale „grupului” său…).

Radu Voinescu - Pentru o estetică integratoare

Cel puţin două cărţi apărute în trecutul apropiat ar trebui să pună în ordine, la noi, gândirea componentei spirituale a omului începutului de mileniu. Mă refer la Transmodernismul de Theodor Codreanu şi Trivialul* de Radu Voinescu. Amândouă au în vedere o nouă antropologie, în directă relaţie cu realităţile culturii şi civilizaţiei în care (urmează să) trăim. Mai devreme sau mai târziu, vor fi abandonate rămăşiţele secolului al XX-lea, ambiguităţile şi drumurile înfundate, în favoarea unei perspective integratoare asupra fenomenului estetic – prea complex pentru a mai încăpea în canonul îngust instaurat în ultimele secole. Dacă mi se permite jocul de cuvinte (bazat pe unul dintre sensurile franţuzeşti ale cuvântului -  canon=tun), ghiuleaua e prea mare pentru ţeava tunului şi atunci fitilul (judecăţii estetice) se aprinde în van. Poate că cele două cărţi ar trebui citite în paralel, pentru o mai completă edificare. Voi aborda aici, însă, numai pe cea de-a doua, mai „veche” (editorial), dar la fel de revoluţionară pentru paradigma actualităţii.

Dacă Radu Voinescu este scriitor român, asta se întâmplă pentru că el scrie în limba română şi a abordat, cu precădere, întâmplări din acest spaţiu etno-geografic. Viziunea sa este, cu toate acestea, tentată de universal, de condiţia umană în general, deasupra şi oarecum în răspăr faţă de ideile şi temele dominante (unele, efemer) ale culturii locale. Încă din Modernităţi (Eseuri de antropologie culturală, 2001) se acreditează ideea că umanismul contemporan se cuvine să se sprijine pe universaliile fiinţei omeneşti, iar Spectacolul literaturii (2003) încearcă a clarifica şi înnoi sensurile unor concepte estetice (şi în felul recomandat de Theodor Codreanu prin neoconfucianista „rectificarea denumirilor” – tcheng ming), devenite victime ale unor contradicţii incontrolabile.

Studiul intitulat Trivialul îşi dezvăluie ideile (şi intenţiile) principale încă de pe pagina de titlu: „inactualitatea frumosului; farmecul urâtului; antropologia trivialului; trivialul şi sacrul; psihologia trivialului; arta de jos şi publicul ei; categoriile estetice ale trivialului; partea ascunsă a literaturii culte; literatura de consum”. Şi motivaţia demersului este enunţată de la început: „Cultura noastră este dominată de un tip de estetică pe care nimeni n-o mai poate încadra între hotarele trasate cu atâta grijă de filosofii artei pentru ca expresia sensibilă să fie considerată în acord cu ritmurile cele mai armonioase, cu formele cele mai pure, cu elanurile cele mai înălţătoare ale fiinţei umane. […] Epoca noastră pare că a renunţat la cultivarea frumosului în creaţia artistică” Ce atitudine se cuvine a fi luată în faţa acestui datum? Respingere sau acceptare? „Cel mai bun mod […] nu poate fi decât acela de a te apropia de el […], a înţelege care sunt bazele psihologice şi sociale, istorice şi, de ce nu?, estetice”. Radu Voinescu priveşte cu luciditate (şi, pe alocuri, cu zâmbet ascuns) realitatea aparent incoerentă, în care se anunţau tot felul de extincţii, de catastrofe: „Nici Dumnezeu n-a murit, nici arta n-a murit, nici istoria nu s-a sfârşit”. Punerile la punct sunt nuanţate şi categorice: „Nu întotdeauna frumosul e sinonim cu eliminarea trivialului şi nu întotdeauna trivialului îi este străină căutarea frumosului”. Se cuvine, aşadar, a se face ceea ce anunţam mai sus, „rectificarea denumirilor”, adică reconfigurarea structurilor de sensuri care susţin fiecare concept la esteticii. Parte din demersul lui Radu Voinescu tocmai această cale parcurge. Dacă ar fi să-l credem pe autor (şi de ce n-am face-o?) totul a pornit de la „revelaţia că un întreg capitol al acesteia [al esteticii] rămânea mereu neluat în seamă de studiile de tip clasic”. Şi nu doar atât. Lipsea şi instrumentul necesar pentru abordarea acestui capitol: o teorie a trivialului. Iată ce construieşte autorul, pornind, dacă se poate spune aşa, de la zero, identificând şi fundamentând „categorii estetice inexistente până acum”, necesare pentru analiza şi înţelegerea unui fenomen deloc nou (cum s-a crede), ci care „face parte din istoria umanităţii şi, implicit, a artei şi literaturii”.

Pentru început, proclamă (şi argumentează) sfârşitul esteticilor tradiţionale. „Graniţele frumosului au devenit atât de fluide încât ceea ce altădată era considerat fie urât, fie ignobil, fie aparţinând unei sfere negative a moralei a devenit obiect estetic cu drepturi depline şi stârneşte interesul la fel ca odinioară operele clasicismului”… - „urâtul este, în egală măsură cu frumosul, una dintre cele două dimensiuni ale artei”. Extrapolând convingător, se întreabă retoric: „Nu este lumea însăşi o combinaţie de armonie şi dizarmonie, de organizare şi haos, de linişte şi catastrofă, de triumf al formei şi de recădere în amorf?” Obiectele, fenomenele naturale şi sociale nu pot fi văzute, din punct de vedere estetic, „decât prin această prismă cu dublă acţiune: formatoare şi deformatoare”. Pentru a demonstra inactualitatea frumosului, într-un întreg capitol sunt trecute în revistă (şi) diacronic avatarurile conceptului, începând cu funcţia sa kathartică - „modalitate specific umană de ameliorare a condiţiilor de viaţă” -, cu stadiul sincretic al artei, şi până la dictatura gustului şi relativismul estetic. Pentru că, experienţa de până acum ne-o dovedeşte, „o istorie a esteticii este o istorie a frumosului”. Dar „o istorie a artei este la fel de bine una a urâtului”! Căci „o operă frumoasă este o operă care mobilizează urâtul, îl pune în mişcare, îl aşează în tensiune cu frumosul, face să se înfrunte răul şi binele”. Se cuvine să nu trecem cu vederea că această coexistenţă/dependenţă este eminamente transmodernă, pentru că refuză viziunea aristotelică ori-ori (adevărat/fals) şi acceptă terţul inclus – şi-şi. Se mai naşte o întrebare: „Este oare justificată aşezarea urâtului în subordinea frumosului?” Pur şi simplu nu, pentru că „urâtul este egal cu frumosul” şi „cei doi termeni există şi au sens numai în legătură unul cu altul şi niciodată altfel”, sunt categorii ontice care au guvernat în egală măsură arta din toate timpurile. Dl. Voinescu enumeră pe larg, analitic, exemple începând de la basme, tragicii greci, ajungând la Shakespeare („Richard al III-lea e şchiop şi cocoşat, Falstaff e gras şi mai curând diform”), Rabelais, François Villon, Baudelaire... pentru a ajunge la „un punct în care urâtul, investit cu semnificaţii morale, devine trivial”. Este de subliniat – şi autorul o face adesea – că această categorie, a trivialului, domeniu vast subordonat esteticii urâtului, are sens numai în conjuncţie cu morala. „Nu se poate vorbi de un trivial obiectiv, aşa cum nu se poate vorbi de un urât obiectiv”. Operele încadrabile aici au fost realizate pentru a plăcea unui public fără pretenţii, fără instrucţie, cu o paradigmă socială şi culturală specifică. Şi acest lucru nu se întâmplă de ieri, de azi, ci dintotdeauna. Atellana şi paliata, comediile Romei, les fabliaux, nu se situau în afara esteticului, în pofida faptului că aparţinea „artei de jos”, trivialului. El e sursă stilistică şi de inspiraţie pentru marea artă, ba chiar motorul tuturor formelor de artă moderă şi postmodernă, ca şi al entertainement-ului, „carnavalului modern” oferit de mijloacele de comunicare în masă.

De fapt, estetica, în accepţia pe care dl. Voinescu o are în vedere critic, apare abia la 1750 (Alexander Baumgarten), pentru ca „impozanta arhitectură reflexivă şi conceptuală kantiană”, Critica facultăţii de judecare, să vadă lumina tiparului la 1790. De atunci, puţine lucruri s-au schimbat din punct de vedere teoretic, ceea ce face să se înregistreze azi o „situaţie evidentă de criză”, pentru că „Frumosul a condus sistemul estetic într-un mod absolutist”. Cauza ar fi, în viziunea lui Radu Voinescu, imposibilitatea şcolilor de gândire de „a se adecva, cu vechile scheme de analiză şi interpretare, cu vechiul mental, la un discurs artistic nou, care iese din cadrul normat”. Este nevoie, aşadar, de o reformulare fundamentală a acestui sistem, punând în centrul său esteticul şi nu frumosul şi având nu o singură sferă de distribuţie, ci două: frumosul şi urâtul. Autorul propune din nou (a mai făcut-o în 1996) „configurarea esteticului după modelul fizic de univers şi anti-univers, materie şi antimaterie”. În acest fel, „fermecătorului i-ar corespunde oribilul, graţiosului, hidosul, liricul ar relaţiona cu bahicul, înălţătorul cu ironicul, seriosul cu rizibilul, austerul cu luxura”. Am avea, însă, şi „categorii care se înfăţişează ca ambivalente: sublimul, comicul, absurdul”. Adică un echilibru dinamic între frumos şi urât „încărcat cu semnificaţii care vin dinspre zona eticului”.

Este vizibilă propensiunea autorului (şi îndemnul) spre efortul benefic de a înţelege fenomenele estetice în planul de referinţă care le este propriu, dar şi dorinţa de a demonstra că măcar „unele obiecte artistice sunt frumoase indiferent de spaţiul cultural în care sunt prezente”, cu certitudinea că „anumite elemente pe care le subsumăm frumosului sau urâtului transcend graniţele culturale”. Chiar dacă, în consens cu autorul, credem că este deja un truism, reamintim că arta contribuie la îmbogăţirea realităţii, iar ţelul ei „este acela de a satisface plăcerea, de a fi un mijloc de căutare sau de asigurare a fericirii”, conceptul lansat de Roland Barthes – „plăcerea textului” – fiind fundamental pentru estetică şi filosofia artei, pentru provocarea gnoseologică a relaţiei creator/consumator – obiect artistic.

Firească, aşadar, abordarea conceptului trivialului din perspectivă antropologică într-un capitol separat. Radu Voinescu face aici şi puţină etimologie, analizează condiţiile trivialului – în primul rând, intenţia de valorizare morală -, relaţia ciclurilor inferior şi superior ale culturii („Arta înaltă e o valoare de grup pentru elite, dar nu toţi o pot gusta cu adevărat […], unora le sunt mai aproape creaţiile destinate consumului”),  stratificarea în interiorul marilor categorii - masele şi elitele -, codurile culturale, ipostazele trivialului, gesturi şi practici (cu disocierea între trivialul natural şi trivialul cu intenţionalitate estetică, cu numeroase exemple relevante – Boccacio, Villon, M. R. Paraschivescu, Romulus Vulpescu, Nichita Stănescu, Gh. Astaloş), carnavalescul ca un teritoriu al tranziţiei către artă, trivialul intenţional (câteva procedee de trivializare: demascarea, aluzia ironică, caricaturizarea, parodierea), psihologia trivialului, trivialul şi sacrul.

Analiza critică (şi adesea polemică) are ca sprijin o bibliografie impresionantă, de unde şi notele bogate de la finalul fiecărei secţiuni. Solida informaţie îi permite autorului să abordeze categoriile estetice ale trivialului, demers esenţial pentru constituirea reală a unui instrument adecvat studiului unui domeniu tocmai definit şi introdus înlăuntrul esteticii. Trivialul „se cuvine acceptat şi discutat numai din perspectivă dialectică, adică observându-i şi virtuţile, dar neocolindu-i marile defecte şi chiar pericole”, socotindu-l „instaurator de paradigme artistice”, în strânsă legătură cu activitatea valorizatoare a conştiinţei umane. Radu Voinescu prezintă categoriile banalului (obişnuitul, mediocrul, ignobilul, vulgarul, sordidul, ordinarul, grosolanul, brutalul), categoriile corporalului (impudicul, dezgustătorul, scatologicul), categoriile sexualităţii (obscenul, lascivul, lubricul, luxuriosul, orgiasticul, pornograficul, sexy, promiscuul), categoriile intelectului (comicul, injuriosul, ironicul, burlescul, blasfemicul). Odată acestea asimilate esteticii, capacitatea de judecare câştigă noi forţe de manifestare în câmpul creaţiei artistice. Este, credem, contribuţia esenţială a autorului la modernizarea esteticii clasice, ajungerea ei la nivelul necesităţilor actuale, al cerinţelor creaţiei a cărei acoperire era realizată din ce în ce mai limitat.

Aplicarea o face însuşi dl. Voinescu, în ultimul capitol: Trivialul şi literatura – abordând un domeniu foarte familiar domniei sale şi în care a oferit lucrări de referinţă în anii din urmă. Polemic şi de această dată (ceea ce constituie o marcă a intelectualului implicat în mişcarea ideilor contemporane), amendează „inerţiile unor convenţii nerevizuite” care apropriau trivialului anumite licenţe mai degrabă nevinovate. El constată că trivialul îşi face loc în literatură încă de la începuturi. „Dar abia la poeţii Romei se observă, probabil, primele poeme integral obscene din literatura europeană. Iuvenal şi Marţial sunt, desigur, campionii acestor desfrâuri imaginative şi verbale”. Expresia obscenului este elevată, rafinată. Această din urmă condiţie, ca şi mijloacele şi tehnicile conforme cu regulile artei, vor constitui reperele selecţiei operelor încadrabile estetic domeniului, chiar dacă vocabularul „nu este deosebit de acela al măscărilor rostite în piaţa publică”. Se face deosebire între erotismul şi obscenităţile „pentru vulg” şi acelea pentru oamenii instruiţi. „Dacă primele sunt mai ales vioaie şi amuzante, pline de viaţă şi de farmec frust, primitiv, în cel de-al doilea caz, cultura, fastul citării, protocolul retoric, versificaţia pretenţioasă transformă amuzamentul în rafinament, exuberanţa în visare”. Avem exemple din poezia erotică, romanul libertin, literatura de consum („genul proxim al trivialului”) – analizată pe-ndelete – care pare că mizează pe adaptarea la cotidian, dar şi pe „dimensiunea evazionistă pentru care publicul larg manifestă un larg interes”.

Aceasta din urmă a apărut „pe fondul de aşteptare deja moştenit”, cu şabloane verificate, clişee ale intrigii, cu „un conformism moral, prin care, paradoxal, intimitatea se generalizează”. Premisele materiale - comerţul şi profitul - au dus la creşterea volumului de opere din respectiva categorie. Cu toate că există opinii care socotesc inaplicabilă analiza estetică la literatura de consum, fenomenul nu se poate refuza judecăţii după principiile oricărei creaţii artistice, precum orice alt mod de manifestare de acest fel proprie fiinţei umane. „Orice s-ar spune, romanul de consum are nu numai estetica lui, dar aceasta este întrutotul redevabilă majorităţii categoriilor cu care operăm în cadrul filosofiei artei”.

Lectura acestui riguros studiu monografic, despre o realitate evitată de „cultura înaltă” chiar şi atunci când influenţa sa nu putea fi negată, ne convinge că lucrurile au fost puse, astfel, în ordinea firească. Pentru că „Trivialul a irigat cu tendinţele sale vitale sau distructive marile curente şi marile opere, a constituit, prin abjecţie şi mizerie, prin instinctual, ca realităţi ale vieţii, sursa de dinamizare a narativităţii (subl. mea, F. D.), termenul cu care s-a pus în mişcare idealitatea tocmai în vederea depăşirii stărilor şi circumstanţelor opresante ale necesităţii brute.” Trivialul se cuvine a fi înlăuntrul domeniului de studiu al esteticii, al unei estetici integratoare, consonantă cu noua antropologie ce se constituie deja pentru a răspunde provocărilor unei lumi din ce în ce mai complexe, în care individul are, conştient sau nu, nevoie de mijloace de orientare din ce în ce mai subtile şi precise. Cartea lui Radu Voinescu, singulară, din câte cunoaştem, în cultura română, este un asemenea mijloc de orientare nu numai pentru cititorul avizat, ci şi pentru specialişti.

*Radu Voinescu  - TRIVIALUL - Ed. Fundaţiei Culturale Libra, Buc. 2004