Raluca Faraon – să locuieşti într-un cerc şi să nu-ţi atingi centrul, Editura Junimea, 2019

 Precizia ambiguităţii

Dificultatea combinată cu plăcerea lecturii îndrăgostite – ca să nu-l uităm pe domnul Roland Barthes cu discursul domniei sale: «le discours amoureux est aujourd'hui d'une extrême solitude» şi «Lorsqu'un discours est de la sorte entraîné par sa propre force dans la dérive de l'inactuel, déporté hors de toute grégarité, il ne lui reste plus qu'à être le lieu, si exigu soit-il, d'une affirmation.» (1) –  este marca poeziei oferită nouă în cartea sa de debut de către Raluca Faraon. Actualitatea inactualului evanescent – conform avertismentului din primul poem: „să fii transparenţa oglinzii/ în care nu se oglindeşte nimic” (pag. 7) – ar reprezenta tentativa salvării prin rătăcire/ scufundare/ pierdere în propria fiinţă lăuntrică şi afirmarea/ confirmarea acesteia drept centru intangibil, unde „apele goneau spre negrul amneziilor/ iar corbii loviţi în aripă/ de un pumnal ciobit fără noimă/ agonizau între stânci” (pag. 9). Unde „poate ar fi bine să nu te mişti/ oricum paralizia ne ameninţă pe toţi” (pag. 40), ci numai să urmezi o nesfârşită mişcare centripetă, „iar identităţile tale [să] se împreune[ze]/ sălbatic” (pag. 11). Şi poate că ar fi simplu dacă aceasta ar fi singura decriptare a discursului său poetic. O lectură atentă induce o evidentă trimitere spre incitanta spusă lacaniană: «Derrière ce que dit un discours, il y a ce qu'il veut dire, et derrière ce qu'il veut dire, il y a encore un autre vouloir-dire, et rien n'en sera jamais épuisé». (2) Ne aflăm,  aşadar (şi ni se va întâmpla cu siguranţă şi mai târziu, cu alte scrieri ale sale), în prezenţa unei abordări transmoderniste deliberat perihoretice, indubitabil şi inevitabil derutantă, însă, cu atât mai mult, subtil provocatoare.

Arhitectura cărţii este foarte precisă şi include trei părţi bine determinate, ca trei niveluri de abordare a eului poetic: relaţia cu sinele, relaţia cu fiinţa exterioară, relaţia cu lumea exterioară. Cred că orice tentaţie a cititorului sau interpretului potenţial spre înţelegere din perspectiva ipostazelor din interiorul vieţuirii treimice este pe deplin justificată. (Parafrazând, aş spune că poetul e unul în fiinţa sa şi subzistă în ipostazele sale într-o desăvârşită împreună-petrecere.)

Partea întâi, Eu, este o parcurgere de sine până la autodevorare: „mi-e foame. tare. mi-e foame./ […]/ nu a mai rămas decât o gură/ care molfăie încet o bucată de dos.” (pag. 10), dar, în acelaşi timp, „rostogolesc identităţi în fiecare zi/ câte una se loveşte de alta/ pe care o desfide cu teamă” (pag. 11), multiplul este regula, aglomerarea, amestecul de stări, de ritmuri, de tăceri, de durate, de obiecte. Dacă cele abia citate au fost „exerciţii stilistice”, exercitarea poeticului beneficiază de o varietate de tonuri indefinită. Referenţialul este la el acasă, camuflat sau afirmat critic, precum într-un „muzeu virtual”: „în piept avangarda/ explodează din senin/ vopsea lemn metal/ bucăţi de ziar alandala/ câteva vegetale ofilite/ ghem de câlţi şi suspine/ un arcuş de vioară rupt/ (la care nici nu s-a cântat vreodată)/ o fugă de Bach/ un mănunchi şuierat de regrete// anotimpul dada cu mers incomod/ mă ţine pe marginea nopţii/ până când/  la cântatul cocoşilor/ mă prăbuşesc într-un somn diurn/ ca un gardian plictisit/ pentru că nimeni nu mai vizitează/ culoarele art-nouveau/ ale inimii mele primitoare” (pag. 21) (Mai aşteptam doar Fântâna lui Duchamps… Glumesc!). Ceva este mereu neîntreg, neîmplinit şi de neîmplinit. Totul curge spre sine, spre completarea sinelui, fără a reuşi, fără a atinge preaplinul. O gramatică a sensibilului bine dozată, explicit indusă de conturul tremurător al metaforei revelatoare, „pe malul obosit al acestei nopţi/ când alunecă una după alta/ umbre răguşite/ despuiate de contur/ citesc printre gene un poem/ se lipeşte gelatinos de file/ apoi se ridică – abur/ umezindu-mi faţa”, şi aruncată brusc în starea de tre(v)zie, de luciditate, de neacceptare a emoţiei leneşe, „simt deodată gustul sărat/ al sensibilităţii moderne/ mi se clatină dinţii/ iar risipa de vocale/ mă dezgustă brusc” (pag. 23). Cercul pare că se strânge continuu spre centru, se revarsă asupra sieşi, în timp ce, aparent paradoxal, „pasărea creştea ca o plagă înăuntru/ […] / pasărea – anatemă a inimii/ a unui potop fără curcubeu şi arcă// ţipa ca-n visul lui Juan Pablo Castel/ ca în coşmarul nepovestit de pictorul orb/ blestemat să-şi deseneze din memorie/ nenăscuţii copii” (pag. 25). Prezenţa personajului din Tunelul lui Ernesto Sábato ne trimite la primul dintre cele patru vise ale sale («Y sin embargo, y a pesar de todo, sentía que en esa casa renacían en mí los antiguos amores de la adolescencia, con los mismos temblores y esa sensación de suave locura, de temor y de alegría.» (3), dar şi la replica sa dinaintea crimei, «Tengo que matarte, María. Me has dejado solo» (4) şi dezvăluie drama pierderii, voluntare sau nu, a singurei părţi compatibile a fiinţei tale, ataşată numai şi numai prin iubire. Con-strângerea [«los muros de este infierno serán, así, cada día más herméticos» – (5)] traversează această secţiune de demistificare a haosului interior, de [între]rupere, de expunere a vocilor „ca nişte plăgi canceroase/ inoculate viclean în simţuri”, aşteptând „talpa umedă răscumpărătoare/ a ultimului judecător: uitarea” (pag. 28).

Partea a doua, Eu şi Celălalt, ar putea fi citită tot prin grilă barthesiană: «ce que je dis de lui m'oblige à le penser de moi (ou à ne pas le penser)» (6), dar, mai cu seamă, ne-am apropia din perspectivă metafizică sartriană: «L'enfer, c'est les autres» (Huis clos). Ca definire a atmosferei aş folosi o sintagmă familiară comentatorilor, l'enfer intersubjectif – tot trei „persoane/ personaje”, o treime care e obligată să co-existe… Francezul este foarte explicit: «S’il y a un Autre, quel qu’il soit, où qu’il soit, quels que soient ses rapports avec moi… J’ai un dehors, j’ai une nature; ma chute originelle c’est l’existence de l’autre.» (7) (L’Être et le Néant). Aşadar, tot la referent ne trimite în continuare autoarea, se observă lesne că ceea ce scrie nu este niciodată netrecut/ nefiltrat/ prin ampla încărcătură de erudiţie a solidelor sale studii comparatiste. Este secţiunea căderii (ma chute originelle), ne aflăm în stadiul în care Celălalt este «le médiateur entre moi et moi-même». Citind poemele, trebuie să adopţi o atitudine: ori să priveşti rece, distant, din exterior, ori să te muţi cu arme şi bagaje înlăuntrul lor, să le locuieşti. Tentaţia locuirii este irepresibilă. Încă mai sartrian, trăirea amoroasă a ratării perpetue a comuniunii cu Celălalt (o continuitate cu prima parte, sub auspicii diferite) este durere acaparantă, adictivă, şi poeta reia şi reia, precum într-un sistem bielă-manivelă, lovitură cu lovitură, biciuirea şi/ sau lapidarea, ca într-o piaţă publică, o temniţă în care „viaţa se răsuceşte brusc într-un uter cu iz amărui”. Dorinţa (sartriană) este o dorinţă nu numai de a avea, ci, mai ales, de a fi. Astfel, despre dragoste: iubitul caută să-l posede pe cel iubit şi, prin urmare, să-l integreze în fiinţa sa; este satisfacţia dorinţei. Dar, în acelaşi timp, doreşte ca persoana iubită să rămână dincolo de fiinţa sa, ca un celălalt pe care îl doreşte, adică doreşte să rămână în starea de dorinţă. Dorinţa este contradictorie, deoarece fiinţa dorinţei este, aşadar, incompatibilă cu satisfacerea ei. Ce exemplu mai bun decât versurile poemului inerţia duelului: „misterioasă labirintică făptură/ de mii de ani mă lupt cu tine/ ca un sălbatic luptând cu propria-i memorie –/ date insuficiente/ încrâncenată inutilă pare/ dorinţa de a înţelege/ […]// […]/ mă lupt cu tine bătând cu pumnii în aer/ între noi doar spaimă/ în jurul meu – pustiu/ la tine sus/ probabil/ licurici” (pag. 36). Asemenea, strigătul sfâşietor din poemul numen (pag. 39) ori sfatul din despre mişcare: „poate ar fi bine să nu te mişti/ oricum paralizia ne ameninţă pe toţi/ obişnuieşte-te cu mirosul de leş dulce-acrişor/ nu gândi mişcarea e bruscă aproape fatală/ Giraudoux ne învaţă despre logica plantelor/ ce sinceră şi nemotivată este alegerea morţii// nu-ţi fie teamă de imobilitatea suflului/ la răscrucea focului cu apa/ fii sigur că somnul e viaţă încinsă/ coboară în vis deci ca o picătură de rouă/ pe o tulpină aprinsă de bambus// nu-mi cere să scriu/ cu fiecare poem tipărit se închid tot mai multe sicrie/ […]” (pag. 40). Atmosfera de distopie care traversează volumul este, iată, pe alocuri, mai accentuată, sfârşitul de lume mereu anunţat se cuvine acceptat „sincer şi nemotivat”, trimiterea la neo-romantica piesă Ondine, a lui Jean Giraudoux, şi la o replică a Cavalerului Hans, cel tentat de absolut [«ils sont soudain logiques, ils n'abdiquent plus; ils n'épousent pas celle qu'ils n'aiment pas, ils ont le raisonnement des plantes, des eaux, de Dieu : ils sont fous.»(8)], referitoare la oamenii care «ont heurté une vérité, une simplicité, un trésor» (8), către Ondine, cea tentată de omenesc, augmentează încărcătura metafizică a textului. Spune tot aici poeta: „inamicul numărul unu/ al semenilor mei este limbajul”, dar şi „de ce nu domnilor/ să alunecăm în demenţă/ să ne căutăm printre lujerii încă verzi ai copacului adamic/ verticala inocenţei noastre” – paradoxal, la fel ca în Giraudoux, şi, de ce nu?, ca în Eminescu: „Nu cerceta aceste legi,/ Că eşti nebun când le-nţelegi!” Pentru că fu vorba de Giraudoux, poate nu întâmplător, ceva aminteşte şi de atmosfera din La Folle de Chaillot: „fiecare-şi flutură cunoştinţele savante în faţa oglinzii/ dar începe să latre când vorbele se desprind/ din scheletele lor logice/ ca o mână flască strivind în tăcere o insectă sătulă”. Relaţia cu Celălalt este, astfel, conflictuală, dar inevitabilă, de unde invitaţia ondiniană la acel joc existenţial: „hai să facem ceva măreţ/ mă plictisesc oribil/ lumea se repetă-ntr-o doară/ suntem arhitecţii somnului/ nopţile periodic ne reneagă// coastă vinovată/ mă strivesc de osul tău/ tu te retragi/ mi-e frică/ se prăbuşesc surd cuvintele/ e o închisoare în tot// nu plânge/ hai să facem ceva măreţ/ să înnebunim de exemplu/ aşa o să fim crezuţi pe cuvânt/ aşa ni se va da în sfârşit dreptate” (pag. 53). Nu insist asupra numelor (obsesiilor?) citate direct de către Raluca Faraon – Dostoievski, Michaux, Beethoven, Dali, Magritte, Naum, Romanescu, Nichita etc. – şi nici asupra autoreferenţialului: „sunt tejgheaua pe care zeu nostru dement/ îşi numără talanţii/ […] // scuipă-ţi visele pe unde apuci/ (glorie psihanalizei!)/ înţelege-mă acum:/ faraon în faţa cupei cu otravă” (stand II, pag. 47). Asta face parte din spectacol.

În partea a treia, Eu şi Lumea, conflictul se acutizează, se adânceşte, drama devine modus vivendi. Primim palme peste faţă ca să ne trezim: „se pare că toţi râvnim la un loc acolo/ în supremul azil de nebuni/ pe post de Ivan Karamazov/ certându-l pe Dumnezeu pentru creaturile sale/ toţi primim un pumn în coaste şi unul în gură/ dimineaţa când mai credem/ că ne întâlnim unul cu altul/ […]” ( pag. 67). Aflaţi „în cloaca asta cosmică/ în pestilenţiala asta de lume”, ne aşteaptă asimilarea şi transformarea în anonimi, precum în arhetip: „filosoful locuia în interiorul mărului lui Magritte/ nu are importanţă dacă era din stirpea altor mere/ care au făcut istorie sau un măr obişnuit/ stătea acolo ghemuit departe de lume/ mulţumit că nimeni nu îl caută/ pentru că nimeni nu pricepe până la urmă nimic/ […]” (pag. 75). Suntem în plină reprezentaţie dintr-un theatrum mundi platonico-shakespearian, cu acelaşi Autor şi Regizor – oţios pentru că indiferent –, nişte fantoşe supuse, cuminţi, maleabile: „Veneţia e pe moarte: ne vom lua acum/ rămas-bun de o parte şi de alta a cortinei –/ Arlechin şi Pierrot/ chip de chip/ despărţindu-se” (frescă medievală, pag. 68). O spune chiar Colombina, „plăsmuind (vinovat) balul la care mascaţii cu toţii/ ne-am împrumutat chipurile –/ artă fără-de-lege”. Pe pagina următoare vine rândul protestului angajat, atitudinii, revoltei: „oare nimeni nu şi-a dat seama/ că-n fiecare colţ al fiecărui oraş al fiecărei ţări/ se ascunde un inchizitor?” (stare de fapt, pag. 69), dar, mai apoi, şi acceptarea inevitabilului: „oamenii locuiesc/ în temniţe/ gratii pe cord/ cătuşe-pleoape/ torţionari în fiecare/ răsuflare” (azi, pag. 82); şi: „zidul acela suferea amarnic/ păsări îi creşteau înăuntru/ îl devorau/ în timp ce secundele/ îi umezeau temelia –/ icoană sieşi/ nedezminţită” (imago mundi, pag. 76); şi încă: „muribundul are fluturi în loc de ochi,/ îl gâdilă pe frunte/ cu draperia de culoare pudrată/ şi exersează un zâmbet coregrafic dada – memorie fragmentată. (repetiţie cu aripi decupate, pag 79). Distopia atinge, în această parte a treia, cele mai înalte culmi, precum şi revolta, amândouă în imagini dure, crude, tragice – „mulţimea se ridică abulică din scenă” (pag. 83), „lumea aplaudă nebunia” (pag. 84), „clovnii sunt muţi./ dar ochii lor strigă tare./ poate-i aude o pasăre de noapte./ poate dintre crăpăturile întunericului/ un înger le va întinde mâna.” (pag. 90). Summum cel puţin al acestei secţiuni îmi pare a fi un poem care trimite direct la Aldous Huxley şi Minunata sa lume nouă (anunţat, într-un fel, de un vers din prima parte a cărţii: „voi fi prizoniera unui Ev Mediu/ «ascuns» în automobile/ clădiri-turn calculatoare oameni robotizaţi” – pag. 17): „în stânga era mulţimea mută/ dar se aşezase sub o mantie/ respirau toţi la unison/ semăna a vuiet suflarea lor/ se adunaseră păsări orfane/ şi ciuguleau din aburul gurilor/ până le luă somnul// în dreapta îngrămădiseră mormanele de sentimente/ pietroaie-ghiulea atârnate la gâtul fetuşilor/ de adam şi eva inconştienţi de răul provocat/ roboţii nu ştiu să spună «te iubesc»/ au doar metalul rece al supunerii programate/ we are the robots, babe,/ we are the robots (Future World, pag. 85). Aici, aşa, se termină, de fapt, cartea de debut a Ralucăi Faraon. Noi suntem roboţii, nu mai ştim spune «te iubesc», nu mai ştim cine suntem şi încotro mergem, locuind într-un cerc şi neatingându-ne centrul. Un cerc vicios? Nu, un cerc al viciului înstrăinării de sine, de Celălalt, de Lume. Finalul poemului Future World e o reluare a unui refren din cântecul formaţiei germane din Düsseldorf Kraftwerk, albumul The Man-Machine, 1978, şi aduce un plus de sens, încă un tribut excelenţei referenţialului, mai cu seamă că, să ne amintim, un al doilea refren din acest cântec sună astfel: „Я твой слуга / Я твой работник” (9)…

O carte de o frumuseţe stranie, incitantă şi acaparantă la lectură şi la re-lectură – cu un termen deja uzat, dar relevant, o carte „de noptieră”.

__________

(1) „discursul îndrăgostit este astăzi extrem de singuratic”; „Atunci când un discurs este antrenat astfel prin propria sa forţă în deriva inactualului, eliminat din orice gregaritate, îi mai rămâne doar ca acesta să fie locul, oricât de mic ar fi, pentru o afirmaţie.” – Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Seuil, Collection Tel Quel, 1977, p. 4

(2) „În spatele a ceea ce spune un discurs, există ceea ce vrea să spună, iar în spatele a ceea ce vrea să spună, există şi altceva ce vrea să spună şi nimic nu va fi vreodată epuizat.” – Jacques Lacan, Les Écrits techniques de Freud, Points Essais, numéro 366 , p. 267.

(3) „Şi totuşi, şi în ciuda tuturor, am simţit că în acea casă au renăscut în mine vechile iubiri ale adolescenţei, cu aceleaşi tremurături şi acel sentiment de nebunie blândă, frică şi bucurie.”

(4) „Trebuie să te ucid, Maria. M-ai lăsat singur.”

(5) „Zidurile acestui iad vor fi astfel mai ermetice în fiecare zi.”

(6) „Ceea ce spun despre el mă obligă să gândesc şi despre mine (sau să nu o gândesc)” – Roland Barthes, «Qu’est-ce que l’influence?», în Roland Barthes par Roland Barthes, p. 683.

(7) „Dacă există un Altul, oricine ar fi el, oriunde ar fi, oricare ar fi relaţia lui cu mine... Am un afară, am o natură; căderea mea iniţială este existenţa celuilalt”.

(8) „sunt brusc logici, nu mai abdică; nu se căsătoresc cu cel pe care nu-l iubesc, au raţionamentul plantelor, al apelor, al lui Dumnezeu: sunt nebuni”; „au lovit un adevăr, o simplitate, o comoară”.

(9) „Eu sunt slujitorul tău / Sunt lucrătorul tău”.