miercuri, 22 noiembrie 2017

Liana Sabău – Vreme de dragoste

Un eroticon dezinhibat

Poezia de dragoste implică întotdeauna măşti de purtat şi roluri de jucat. Oricât de intimistă, ea îi solicită autorului să se pună în situaţia /starea de dialog cu un partener, fie real, fie imaginat, el însuşi interpretând stări variate, de la extaze înalte la spleen şi tristă depresie. Erotismul implicat poetic înregistrează, în fapt, o mare varietate de niveluri, de la pastoral şi sentimental(oid), la trivialul pus într-o sistemă de cartea omonimă a lui Radu Voinescu. Esteticianul bucureştean decelează în artă categorii ale sexualităţii, numite şi licenţioase: obscenul, lascivul, lubricul, luxuriosul, orgiasticul, pornograficul, sexy, promiscuul. Ar fi cu deosebire de folos să avem în literatură o abordare critică serioasă, care să ţină cont şi de astfel de principii strict estetice în judecata axiologică, îndepărtându-ne de impresionismul superficial, minat de suficienţă şi pripeală. Materie poetică de judecat, în domeniul ludicului amoros, există azi din belşug, mai cu seamă că „scrisul oricum sugerează mai mult decât spune” (R.V., p.251), iar cele mai de seamă creaţii se adună sub steaua lascivului, care nu lezează cu deosebire sentimentul ruşinii, „aflându-se la limita dintre tolerabil şi licenţă”, cum ni se şi citează, acolo, dintr-„un splendid tratat de erotism în versuri” al lui Ovidiu. Lascivul reiese din imagini ale corpului omenesc în mişcare, în acţiune, în contact cu sine şi cu alte corpuri, obiecte, fiinţe… paleta fiind realmente dificil de epuizat vreodată, limitele imaginaţiei omeneşti fiind singurele de atins cândva.
O lectură a celei mai recente cărţi a Lianei Sabău, „Vreme de dragoste” (Editura Tim, Reşiţa, 2016), o autoare consecventă cu sine, [vezi anterioarele „Verb carnal” (1996) şi „Mireasma trupului tău” (2002)], al cărei „remarcabil curaj artistic” a fost remarcat de atrăgătorul critic Alex Ştefănescu, mi-a sugerat utilitatea reflecţiilor de mai sus. Citindu-i versurile, părea că auzeam o muzică leneşă, vocea Mariei Răducanu şi un text care începe cu „până când nu te iubeam / unde mă culcam dormeam”, chiar nu ar fi fost de mirare să găsesc pe pagina de gardă un astfel de moto. Avem de-a face cu o poezie carnală, deliberat antipastorală şi antisentimentală, demitizantă şi, concomitent, remitizantă. Obiect al iubirii exclusiv erotice, corpul în toate părţile sale este reflectorul trăirilor amoroase în diferite spaţii mai mult sau mai puţin intime: „pe un drum de cartier”, „pe fotoliul tău preferat”, „pe partea dreaptă a patului”, „prin troleibuze”, „chiar acolo / pe scaun / în timp ce / actorii ne-ar fi aplaudat / la scenă deschisă”, „în gara / unei staţiuni de vară”, „luminând loja veche / a cinematografului”, „pe parchetul lustruit”, „pe scăriţa cuşetei /[…]/ într-un tren de noapte”, „pe covorul / de pe podeaua dormitorului”, „pe masa din bucătărie”, „pe pământul proaspăt arat” etc.
Două cuvinte-simbol îmi par a avea importanţă în dezvăluirea lirică a trăirii lascive în relaţia cu partenerul: sânul şi sămânţa.
Primul trimite lesne la zona erogenă aferentă, singura, de altfel, omniprezentă explicit, uneori violent, cu rol esenţial în arta seducţiei, dar se impune, direct sau indirect, subtil, şi ca simbol al stării de sursă esenţială a hranei pentru copil. Cele două sunt uneori prezente împreună, combinate, iniţiatice: „până când ţi-ai amintit / sfârcul / din ziua în care / l-ai muşcat / şi l-ai supt / ca un nou născut / în prima zi de libertate!”, dar sensul erotic domină şi susţine contactul şi comunicarea neîngrădită cu celălalt: „în ritmul insistent al ploii / degetele şiroiesc pe sânii plini”, „transpiraţia sclipeşte magic / doar pe sânii mei”, „n-ai uitat ce ţi-am spus atunci: / «sânul meu e atât de mic / încât îţi încape în palmă»”, „prin troleibuze / sânii / călătoreau clandestin / în bluze transparente / decoltate”, „palma ta cu cinci degete / se răsfrânge ca un păianjen / pe sânul meu”, „pieptul asudat / sânii muncitori / învăţ cum să mă simt / deasupra / lumii / dominându-te”, „sfârcuri erecte / ce străpungeau / aşteptarea”, „cu sânii escaladând / marginea de sus a şorţului”, „Flămând / îmi muşti sânii / de parcă n-ai mâncat de 40 de zile. / Aproape că îmi smulgi / sfârcurile / iar plăcerea / se-mbină cu durerea”, „şi sânii să mi-i acoperi / cu lacrimi de clei / să nu mai simt / că m-ai chemat”.
Cel de-al doilea cuvânt-simbol, sămânţa (cu varianta sâmburii), trimite la ritualuri ale fertilităţii. Femeia iubitoare (bună de iubit) se visează şi roditoare, asta fiind, de altfel, împlinirea ei supremă, pe care, însă, adesea, o ascunde sub (ne)vinovata dorinţă sexuală. Explorarea interiorului, intruziunea ţine fie de jocul / actul pur erotic, fie şi de scopul reproductiv. Poemul atât de pasional Fantezie este semnificativ pentru cel din urmă numit aspect (şi chtonic) al fertilităţii: „M-ai trântit pe pământul / proaspăt arat / mirosea puternic a petrol / m-ai dezbrăcat / sfâşiindu-mi hainele / o ploaie torenţială / ne-a biciuit / ore-n şir / în timp ce tu / mă-nsămânţai disperat / de-a nu fi pierdut / ovulaţia lunii august!” Trimiterea evidentă la zicerea populară „femeia neiubită e ca ogorul nearat” face din versurile Lianei Sabău o excelentă punere în operă a bogăţiei şi profunzimii imaginilor legate de ideea de fertilitate şi aminteşte, în acelaşi timp de cunoscutul tablou al lui Gustave Courbet, ori de comentariile grafice ale lui Horia Bernea. Dacă femeia se lasă dominată, adeseori domină, căci jocurile fertilităţii includ şi schimbul de roluri: „într-un final / recunoşti că eşti sclavul meu / oferindu-mi / în semn de pace / sâmburii cărnii tale.” A se vedea şi poemul Ispită, ceva mai complex în încărcătura de semnificaţie a metaforelor. O altă faţetă, chiar preponderentă, e aceea a pierderii, a risipirii: „Asta înseamnă / viaţă? / Te întreb / după ce ţi-ai împrăştiat / sămânţa / în palma mea.” (Viaţă); „[…] am putrezit / cu sărutul tău pe buze / şi doar gustul de francez / mi-a umplut gura. / Instinctiv / m-am ridicat / ca un falus / te-am părăsit / purtând ca un stigmat / sămânţa neroditoare / a cărnii tale.” (Imagini dintr-un colţ de femeie). Tristeţea se adaugă deodată cu falsa, pasagera împlinire prin actul erotic, şi momentele nu sunt singulare. Mai mult, virează spre mituri întemeietoare, dezvăluind o dublă natură a feminităţii, mai mereu ocolită, ascunsă, semnificată aici prin semnul dual Lilith-Eva. Dacă pe Eva o regăsim în poemul deja citat Ispită („Tot jumătate de măr / mănânc / iar seminţele le păstrez / poate-poate / va răsări un copac bogat / iar şarpele lui / te va ispiti / din nou.”), nehotărârea în alegerea unei singure căi de trăire interioară, imposibilitatea depăşirii acestei situaţii schizoide, se arată pe deplin în poemul Aş vrea să mor. Aici Lilith ar vrea să fie şi Eva, dar fără să piardă din avantajele părţii sale libere („Aş vrea să mor / deasupra ta / în timp ce tu te chinui plângând / să-mi rosteşti numele”), de unde „Tristeţea ta / pătrunde în mine / ca o suflare uscată de vânt / ştergându-mă ca pe o / oglindă veche / în care noi doi nu ne-am / cunoscut niciodată.” Imaginile puternice fac din acest poem lung unul dintre cele mai bune ale volumului, un fel de sfâşietor rămas-bun al aceleia care trebuie să plece de la partenerul incapabil să lupte pentru dragoste. Finalul este, toate celelalte poeme stau mărturie, înşelător: „adu-mi un măr / aşează-te lângă mine.” Iubitul este supus, un bărbat slab, are „dulapul încărcat cu frică”,  altfel „ar fi memorabil / să vezi cum doi ardei iuţi / ard în flăcări / pe acelaşi vrej”. El este doar un obiect al vânătorii, „Nu eşti decât o pradă, / iar sângele tău atrage alte fiare”, un câştig temporar, dar potrivit pentru un rol într-o nuntă de tip mioritic, precum în Toată dimineaţa: „M-ai ridicat cu forţă de jos / rochia mea de mireasă / cu miros de răşină / sângera în braţele tale / m-ai învârtit prin toată curtea / râdeam amândoi fericiţi / nu-mi amintesc altceva… / …doar capacul sicriului / vălul nupţial cu trenă / căzând peste mine.” Exemplul acesta îmi oferă prilejul să remarc o îngemănare strânsă a erosului cu thanatosul, bine reprezentată în poezia scrisă de femei. Numit sau nu ca atare, orgasmul extatic (şi în accepţia cunoscută ca „la petite mort”) este prezent precum firul roşu în inima parâmelor pentru velierele din Royal Navy. „Vremea de dragoste” înseamnă trăirea deplină a eroticului la nivel corporal şi sentimental, dincolo de controlul raţional, ba chiar în ciuda acestuia. Tot mediul înconjurător participă la acest spectacol, în care şi prezenţa prea-timidului mascul este mai mult decât necesară, ca obiect şi ca subiect al actului.
Scriind un reconfortant eroticon dezinhibat, ameliorat cu subtile reflecţii asupra rosturilor existenţei umane, Liana Sabău îşi confirmă încă odată talentul şi ştiinţa jocului cu limbajul relevant, uneori alegoric, alteori frust, mereu cu un tribut încântător şi subtil plătit poeticii seducţiei, mirajului refacerii cuplului primordial, într-un paradis al iubirii fără de limite.


vineri, 17 noiembrie 2017

Corina Monea – îmi iau pantofii, sufletul, rujul, dispar




O poezie în care ludicul îşi arogă locul de prim-solist am găsit în cartea Corinei Monea, din Slatina: îmi iau pantofii, sufletul, rujul, dispar (Editura Rafet, 2017). Un prim-solist provocator, impertinent, lovind din toate direcţiile módele şi modélele, începând cu titlul, în care pantofii (obiectul, materia, dar şi mişcarea ei), sufletul (fiinţa cu emoţiile aferente) şi rujul (masca, înţelesul care ascunde) definesc dintru început aria în care se va desfăşura demersul poetic încărcat de metaforă şi plătind tribut bogat sentimentului. Poeta noastră alcătuieşte un univers paralel, o lume altfel, a spectacolului integrator şi sincretic, în care iubirea e un fel de moarte (şi nu acea atât de prezentă, obsedant adeseori, în lirica feminină, „la petite morte”, cum numesc cu subtilitate francezii orgasmul!) şi moartea e o formă de iubire. Firesc, într-un asemenea concert de eros şi thanatos, fabulosul este la locul lui, concretul se combină cu abstractul, carnavalurile se-ntorc „prin sistemul digestiv al fiorului, / o invazie de şerpi calzi cu degete”, dragostea îşi pune vestă de salvare „într-un uragan venit fără vâsle”, „gurile îşi pun centuri de siguranţă”, cerul este exploatat „cu deltaplane cărnoase” „după ce somnul şi-a descălţat bărcile în port.”
Ars poetica, pe care o căutăm mereu la autorii de poezie serioşi, ar putea fi şi poemul de la pagina 61, intitulat pur şi simplu minţirea, ca formă de artă: „nu aşteptaţi răspunsuri, / nu căutaţi / înţelesuri convenabile, / nu mă trataţi cu naivitate, / nu mă încercaţi ca pe o mare / cu degetul, mint! // sunt eu o întrebare / cu neînţeles obraznic, / o balivernă cu ochi, / scornire de a fi / şi mint!” O întreagă estetică în aceste versuri, în care secole de eseuri şi filosofări  asupra creaţiei artistice se sublimează într-o replică rostită cu un zâmbet ştrengar de un măscărici regal. O lectură atentă la nivelul al doilea face şi din poemul nuanţe, alcool şi alte tangouri tot o artă poetică, de astă dată foarte generoasă cu cititorul.
Odată stabilite toate acestea, Corina Monea îşi vede de spectacolul ei, face cu ochiul spectatorului şi chicoteşte. Îl invită la joc, pe scenă. Nimic nu rezistă la un examen obiectiv, rece, aici nu prea au ce căuta sobrietatea, seriozitatea, ordinea prestabilită. Orice trece în orice, e o lume fluidă în care domneşte incertitudinea, ceva în genul pisicii lui Schrödinger, care e nici-nici şi-şi moartă&vie, „pentru că toţi oamenii / şi păsările, / şi pronumele / sunt captivi jos, / într-un punct nedumerit, / ouat de un semn de întrebare.” (un punct nedumerit). Atunci când „consumul autorizat de iubire / inventează visul cu solzi”, nu e de mirare că bestiarul ne va oferi „oameni / cu păsări pe limbă”, „păsări / cu oameni / în loc de aripi”, „un călcâi cu pleoapă”, „o pasăre / cu gene în locul aripilor, / cu priviri în locul zborului / care de fapt va fi un mare ochi haimana / ouând gerunzii şi pronume neutre”, o „pasăre cu frunze” care, începe să ni se pară firesc, desigur, face un „magnific ou pe jumătatea sâmbure”, de aceea, „port uneori şi acum pe aripi / mirosul de var şi de crud al naşterii”. Ultimele citate sunt din poemul pasăre rug, o viziune originală asupra mitului Păsării Phoenix, virând înspre o dublă natură a fiinţei, un fel de plantanimal, pentru că „din zbor îmi cresc rădăcini, / se înfig în pasta cerului să mă ţină / deasupra” şi „există în sângele meu / fascinaţia focului”.
Pare că avem în faţă Bestiarul din Aberdeen, peste care se suprapun pagini din Cartea minunilor a lui Marco Polo, cu vagi detalii de Hieronymus Bosch, în arhitecturi imaginate de Escher - un spaţiu holografic miraculos, labirintic. Mereu, ca un contrapunct bine temperat, prezenţa îngerului şi metafore luminoase, delicate: „Eu voi veni la tine / cu cămaşa curată ca laptele strecurat. //[…]// mă primeşti lângă pielea ta / pe care apar florile de tei?”, „cu privirle tale, / degete simple de cuvinte ce văd”. Există o metafizică în subsolul acestei creaţii lirice, o convingere că lumea este, totuşi, congruentă şi comprehensibilă, totul e să re-punem toate elementele la locul lor, lucrând cu sârg la un puzzle imens, care acoperă concomitent exteriorul şi interiorul fiinţei, inclusiv mediul înconjurător. Cel mai convingător mi se pare că se aşază cuvintele, în acest sens, în frumosul şi, aparent, atât de simplul poem etic îngerul cal: „ce înger vine / să ia tristeţea unui cal / care ştie că moare? / cine îi deschide grajdul / pe lumea cealaltă? / îngerul-cal? // atunci, / furnica strivită sub talpă / are înger furnică… / corcoduşul uscat se ridică la cer / sub aripă de înger-copac… // trebuie să existe undeva / un Rai la frunzelor, / un Iad la hienelor… // povestea e aceeaşi / cu îngerul ploii, / al pietrelor, / al gândurilor, / al iubirii, / toate mor… // şi totuşi… / când vine îngerul-cal / să aline tristeţea / din oceanul negru de iris?”. Melancolia, care hrăneşte totul, la Corina Monea, printr-un sistem de capilare extins în întregul univers, atinge atât iubirea, în scene benigne de amor („femeie, / ţâşneşte vara din pântecul tău, / mă ard macii pe buze. / mă rătăceşti în sălbăticia ta, / îmblânzeşte-ţi dorinţa //[…] // fiinţă, / tace-mă, / vorbeşte-mă, / inundă-mă şi arde-mă-n tine, / femeie, / în ce lan narcotic m-ai scufundat?”), cât şi moartea („azi nici moartea nu a fost fericită. //[…]// o moarte cu tristeţe în buzunare / nu e de trăit / într-o singură zi. / s-a plictisit şi a plecat.”), atâta vreme cât „călăul / îşi ascute securea / pe fluture”.
În fine, poezia acestui volum de debut matur pare a fi una preponderent egoistă, centrată pe sinele feminin, ceea ce devine reconfortant de vreme ce autoironia şi tandreţea se adaugă drept mărci importante ale unei patimi de a trăi: „darling, zice, / dă-o în paradisul mă-sii de iubire, / mai taie din ea. / ia ceva ascuţit şi retează / pe margini ceva - / fericiri dantelate, / gingăşii mătăsoase, / răsfăţuri spumoase, / prea nu e trist deloc. / nu mai pot, / am problem cu pancreasul /şi cu metafizica. // darling, zic, / se rup singure firele putrede, / nu ai nimic fiziologic / sau existenţial, / te-ai plictisit în prezent. / trage la poartă / plecarea. // îmi iau pantofii, sufletul, rujul, / dispar.” (darling). Spectacolul e gata (poemul este ultimul din carte!), nu se mai aşteaptă aplauzele, „e o încleştare / până la ruperea sângelui, / os lângă os, / cuvânt în cuvânt, / piele pe piele, / rană în rană. // o golire de rest, / o lovire de ape, / înfruntare în patimi, / orbi, / muţi, / născând nopţi.” (ruperea sângelui). Toate drumurile, mai ales cele ale dragostei, duc la acelaşi final, la acelaşi lamento, de astă dată foarte serios: „paradise, paradise, / de ce ai porţile-nchise?” Partenerul de joc nu rezonează, nu este oglindă, este mai degrabă instrument: „mâinile tale / în flăcări de zbor / vin pe trupul / cuvântului meu”, cei doi sunt „necunoscuţi, / neştiuţi / singuri, / străini / împreună…” (hoţi de dor), pentru că întotdeauna între noi e un ascuns doar bănuit, „e ceva neînţeles / ca frumosul nevăzut / al norilor noaptea”, pe care Corina Monea face tot posibilul să ni-l dezvăluie ascunzându-l în cuvinte meşteşugite şi seducătoare.

sâmbătă, 11 noiembrie 2017

Viorica Răduţă - Oraşul închis

Magie, tăcere şi suferinţă


S-a spus că poţi judeca rapid un roman, o proză, după prima propoziţie. Ba chiar există o listă a celor mai frumoase / memorabile prime fraze din cărţi de literatură. (Se poate face şi un dicţionar de începuturi de roman, negustorit apoi de vreun Matei Vişniec.) Sunt celebre, astfel, între altele, prima frază din Metamorfoza* de Franz Kafka, din Anna Karenina** de Lev Nicolaevici Tolstoi, din Pavilonul canceroşilor de Alexandr Soljeniţîn*** (cum sunt celebre şi cele mai proaste introduceri într-o carte…). Într-un fel, acestea rezumă esenţa întregii naraţiuni. Eu însumi, am ales, cândva, o frază de început remarcabilă, din În fiecare zi e joi de Hanna Bota, un roman distopic care se deschide cu „Mă cheamă Daria. Am murit într-o joi.” 
Iată-mă aflat în situaţia plăcută de a alege din nou o frază de deschidere remarcabilă dintr-un alt roman excelent, de asemenea distopic, Oraşul închis, de Viorica Răduţă (Editura Polirom, Iaşi, 2017): „Mihăiţă a simţit că şi aerul este mort.” Nu ştiu ce ateliere de scriere creativă au frecventat autorii citaţi, (evident, este o glumă!), dar, în cazul de faţă, ştiinţa folosirii limbajului în arhitecturi narative semnificative, retorica particulară, alături de talentul de povestitor relevat cu prisosinţă, cheamă la o lectură deloc comodă, nu prea lesne de urmărit, dar incitantă şi cu osebire bogată în revelaţii etice şi estetice, dar mai cu seamă emoţionante. Naraţiunea din Oraşul închis se dezvoltă poliedric, cu multiple faţete, transparente, translucide, opace, oglinzi, cu fluxuri dialogale combinate, deritmate, adesea sacadate precum respiraţiile fugăriţilor. Un spaţiu limitat la dimensiunile oraşului, dar imens şi închis, complex, labirintic, amintind de acela kafkian, din Procesul ori din America, mohorât, cu proiecţii din timpuri diferite, fantasme rupte din memoria unei perioade de cataclism social, de degradare morală aproape extremă. Râmnicul Vioricăi Răduţă este un topos aparte, remarcabil realizat, un Macondo crepuscular, în care magia are rolul ei misterios, când nu îi ia locul sau îl augmentează o atmosferă apăsătoare, dominată de temniţă, (dar şi spitalul Nifon, şi tribunalul, şi cimitirul, şi gara Saligny), şi unde există ceva ce s-ar numi „Teatru şi stă ca un pietroi uriaş în spatele lui Vlahuţă, bustul.” Mai ales temniţa e omniprezentă, desigur, e ponderea consistentă a concentraţionarului, iar în jurul directorului acesteia, Vişinoiu (Vişinescu din realitatea contemporană) se învârt personajele, torţionarii subalterni, cetăţeni ai oraşului din diferite perioade istorice, mai cu seamă prin intermediul rezoneurului reflector Mihăiţă („Mihai Bratosin – fiul lui Natural şi al Stana” – într-un fel, alter ego al autoarei, excelent documentată şi cu o mare îndemânare în introducerea elementelor de istorie locală în povestire), aflat într-o stare continuă de baleiaj ameţitor între momente din timpuri diferite, descrise după o poetică ce-ar ţine stilistic şi de fluxul memoriei, dezvoltându-se la modul arborescent, fractal (Ştefan Borbely, pe coperta a patra a cărţii vorbeşte de cercuri concentrice, ceea ce sugerează lesne apropierea, măcar fonetică, de cuvântul „concentraţionar”, însă senzaţia mea este mai degrabă a unei continue şi nesfârşite încercări de evadare prin rememorare, de căutare a unor căi de ieşire – şi de sublimare psihologică –, precum crengile – şi rădăcinile! – unor copaci căutând lumina – sau hrana – în mediul înconjurător.). Evident, tot un fel de realism magic, asumat ca refugiu din faţa terorii care domină timpul stătut şi ieşit din orice ordine firească. O salvare imposibilă dintr-un „oraş închis”, pe care-l traversează de-a lungul şi de-a latul Mihăiţă, parcă reluând la infinit călătoria unui Leopold Bloom, personajul alter ego al lui James Joyce în Ulysses. O călătorie, 59 de episoade, nu de iniţiere, ci de deziniţiere, de rupere prin asimilare de deşertăciunea unui timp trecut, dar persistent, al degradării umane, real şi teribil, deloc fantasmatic, dar la fel de încremenit, paralizat precum acea lume a irlandezului.
 Tăcerea şi suferinţa viitoare se imprimă încă de la inaugurare (1901) în zidurile temniţei: „Chiar atunci, umbrele vărgate apropiau apusul de însoţitorii săi [ai lui Carol I, n.m], fraţii Lupescu şi prim-ministrul, aşa încât însuşi corpul regal a simţit viitoarea tăcere în ziduri. Era acea răcoare ca o groapă săpată de curând.” (p. 22) Iar directorul torţionar de mai târziu este are o apariţie sugestivă (pag. 23: „bătrânul făcut covrig de peste ani [de la procesul din secolul XXI, n.m.] nu mai părea taurele de Vişinoiu, cu baioneta în ochi şi faţa de topor, gata să lovească şi morţii. Că tot erau în gura lui, dar mai ales în gând. […] că purta zidurile în el”, la fel cu subalternii săi, „Lupu şi Zamfir şi Aramă şi Ghizuran şi Perieţeanu şi Miti [care] lovesc lanţurile omului împrăştiat pe ciment.” Martorul Mihăiţă, presupus sărac cu duhul, dar cu viziunea timpurilor grele, când 60-70 de gardieni supraveghetori şi alte câteva zeci de ofiţeri de miliţie şi securitate păzeau 32-35 de deţinuţi politici, duşmani ai poporului, vede venind spre el pe Vişinoiu, „faţa lui de lopată, baros, săpăligă”, căci „Comandantul nu avea gură, avea o ventuză”. Imagine obsedante, care se combină cu aceea a bătrânelului cu aparenţă benignă din sala de tribunal, dar şi cea încrâncenată care loveşte, în stradă, microfonul unui reporter insistent, întrebându-se „unde sunt gardienii, unde e secretara, ea ştie adevărul”. Şi Mihăiţă răspunde: „Unde să fie? Mulţi şi-au construit case pe Matei Basarab, pe Amurgului, Fundătura Caisului, Brâncoveanu, Domneasca, Păcii, Drăgăicii? Şi pe toată harta străzilor Râmnicului, care ţine loc de faţă de masă pe biroul secretarei Giurumelea. Erau case cu trandafiri la poartă, ca la închisoare.” Iar unul dintre ei „şi-a scris anul de moarte pe crucea de marmură, ca să nu-l mai caute cineva în Râmnic. Locuia, ca persoană respectabilă, pe strada Tudor Vladimirescu.”  
Locuitorii oraşului se obişnuieră cu existenţa închisorii, aproape că uitaseră de existenţa ei. Dar iată cum lucrurile se schimbă când, în 1961, unul dintre ei este încarcerat, liniştea le devine tăcere şi o amprentă  a magicului – care ăi este atât de familiar Vioricăi Răduţă! – se strecoară în rândurile ce descriu situaţia: „Când Mihăiţă dispăruse de pe străzi, râmnicenii, învăţaţi cu cerul dus de nebun pe o latură a digului, s-au neliniştit. Se uscase amiaza, se uscase şi apa. Tăcerea zidurilor îi apăsa. Nu-i treaba lor, da’ bate vântul fără oprire. Şi se uită găvanele ochilor lui în copii, Doamne Dumnezeule! Dacă îi aude când dorm? Apa Râmnicului face noduri şi numai duhul ştie că o atinge cu plopii de pe margine. Şi de ce să nu meargă el slobod prin oraş, dacă tot zice că stă în mătasea broaştei? Şi când e treaz, şi când doarme. // Dar  Mihăiţă a ieşit după vreo jumătatea de an din zidurile duble, făcând străzile la fel ca înainte, de parcă ele, străzile, erau carne vie.” Recluziunea, oricât de strictă, poate fi suportată, până la un punct, prin refugiul în fantasmă, într-o lume alcătuită şi locuită în minte. Este cazul mai cu seamă al orelor de tortură din timpul interogatoriilor de la subsol, descrise de autoare în imagini cu impact violent. „Ce vremuri! Le înfigeai duşmanilor baioneta în oase, că piept nu mai aveau, de spurcaţi ce sunt, fac ei greva foamei şi le băgăm furtunu’ pe gât şi dau ’napoi de ai dracu’. Era pe când i-a trimis la celula din subsol pe bandiţii de arnăuţii mă-sii! Să nu-i înfigi ţepuşa-ntre dinţi? Că în celulă se lăfăie cu rahatu’ pe ei. Şi să nu credeţi că ţepuşa putrezea. Putrezeau picioarele. Şi organele, futu-i, zicea gardianul Tudorache, dar numai în gând. Teama urcase până acolo că Diavolu’ acesta intră în noi ca în carne. Dar carne nu se mai afla în celule.” (pag. 36) „Tocat pe pielea goală cu o curea lată, băgat în gura câinelui de păzea doar mucegaiul din poarta închisorii Mihalache a stat într-o singură cămaşă.” Poate cea mai semnificativă, ca duritate de un realism atroce a mărturiei, este descrierea de manual al torturii, la paginile 305 şi 306 şi scena de necrofile de pe pagina următoare. Nu este de reprodus aici, fie şi cu avertismentul „vor urma imagini cu un impact emoţional deosebit”.
Sunt, însă, şi câteva elemente care potenţează, prin reluare, de asemenea obsesivă, şi înseninează viziunea cu elemente magice, un teritoriu al refugiului. Unul ar fi vântul, nelipsit într-un oraş de vamă din Bărăgan, („vântul nu s-a oprit niciodată la vamă”), vântul care-i însoţeşte pe oameni oriunde, pe câmp, pe străzi, în subsoluri („prin perete bătea alt vânt, din catacombe”); altul ar fi ceasul de pe clădirea gării („navetiştii treceau prin el ca prin somn”, „ceasul aştepta, bătând ceva mai rar minutul şi secunda”, „duhoarea unui timp care nu mai trece”), simbol al timpului încarcerat, murit, dar şi al persistenţei omenescului indiferent de vicisitudini. Apoi, acaparatoare, sunt zidurile („zidurile purtau acelaşi aer ca toamna”; „din zidurile închisorii ies şoapte. Ţipete, nu. Şi asta pentru că seara stătea singură de veghe acolo. O rugăciune neîntreruptă.”). Zidurile cărora li se adaugă deasupra o inutilă sârmă ghimpată, care doar subliniază recluziunea, starea de prizonier lipsit de speranţă.
Singurul în care magia salvatoare funcţionează pe dos este Mihăiţă, căruia i se oferă amintirea, visarea, delirul populat de aceleaşi şi acelaşi scene ale torturii. „Dacă ar fi să dau timpul înapoi, Mihăiţă, aş spune că mi-a fost greu. Mai ales cu tăcerea. În ea se auzeau băţul, bâta, vâna de bou, cizma, coada de mătură, cleştele, aerul, apa pe trupul gol. şi furtunu’ înfipt pe gât să bage lichidul. Că lăsaţi protestu’, mama ta de lepră, striga Vişinoiu.” Finalul romanului Vioricăi Răduţă este în acelaşi spirit al firescului precum real-ficţiunile acelea citate la început, poate cu excepţia romanului lui Soljeniţîn, care ratează ultimele pagini din Pavilionul canceroşilor. Mihăiţă, cel care „Are un geamăt în el, săracu’! Pentru că vede totul prin ochi”, priveşte din nou, pentru ultima dată, filmul care se derulează pe peretele salonului de spital, acolo unde „ţara e un azil, unul cu securişti cu salarii babane.” Închisoarea din Râmnic are zidurile ruinate, închisoarea care a crescut în oameni nu a dispărut niciodată. Oraşul intrat în istorie, mai cu seamă în aceea a atrocităţilor „comunismului de omenie”, este imaginea unei ţări întregi, a unei jumătăţi de secol de recluziune, de degradare a omenescului coborât în cele mai de jos bolgii al Infernului. Arta naraţiunii Vioricăi Răduţă face din acest roman o carte de referinţă pentru literatura de pretutindeni.
________
* „Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare.”
** „Familiile fericite sunt toate la fel, fiecare familie nefericită este nefericită în felul său propriu.”

*** „Pavilionul canceroşilor purta chiar numărul treisprezece.”