carmen secere – viaţa pe gheaţă / carmen contra carmen/

 

Poezia oferită  lecturii de Carmen Secere nu a fost niciodată lipsită de provocare, de noutate şi bogăţie a expresiei, de varietate a unghiurilor privirii către direcţiile reale ori imaginate ale legăturii sinelui cu lumea exterioară, naturală, şi cu ceea ce am putea numi suprasinele, ca ascensiune prin faste linii axiatonale. Adesea aparent eliptice, poemele ei semnifică mult mai mult şi mai profund decât populara zicere publicitară europenească esenţele tari se păstrează în flacoane mici. Cele cinci secţiuni cu titluri aparent relevante (linia întâi, diamantele, viaţa pe gheaţă, mireasă în costum de scafandru, glorios de singură), dar şi cu subtitluri care nu clarifică nimic, ba din contră, ambiguizează totul (radioactivă şi singură, suferinţa e animalul din colţ, carmen contra carmen, cum m-a învăţat o cârtiţă să trec strada, cianură şi mătase), sunt fiecare un tot, se pot citi ca un singur poem poligonal. Rolul titlurilor de secţiuni şi de texte este de a complica receptarea, de a trimite cititorul tot mai departe de sensul personal, de a-l obliga să se întoarcă spre el însuşi şi să participe activ la joc, pentru că toată poezia aceasta este un joc într-o foarte mare măsură secund, mai pur. Imaginile realiste, naturale, oricât de frumoase în sine, au rolul ingrat (?) de a ascunde emoţii, de a marca /şi a masca/ trecerea discretă spre conflictul interior sălbatic, spre ruperea continuă, spre imaginea sfâşierii sinelui. Iată poemul stâlpi, din prima secţiune (p. 7), care relevă duplicitatea de sens al expresiei: „pe strada cu număr ascuns// fabrica de celuloză/ în dreapta// în stânga/ doi stâlpi de telegraf// pe linia de înaltă tensiune/ îmi pun la uscat nebuniile/ una lângă alta// peşti sub streaşină/ cu aţa trecută prin ochi// naiba ştie/ ce zi e mâine”. Anonimizarea locului şi separarea eului în fiinţă de hârtie şi fiinţă de energie poate latentă, poate epuizată, după cum apare în imaginea din strofa penultimă, conduc la finalul afirmării nesiguranţei, dar şi al indiferenţei faţă de curgerea timpului.

Pagina următoare are acelaşi algoritm de construcţie, cu finalul din zona deşertăciunii exprimate precum o făcu deja Ecleziastul („Căci ce folos are omul din toată munca lui şi din toată osteneala pe care sufletul său a depus-o sub soare?” – 2:22) şi cum vom descoperi şi în alte texte din aceeaşi secţiune. Absenţa este dominatoare (radioactivă şi singură, nu?), este regulă („veştile bune/ numai în cutia flaşnetarului/ care a dispărut/ din centrul vechi// […]// sorb din paharele/ în care oamenii se îneacă/ mimez o bucurie/ n-o înghit singură// […]// în dreptul băncii naţionale/ au apărut/ câţiva şerpi boa/ înfăşuraţi în blănuri” – şerpi, p. 11), dar e bine a nu ne lăsa conduşi spre ideea unei dimensiuni etice, ea nu este deloc de interes pentru poetă, chiar dacă putem citi că „mereu învinge acelaşi pitic de plumb”, „veghez pe coridoarele/ unui spital/ pentru păpuşi”, „legile naturii sunt mai simple/ decât ale oamenilor// în faţa zidului te supui/ cu demnitate// iedera urcă fără să întrebe/ nimic”, „politică/ alcool/ rezerva de gaz/ sida/ codul genetic/ africa/ droguri/ atacuri cibernetice/ rechini albi”, „lecţiile de istorie/ nu sunt traduse// liniile se trag strâmb/ le numim graniţe// nu tot ce e roşu/ este sânge/ nu tot ce e cald/ este viaţă” – sunt numai cu rol decorativ, redundanţă obligatorie spre a avea receptorul acces la informaţia de esenţă emoţională, de avea loc de locuire familiar.

Poemul nervi (p. 14) dă şi el măsura complexităţii sensurilor posibile ale metaforei, a revărsării de trăiri dominate de nelinişti, de suferinţe sublimate cu forţa delicată a unei continue înălţări spirituale – „nebunia miroase a farmacie/ şi a lipici ieftin// p e l o c r e p a u s// strigă de la etaj o boală/ de nervi”. Tot aşa, pagină cu pagină, rând cu rând, neobosită, Carmen Secere nu încetează să uimească cititorul: „dacă mă doare/ ascut lumina/ pe o piatră// şi tai” (p. 20), „muşcaţi din mine/ hai muşcaţi// am carne şi sânge pentru toţi// […]// sunt femeie dar cunosc/ singurătatea glonţului/ care zdrobeşte osul” (p. 21). Aceste ultime două versuri, dacă le-am găsi undeva, scrise pe un zid, ar putea deveni deviza unui templu închinat înălţării fiinţei regăsindu-se pe sine, cum spune poeta: „locul unde a început/ numărătoarea inversă” (p. 23).

Subtitlul secţiunii a doua, suferinţa animalului din colţ, sugerează un sentiment al singurătăţii. Sau al însingurării, rămâne de stabilit: „sub fotoliu prăpastia/ suferinţa e animalul din colţ// viaţa ne-o ia mereu înainte/ pe tabla de şah caii nechează// pendulez prin singurătatea/ care-ţi poartă numele” (suferinţa animalului din colţ, p. 46). În această parte a cărţii elementul urban/industrial este mai accentuat – „când eşti diferit/ semeni cu sunetul unui pian/ pe terasa blocului// un pian nu are ce căuta acolo/ dar toţi îl ascultă” (p. 47); „nu am voie să mişc/ nici să întârzii// înghit picături de mercur” (costumul de ghips, p. 56); nu e nimic anormal/ în această confesiune// se poate vorbi grav chiar şi despre atracţia turistică/ a minelor de cupru// cer exil pe singura bucurie/ pe care mi-o amintesc// sunt dezarmată/ port tocuri cu muniţie/ vintage// frâng linia verde/ din nicosia” (mănuşi pentru mângâiat, p. 64) –, dar ca element decorativ, mai puţin cu rol conotativ; în schimb rana, durerea, suferinţa însoţesc însingurarea în subterane, dezgolirea sinelui în faţa propriei judecări a eului – „restul de mâine l-am cheltuit/ pe un bonsai// acrobaţie simplă/ animaţie stradală/ nimic mai mult// […]// supravieţuiesc// chem un zugrav să-mi cojească pereţii// suferinţa e o piatră/ de var” (p. 58); „mă baricadez în galeria oaselor/ restul rămâne afară/ şi afară nu e nimic// […]// navighez printr-o halucinaţie lichidă/ pe o plută de cânepă” (p. 51); „îmbrac puloverul oversize/ să încălzesc cicatricele/ prăbuşite în mine// sunt lupică/ mă descătuşez iubind mai mult/ decât am voie// la ora trei/ trec plumbul prin foc/ până aud clopotul libertăţii// apoi se face linişte/ în philadelphia” (p. 62), în timp ce în atelierul unui pictor „totul se reduce la absurd/ femeia de serviciu şterge/ lumina de praf” (ivanov, p. 61).

Constatările de tip reflexiv despre lume şi despre individ sunt strecurate firesc între imaginile epice uneori fabuloase: „fiecare este închis într-un secret/ fiecare are un iad personal// […]// o prelungire toxică a delirului/ […]// când trăiam printre oameni/ mi-am prins piciorul din greşeală/ într-o capcană pentru animale// durerea mă sfâşiase/ totul era un ţipăt// am cerut ajutor cu mâinile întinse/ şi am primit o amărâtă/ de şurubelniţă” (capcană, p. 60);  de unde şi mărturisirea/constatarea: „scriu pentru orbi// puneţi-mă la zid în numele poeziei/ voi trăi” (picătura, p. 49) şi „sparg gheaţa acestui poem/ alung întunericul/ cu pietre (întuneric şi pietre, p. 54), parcurgând „cotidianul/ o tumoare absurdă” (p. 57).

Partea treia, cea care dă nume cărţii, are ca temă dominantă tot lacrima, rana, suferinţa, sfâşierea de sine, constatarea imposibilităţii unei întregiri, a unificării multiplelor fiinţelor care con-vieţuiesc, se luptă pentru întâietate, pentru rolul de prim-plan, uitând de tentaţia alinierii axiatonale visate, dorite. Este aici şi un fel de terapie prin cunoaştere şi recunoaştere. Visul viu şi flashback-ul de memorie adună la un loc Spirit, Gând, Emoţie în sprijinul atingerii echilibrului, reconectării la Univers. În poezia oferită nouă spre lectură îndrăgostită de către Carmen Secere chiar despre asta e vorba. Un du-te-vino între numeroasele imagini ale interiorului caleidoscopic, unde totul este în continuă schimbare şi rearanjare, totuşi, ale aceloraşi elemente. Combinaţii de n luate câte x. Desigur, mijloacele sunt dintre cele mai subtile, acelea ale artei lirice bine strunite: „când mă trezesc/ visele nu dispar cu apă [n.b. – în altă parte „dorinţele iau forma apei”- p. 127] / se lipesc de creier/ şi-mi prăjesc minţile// nu pot să sting/ şi rog o ninsoare peste umbra/ care a rămas” (marile zăpezi, p. 70); „mi-am tatuat pielea cu hena/ în locul din care am rupt cândva// […]// nimeni nu mă strigă/ pentru că nimeni nu mă ştie” (ceai de ghimbir, p. 71). Poemul viaţa pe gheaţă (p. 77) dă măsura angajării poetei pe calea descoperirii luminii interioare şi separării continue de întunericul acaparant, într-o abordare ingenios fals epică: „luni întotdeauna lipsesc/ merg la patinoar/ să exersez viaţa/ pe gheaţă// totul e previzibil/ îmi răsucesc gleznele/ într-un triplu axel/ care mă smulge din mine// o dată/ de două ori/ de trei ori// n-am nicio amintire despre zăpadă/ traversez siberii amnezice/ urmărind un roi de furnici/ zburătoare// patinele au zimţii tociţi/ în spirala morţii/ săriturile sunt prea joase// la fără zece/ ratez startul// soarele iese din rădăcini”. Definirea de sine este mereu din altă categorie de semnificaţie: „sunt cea mai înaltă femeie/ din oraşul catastrofelor/ confuziile mă sufocă” (p. 81); „mă caut sub straturi/ îmbibate cu principii uleioase/ […]// carmen contra carmen/ lupta care ignoră pericolul/ până când furtuna mă sperie// […]// suflu peste cute ca o tămăduire/ îmi ating fruntea/ am degete de nisip// sunt eu însămi” (carmen contra carmen, p. 83). Nu lipsesc reflecţiile asupra cotidianului inert: „superficialitatea are ochii albi/ sub aparenţe alte aparenţe// puţin pudră luminozitate/ şi mult rimel” (p. 99). Este mai pregnantă în această parte a volumului instrumentalizarea biologicului la întâlnirea cu mineralul, împrumutul de vibraţie unindu-le în reactivitate şi reflexivitate, un fel de stingere-aprindere perpetuă: „niciodată nu am trecut/ podul acesta de gheaţă//  ca o rugăciune fără cuvinte/ merg în genunchi” (alunec pe greşeli aspre, p. 109)

Secţiunea a patra pare a fi a observaţiei senine, pe alocuri ironice: „aerul se plimbă liber/ într-un spaţiu care/ nu mă include// [...]// picior peste picior/ stau la masa de manevră// afară un pescăruş scapă/ carnea din cioc/ vidra înfometată/ o înfulecă// sunt multe feluri/ prin care se poate lua frişca/ de pe prăjitură” (masa de manevră, p. 114). Ambiguităţile derutante ascund evidenţe („voi povesti altădată cum/ m-a învăţat o cârtiţă să trec/ autostrada”- p. 125), câştigă teren şi jocul devine mai spectaculos şi mai lucid („sunt o mireasă/ în costum greu/ de scafandru” – p. 121), însă poeta noastră nu renunţă nicicum la sentinţele strecurate abil între imagini de coloratură: „dreptatea nu guvernează în viaţă/ nici în moarte” (p.118); „iubirea este un capăt/ viaţa un schimb” (p. 132); „într-un convoi de suferinţă/ măştile diferă”( p. 139) etc.

În final, „trag de marginile pământului/ îngrop suferinţa”, partea finală este răspunsul la întrebarea „ştie cineva  de câtă vreme/ suntem morţi” (p. 142). Este aceeaşi Carmen Secere, dar cu o retorică devenită minimală, cu pauze lungi între afirmaţiile oricum mai degrabă translucide. Poeta spune ce face, ne lasă să desprindem singuri sensul, în speranţa că realul descris are vreunul: „intru în scenă fără coregrafie”; „măsor geamuri/ folosesc şublerul”; „merg pe coji/ instincte primare au bube/ în genunchi”; „deschid lacătul/ scara e de sare// podeaua are găuri de lut// îmi arde faţa/ sunt noapte”; etc. Domină, parcă un fel de împăcare cu soarta, poate un anume echilibru al renunţării: „sunt o purtătoare sănătoasă/ de cuvinte/ ofer imaginea unei ierni nucleare// mă pitesc după frică/ am totul neavând nimic// cel mai greu este/ de spus adevărul” (cianură şi mătase, p. 155). Carmen Secere tocmai asta face, direct sau indirect, cu diferite voci, de-a lungul şi de-a latul celor 178 de pagini ale vieţii pe gheaţă, spune adevărul. O carte acaparantă, o carte de recitit la răstimpuri în care simţi inundându-te îndoiala, nesiguranţa, o carte care te convinge că nu eşti singur în haosul care te înconjoară.

 

Hanna Bota – 33+3. poemele copilăriei

 

Blândă şi dură, ca o stâncă îmbrăcată în muşchiul pădurii, este poezia din această carte nouă a Hannei Bota. Tandră la mângâierea lecturii lejere, sălbatică şi provocatoare la încercarea de a o pătrunde în adâncime cu adevărat. Zâmbet şi lacrimă, bucurie şi sublimată durere existenţială. Mărturisesc faptul că nu m-am putut desprinde, la lectură, de senzaţia că mă aflu într-o reluare, la dimensiuni lirice, a bulversantei sale cărţi din 2016, Când în fiecare zi e joi (din păcate, nereeditată…), imaginea Dariei stăruindu-mi în minte fără a o putea alunga. Nu este distopie în aceste „poeme ale copilăriei”, dar aceeaşi sensibilă şi discretă Hanna Bota descrie capcana primitoare, colivia încântătoare care este memoria, fie ea şi selectivă, ori poate că tocmai de aceea cu certa valoare a unei cărţi de înţelepciune.

Personajul este un suflet în trup, semnificaţiile spiritului locuind forme materiale ale unei anatomii sui generis, „când lucrurile oamenilor mari mă plictiseau/ mă făceam mică de tot, cât buburuzele./ plonjam înăuntrul meu direct pe creier,/ ca pe o şa mă legănam/ pe puntea ce uneşte emisferele cerebrale […]” (călătorie, p. 87), „în camera roşie numită atriul drept […]/ cineva a cioplit în carne un scăunel/ mă aşezam o vreme pe el şi priveam lumina venită de nicăieri/ […]// nu-mi dau seama cum se făcea/ dar în cămăruţa din inimă lumile ba se îmbinau,/ ba se despărţeau ca într-un dans […]” (în atriul drept, p. 89), „în plămânul meu drept locuieşte o fată/ am întâlnit-o/ prelungă, cu pielea roz, desculţă-n nisip,/ mi-a arătat deşertul cum se-ntinde gălbui/ […]/ în plămânul meu stâng locuieşte un bărbat cu pielea smeadă/ aleargă liber şi gol prin pădurile verzi […]” (din respiraţie în respiraţie, p. 93).

Observaţia asupra sinelui („am învăţat să zăresc gânduri/ vibraţia lor scăldată în lumină sau întunecime”, „apropiindu-mă de lucruri şi de oameni ca de o sărbătoare”) se desfăşoară pe îndelete, dinspre înăuntru spre afară, dinspre „pântece de mamă”, spre „pântecele acesta planetar”, „de la cel ce-n lichid amniotic e-nvăluit ca de o pătură,/ purtat, hrănit, încălzit, protejat […]/ la creatura terestră respirând cu propriii plămâni/ pe propriile picioare deplasându-se/ […] un fetus într-un pântece mai mare/ legată cu un cordon ombilical care/ îmi trece fix prin moalele capului […]/ din pântece în pântece trecând […]”. Deşertăciunea este acceptată ca stare de fapt, „suntem cu toţii la grămadă”, „cât timp cordonul cranian te leagă de acest pântece/ mintea te ţine captivă/ toată trăirea fiind doar un gând” (zodia cancerului, p. 19).

Senzaţia unui mais ou sont les neiges d’antan străbate, însă, de la un capăt la altul aceste poeme ale copilăriei. Nostalgia domneşte în fiecare exprimare discretă, mascată, a emoţiei, cercetarea dezvăluie inedite combinaţii: „întotdeauna am ştiut că mai există o hanna/ una mult mai mare decât ştiu că sunt eu;/ deşi îmi locuieşte fiinţa,/ ea locuieşte într-un dincolo de mine” (cealaltă hanna, p. 95); „în mine/ una e hanna călăuza şi cealaltă e hanna-piezătoarea/ ba cred că este şi o a treia/ cea care le observă pe cele dintâi/ şi le judecă/ pe una o apără pe cealaltă o condamnă/ alteori e invers”(pierzătoarea, p. 99);

Peste rânduri pluteşte discret mitul nietzscheian al etenei reîntoarceri (fără vultur, dar cu şarpele ilustrat aici de îngerii-libelulă), memoria scoate la iveală momente semnificative ale copilăriei, oameni şi întâmplări cu semnificaţie subtil etică. Desigur, nu chiar etica spinoziană, dar nici foarte departe de aceasta. Exemplul poemului în care apare bătrânul Ilie (la colindat sau prima mea întâlnire cu îngerii-libelulă, p. 25), o parabolă care îndeamnă la interogaţii asupra sensurilor trăirii în realitatea fizică şi în(tru) realitatea visării, adesea greu decernabile, poate fi revelator: „se porni să ningă şi vedeam cum coboară îngeri micuţi/ cât libelulele/ se umpluse căciula de miel a lui nenea Ilie. un înger/ i s-a pus pe gură când drăcuia cu năduf/ cântau un cântec din cer/ nici nu ştiu în ce limbă/ zburdau în poala nebunului/ ca într-o baltă de fericire […]”. Imaginea revine şi mai relevantă în poemul insectarul (p. 77), „cum să-i spun că libelulele sunt îngeri mititei/ deschizători de porţi spre lumi paralele/ că albinele adună mierea de pe trupul meu/ ca de pe flori, că pielea mea le e patrie?/ […]/ lumea mea se târăşte încă/ şi drumul ce-l cunosc e doar cel din visare”, spre a ajunge la interogaţia-protest de o uimitoare actualitate: „oare cine construieşte insectarul acesta gigantic/ în care cei din patria mea/ sunt străpunşi în mijlocul creierului/ lipiţi cu toţii de o bucată de polistiren/ sub lupă”.  Asemenea poemul pe mine mă (p. 51), din care aflăm că „sunt cea care/ pe mine mă observ/ pe mine mă trăiesc/ pe mine mă umplu/ pe mine mă dau/ mă iau înapoi/ pe mine mă duc/ mă vin îndărăt/ eu care/ pe mine mă cunosc/ pe mine mă exist/ pe mine mă mor/ eu sunt/ cel ce sunt/ […]”. Sunt numeroase textele care conduc la aceeaşi imagine a fiinţei care este, care se ştie pe sine şi se construieşte perpetuu, „copila care împărţea spaţiul cu Dumnezeu/ în armonie, fără nici un pic de stridenţă” (sugestie despre cum se deschide cerul, p. 61).

Evident, imaginea morţii se face prezentă, odată ce are loc şi cufundarea în / confundarea cu / natura, poemul ceaiul de scorţişoară şi mentă ( p. 31) dezvăluie nostalgii ale clipelor trăite deplin în copilărie, când „ţineam cana-ntre mâinile amândouă/ şi plonjam cu tot corpu-năuntru ca în piscină/ sărind de pe toartă – o trambulină rotundă,/ […]/ piele se făcea mierie şi dulce/ pe genunchi şi pe glezne se aşezau fluturi, albine/ […]”, pentru ca, apoi, o lume mai strâmtă (p. 33) să descrie momentul revelaţiei că „avem nemurirea, / ne naştem cu ea în buzunar, / dar de teama infinitului am inventat moartea;/ nemărginirea, nelimitarea e teribilă, derutantă, / ca să ne apărăm de viaţă/ am inventat murirea”, iar „la morţile altora ne jeluim propria moarte/ în groapa săpată ne numărăm golurile, / ne îngropăm visele damblagite, / becuri sparte, şiraguri de dinţi,/ zâmbind apoi cu proteze de plastic.” Şi totuşi, înainte de final, ca un fel de antrenament, se întâmplă adesea o fragmentare (p. 21), alienarea, refugiul în absurdul existenţialist: „sunt mai sfărâmicioasă uneori,/ chiar azi e o zi în care mă fac bucăţi bucăţi/ toate piesele ce mă compun de păream un întreg/ se dezbină// stau pe marginea mea şi mă văd desfăcându-mă/ o mână, un gând, iubirea se rostogoleşte cât acolo/ şi cum mă tot mărunţesc/ mă fac pietriş, mă fac nisip/ şi curg ca într-o clepsidră;/ timpul are formă de pară/ demonstra Hawking/ acum a murit/ căruciorul şi vocea artificială au rămas fără stăpân/ dar eu ştiu că timpul are formă de pâlnie/ ca să pot să mă scurg/ azi/ în ziua mea sfărâmicioasă/ […]/ imobilă în tăcere mă regăsesc”.

Într-un asemenea demers creativ nu avea cum să lipsească reflecţia asupra limbajului, asupra cuvântului, asupra artei poetice: „înşir literele după cum se cer ele/ au un dans lăuntric, un dor una după cealaltă/ în care înţelesul e necunoscut minţii/ […]/ las literele să se certe în cuvinte, să se-mpuşte, să moară de ger,/ pe planeta lor războaie destule se poartă/ […]/ libertatea cuvântului de la libertatea literei începe” (litere eliberate din captivitate, p. 73)

Dacă parte din titlul cărţii, 33+3, are şi semnificaţie perihoretică, ceea ce nu este deloc de neglijat şi chiar răzbate din cele citate mai sus, rămâne de stabilit altădată în ce măsură semnificaţia se întinde asupra întregii cărţi, în altă fascinantă şi desăvârşită împreună-petrecere cu textele Hannei Bota.

Mariana Cîlț - Străluciri

 Erotica inocenţei

 

Moto:

„Învaţă-mă din nou ce e iubirea,

ajută-mă să strălucesc!”

 

O poiană inundată de flori şi de umbra copacilor, în care rătăcesc în zbor îngeri diverşi, pare a fi spaţiul în care ne invită cu seninătate autoarea noastră – acolo unde locuieşte sufletul ei luminos! Magia dimineţilor şi a înserărilor se nutreşte din prezenţa unui sentiment al transcendentului discret şi mereu protector, acela care înseamnă perpetue începuturi, niciodată finaluri, poate cel mult un eternel retour. Un zvon al unor energii de sorginte beat îmi pare a răzbate din spatele versurilor, acea „mânie divină a revoltei” detectabilă la poeţii nouăzecişti, o sinceritate, însă, fără violenţa recunoscută a exprimării, dar cu un adaos de calm şi o delicateţe adiacente asumate deplin. Totul este organizat, la început, zilele săptămânii, apoi lunile anului, desigur, e numai o convenţie care să permită lejera aşezare a emoţiei în cuvinte atent alese spre a ne dezvălui „o lume brodată cu taine”. „Poezia este imaginea unei primăveri risipite în cel mai frumos răsărit” afirmă Mariana Cîlţ, poetă care nu îşi propune să descrie o lume, ci o reinventează spre a i se potrivi dorinţelor. „Lumea e ca o cutie de cadouri din care, / odată ce o deschizi, / îţi alegi scenariul fiecărei zile”, ne spune, ca să nu avem vreo îndoială asupra intenţiilor sale, asupra relaţiei cu ceea ce o înconjoară şi cu ceea ce îi defineşte trăirile interioare. Interesant este că pare a se rezuma la rolul de observator, dar imaginea este înşelătoare, e menită a deruta, în vreme ce mărturiseşte, lăsând să răzbată melancolia: „mi-e tot mai dor să vorbesc, / dar cuvintele încă îşi învaţă zborul / crud, / aşteaptă şi ele semnul, încuviinţarea / să se ridice spre cer / să-şi cheme ecoul” şi „Întrebările mele s-au îndrăgostit atât de mult / de răspunsuri / încât le caută silabele cu înfrigurare / la intersecţia / dintre efemer şi etern.”

Mariana Câlţ lucrează cu categorii clar definite ale spiritului, decorul natural, natura creată, este numai scena în care natura creatoare se manifestă deplin, în cea mai bună atmosferă spinoziană, cu o prezenţă mai discretă a Supremului, însă una mai pregnantă a omului şi a (căutării) fericirii sale. Până acolo încât „nu mai e nevoie de ploaie, de dimineţi, de curcubeu, / strălucirea am descoperit-o în noi...” În definitiv, Edenul e mai degrabă natura naturata care şi-a pierdut intrinsecul de natura naturans, şi poeta tocmai la acest spectacol epustuflant ne invită, o combinaţie intelectuală dintre cele mai particulare.

O continuă dezvăluire a sinelui se arată a fi poemele din această carte a strălucirii. Sinele care se lasă în voia unui nesfârşit şi înrobitor extaz la întâlnirea simţurilor cu viul din jur, cu „mângâierea enigmatică” a acestuia. Siluete de arbori, frunze proaspete sau uscate, „întunericul ce striveşte apusul”, „un mesaj / pe coala vie / a luminii”, „aripile păsărilor călătoare” sunt toate la fel de importante („Important e să scriu, mi-am spus /[…]/ Important e să vorbesc, m-am gândit /[…]/ Şi galaxiile au continuat să existe... […]”), toate se adaugă drept argumente pentru concluzia, descoperirea deloc uimitoare: „A trăi continuă să fie o minune.”

Nimic mai semnificativ pentru a şti ce este, cine este şi ce vrea Mariana Cîlţ decât continua sa bucurie de a trece în cuvinte, în vers o realitate cotidiană „construită din nimicuri, secvenţe, tăcere”, „un joc / în nuanţe, umbre, impresii”, astfel încât aceasta să capete sens, rost, greutate, semnificaţie, frumuseţe, profunzime, pentru că, aflăm, „Versurile vin năvalnic la mine, / pictându-mi în suflet / cu frânturi de armonie”, în vreme ce „Ochii mei au culoarea / unui infinit / ce aşteaptă / să fie risipit în stele”. Poeta se lasă în voia inspiraţiei, mai mult sau mai puţin divine, oricum miraculoase, aducând cititorului secvenţe luminoase, strălucitoare, dăruindu-i din preaplinul sufletului său generos puritate, inocenţă, iubire. Gândurile-i sunt „fluturi de argint”, „flori de nu-mă-uita, / lavandă / […] / şi stele îngheţate, / şi multă lumină…”, „stelele care cad / când se plictisesc de atâta noapte”. O noapte care niciodată nu persistă, sub „adierea zefirului”, „când roiuri de fluturi / albi şi albaştri / conturează linia fină / a orizontului”. Ca orice creator stăpân pe uneltele sale, îşi permite să se răsfeţe, să provoace: „Nu ştiu să scriu poezie, / poezia ştie să îmi (de)scrie sufletul / fără rimă, / fără măsură, / ca într-o zi de septembrie în care cerul / îşi răsfrânge simplu, senin / frumuseţea peste înălţimea muntelui.”

Însă este evident că ea trăieşte în poezie şi întru poezie, caligrafiind „cu aripa unui heruvim” (personaj destul de prezent în cartea de faţă, mesagerul cu patru aripi şi patru chipuri al Domnului, menit a-i slăvi sfinţenia şi puterea), de exemplu, o rugă nevinovată: „Doamne, dă-mi o frântură / de inspiraţie / să pictez cu ea un fior / de fericire / pe chipul aspru / al neînţelesului!” Şi versurile din paginile cărţii sunt martore că Domnul îi răspunde, o dăruieşte cu har, îi luminează existenţa şi o îndeamnă să dăruiască, mai departe, celorlalţi, seninătatea şi strălucirea primite.

Este de remarcat, neapărat, simplitatea şi claritatea expresiei, fără încărcătură inutilă şi zorzoane „metaforistice”, delicateţea construcţiei verbale, cu o oarecare calofilie, reconfortantă pentru cititorul dedat la deliciile lecturii de plăcere.

Poemele din partea finală – care trimit şi la titlul volumului –, mesaje, mărturii şi reflecţii despre trăire şi creaţie, decodifică, parţial, sensurile poemelor anterioare, le completează, le amplifică. Există aici şi o nostalgie tot mai greu ascunsă, o recunoaştere a neatingerii împlinirii, de unde cererea manifestă: „Am obosit de atâta realitate, / hai să trăim în visul nostru”. Şi, astfel, Mariana Cîlţ, trăindu-şi visul, ne oferă şi nouă şansa de a-l trăi, încă o dată, pe al nostru, „cel mai adânc şi neliniştit ocean al acestui tărâm”.

Florin Dochia

Petronela Apopei - Fiorii iubitei în albastru

 Erotică şi retorică

 Se ştie demult că poeta Petronela Apopei beneficiază de o facilitate moştenită, probabil, genetic, dar şi rezultat al unei educaţii alese: are ritmul muzical înlăuntrul minţii ei, rimează lesne şi atent, fără efort, ceea ce îi oferă un acces privilegiat către inima cetitorului, către butoanele secrete care pornesc în oricine emoţii şi le îmbogăţesc generos cu sunete, culori şi sensuri. Talentul poetic este aici un adaos sine qua non, precum şi cultura lirică, menite să ne conducă pe noi la înalta profunzime a nivelelor secundare de semnificaţie, strecurate cu abilitate în spatele cuvintelor. Altfel, ea ar răspunde fără greutate întrebării barthesiene „ce text sunt eu?”, fiind ea însăşi text al unui discurs  iremediabil îndrăgostit, în care chiar „forma literară poate trezi sentimentele închise în orice obiect”. Aşa că, dacă pornim de la ideea veche a „poetului ca text”, nu greşim cu nimic, cuvintele puse în pagină mai departe de către autoare fiind argumente de necombătut. Vom observa, însă, şi că apropierea de  imaginile propuse de poeme nu întâmpină obstacole şi astfel putem recurge spre a înţelege calea urmată de creator tot la o aserţiune barthesiană care, iniţial, poate părea paradoxală: „sinceritatea are nevoie de semne false, în mod evident false, pentru a dura şi pentru a fi acceptată”. Adică, de fapt, acel larvatus prodeo funcţionează neabătut şi este acceptat ca regulă de către cei doi comunicatori – acela care produce textul literar şi acela care consumă textul literar. Totul este ca, eliberat, cel de-al doilea să accepte masca ce i se potriveşte. Nici nu se mai pune problema autenticităţii, căci, cum spune acelaşi intelectual francez, „nici o scriitură nu este mai artificială decât cea care pretinde că zugrăveşte îndeaproape Natura”, iar poetul adevărat niciodată nu va susţine aşa ceva. Lucrarea poetului nu este zugrăvire, nu este oglindire, este (re)creare a Lumii, a Naturii, a Univesului.

Muzicalitatea poeziei vine, în cazul poetei de faţă, nu numai din rime (uneori absente) ori din ritmurile silabice, ci şi din procedee stilistice cunoscute şi bine utilizate – repetările, reluările, revenirile adaugă accente emoţionale subtile şi cu efect sigur: „striveai între dinţi struguri copţi/ plini de lapte/ ce-mbată simţirea/ învelindu-ne iremediabil/ cu patimi fără saţ/ cu totul din mine/ cu totul din tine/ cu infinitul trăirii din noi”. La fel şi reluarea (parţială a) versului prim din strofă în strofă, formulă familiară autoarei – a se vedea remarcabilul poem „Femeia din mine”, dar şi imnicul „De ziua ta...” ori delicata declaraţie din „Am prins”, reflexiva poemă „Cu lacrima tristă” şi epistolara „Doi” [„Te rog, trimite-mi…”]– ceea ce duce spre o arhitectură poliedrică a mesajului liric, bine strunit, impecabil construit, ornat cu metafore adesea surprinzătoare, într-o atmosferă elegiacă acaparantă (prezentă şi în „Poveste”, dar mai cu seamă în cântul de adio „Ştiu c-ai să plângi” ori „Tu n-ai ştiut” – „Tu n-ai ştiut să îmi iubeşti cuvântul/ Şi şoaptele ce se zbăteau sub pleoape”).

Trupul este, pe alocuri, obiect şi subiect al chemării erotice, nimic surprinzător, dar desfăşurarea actului înrobirii este totdeauna de o naturaleţe încântătoare, firescul venind ca o aşteptată iluminare, dintr-o coregrafie particulară: „pe coapse s-ar prinde în horă fierbinte/ doar mâinile-ţi tandre, vibrând carnea tare/ din noi, doar o sferă, profund necuminte,/ ivită din apa-mi sorbită de soare”.

Majoritar, poemele sunt din sfera pozitivă a amorului, tristeţile sunt rare şi benigne: „Îmi împart veşnicia cu o lacrimă tristă/ Şi în lumea în care iubiri nu există”. Pare că eul poetic al autoarei este făcut mai cu seamă să bucure şi să se bucure, astfel că lectura este plăcută, reconfortantă, de foarte multe ori formulările muzicale sunt lesne de memorat şi reprodus în clipele intime cele mai faste. Există şi o dimensiune etică subsumată mesajului amoros, neîmplinirile lasă să răzbată reproşuri („Tu ai ales, iubite, alegerea ţi-e cale,/ O poleială trece, se-ntunecă privirii.../ Iubeşte doar gablonţuri, de-atâta eşti în stare,/ Rămâi doar un ecou, pe calea amintirii...”) ori aşteptări („Prinde-mă de mână, nu-mi lăsa căderea/ Să se zbată-n taină, în inima mea/ Şterge-mi azi cumplita lacrimă, durerea,/ Prinde-mi trupu-n palme, lasă-mă a ta!”).

Florile sunt şi ele la locul lor, una dintre obsedantele – şi reconfortantele prin simbolistica inclusă – prezenţe în poezia de acest tip, ceea ce  era de aşteptat (ce alt simbol este mai apropiat de eros?): macul – în Grecia antică macul era un simbol al fertilităţii – („Şi-n minunea de maci rămân oază de stele,/ Iar din primele clipe, triştii nori, spre amurg/ Vor culege doar flăcări şi iluzii rebele,/ Eu, femeie frumoasă, am uitat să mai curg...”; „Fugeam desculţă, răvăşind cu ploaia,/ Eu, îmbrăcată-n rochie de maci,”), trandafirul – simbol universal al frumuseţii şi al eleganţei, dar şi al urcuşului duhovnicesc, printre spini, către frumuseţea Raiului – („Într-un alint de trandafiri târzii,/ Se zbat în palme boabele de rouă/ Şi arde-n flăcări stranii, argintii/ Un trup sălbatic, dintr-o lună nouă”), liliacul – simbolul iubirii inocente, dar şi al atracţiei irezistibile – („Din flori de liliac tu mi-ai făcut cunună,/ Să mă-nfloreşti în vise, o cadră-ntr-un tablou,/ În sufletu-mi poem cuvintele se-adună,/ O viaţă-i doar o clipă, dorinţa-i un ecou”), de multe ori în combinaţia strălucitoare cu „boabele de rouă”, mult mai prezente de-a lungul cărţii – roua fiind simbolul vieţii, al învierii, apa pură care aduce renaşterea şi înflorirea, curăţenia sufletească şi armonia, y compris ipostaza de lacrimă, foarte prezentă în poezia Petronelei Apopei.

Lumina, însă, are un aport esenţial în economia demersului liric al Petronelei Apopei, subliniind cu tuşe substanţiale  spiritual erotismul asumat direct şi, în acelaşi timp, delicat, melancolic, cu neabătută încărcătură transcendentă pe fundal – „îţi spălăm picioarele cu mâini înflorite/ în lumina unui Crai Nou agăţat inert /de-un colţ de cer”, „palmele mângâiau răsăritul”, „Femeia aceasta din mine/ Are ochi de lumină”, „Când roua se-aprinde nespusă-argintie,/ E plină lumina de-un cânt visător”, „în zorii culeşi pe lună plină/ cuvintele tale erau numai lumină”, „Şi-atâta lumină nechează în mine/ Şi-atâta culoare se joacă prin păr,/ Izvoare de viaţă revarsă-n destine/ O undă de pace, nestins adevăr”… şi aşa mai departe.

Partea finală, Jurnal de fiori, un fel de amplu poem în proză din mai multe părţi, este rezultatul aceluiaşi demers îndrăgostit, dezbrăcat, însă, de veştmintele calofile ale liricului în forme fixe. O experienţă de care poeta socot că avea nevoie, scotocind în sine după diamante brute pe care să le şlefuiască pe îndelete, într-o crudă dezvăluire de sine. Nu este mai puţină poezie în această secţiune, dar este mai multă poveste, Imaginarul se dezlănţuie nestăvilit de chingile prozodiei, asumat plenar de către Simbolic, cum ar spune francezul citat mai sus. Este o propunere care justifică şi mai mult titlul cărţii – Fiorii iubitei în albastru.

 

Raluca Faraon - Alchimia memoriei

 

Patimă şi inocenţă. O alchimie a pasiunii.

 

Părea că nu întâmplător, când cartea de debut a Ralucăi Faraon are, spre final, o trimitere evidentă şi mai cu seamă relevantă poetic la muzică, prin reluarea refrenului piesei The robots a formaţiei germane Kraftwerk, în noua sa apariţie editorială – Alchimia memoriei, Editura Neuma, Apahida, 2020 –, prima din cele două secţiuni se intitulează Sonată pentru mica japoneză. Iată, însă, că nu sonată este aici vorba semnificativă, ci mica japoneză: „aş fi vrut să fiu mica ta japoneză / să merg tăcut în urma ta / ţinându-ţi trena tristeţii / dar am picioarele prea mari / nu încap în condurii inocenţei / şi ritualurile sunt acum desuete” (***, pag. 41). Sigur, tot aici apare şi „am fi putut fi o sonată a lunii / a unui pian plutind pe mare”, dar nu muzica valurilor este dominanta, ci nesiguranţa, inadaptarea, absenţa unei ieşiri luminoase posibile „dacă noaptea nu s-ar fi prăbuşit / peste clape”. În aceste poeme de dragoste, mica japoneză este supunerea, neîmplinirea, idealul intangibil, dar mereu dorit, visat, chemat spre a salva fie şi numai fantasmele. Căci, la nivel teoretic, activitatea fantasmatică a oricărui scriitor, dacă e să mergem pe calea imaginată de Sigmund Freud (Neue Revue, 1908), se bazează fie pe subiecte existente, fie pe subiecte create de ei înşişi. Cei din a doua categorie, care ne interesează aici, creatori prin excelenţă, aleg, şi ei, între două căi spre sufletul cititorului; cei mai mulţi îl conduc spre o zonă de siguranţă, adică, indiferent de dramele pe care le prezintă, lasă loc generos speranţei că totul se va termina cu bine (şi chiar se termină cu bine!); o parte mai mică îndrăzneşte să-l provoace pe cititor şi să-l conducă în tenebrele suferinţei, ale absurdului, ale interogaţiei fără răspuns, ale deşertăciunii existenţei. Inspirat tot de Freud (care nu avea cum să cunoască fenomenologia existenţială, L'Être et le Néant apare abia în 1943, dar în problema sinelui este legat şi în conflict cu Kierkegaard), aş putea afirma că se trece de la teritoriul lui es kann dir nix geschehen (nu ţi se poate întâmpla nimic), formulă fericită găsită la Ludwig Anzengruber, la o zonă contrară, a lui dir passiert immer etwas (ceva ţi se întâmplă întotdeauna). Jocul este mereu la dispoziţia celui care pierde, iar câştigătorul rămâne necunoscut. Desigur, nu va să facem poetei de faţă ceea ce Freud face (destul de fantasmatic, de altfel!) lui Leonardo da Vinci (nu avem cunoştinţă despre vizita vreunui uliu la leagănul copilului Raluca!), nici nu ne-ar fi la îndemână, dar cartea aceasta de dragoste are puternice elemente care trimit evident la experienţe ale copilăriei, la inocenţa luminoasă şi cu destule accente dramatice caracteristice jocului infantil: „când eram copil / (dar nu ştiam că sunt) / iubeam păsările / (dar nu ştiam ce sunt) // le strângem în braţe / ca pe o inimă cu aripi / mi se zbăteau în pumni // până când am înţeles: / din prea multă dragoste / se poate muri” (epifanie, pag. 9). Ultimele două versuri sunt cheia întregii secţiuni a volumului. Altfel, „inima” e prezentă iarăşi tot în legătură cu copilul: „am îngropat toate păpuşile / toţi căluţii de mare / pe obraji am urme de pământ / tricotez o inimă mare / să mă ţină în braţe” (***, pag. 20), ori „m-am lovit de inima mea / care bântuia prin lume / să te găsească / să se cuibărească în tine” (***, pag. 23), iar îmbrăţişarea va apărea de mai multe ori, în diferite contexte, ca dorinţă („îmbrăţişează-mă când mi-e frig / lipeşte-mi carnea de oase / îmbrăţişează-mi fiecare nume în parte / cât timp mă rătăcesc din moarte în moarte” - ***, pag. 22), ca pedeapsă („învaţă-mi apa fricii / învaţă-mă anatema îmbrăţişării” – litania uitării, pag. 37), ca absenţă („după ce au bâjbâit ca orbii / pipăind ziduri / dar nu s-au mai îmbrăţişat niciodată” - ***, pag. 13), reveria, fantasma dezvăluind adicţii dintre cele mai nevinovate, însă semnificative pentru cititorul căutător al emoţiei profunde, trainice. Pendulând între patimă şi inocenţă, imagine a dublului posibil, îmbrăţişarea va migra, îmbogăţindu-se metaforic, spre versiunea de rană, ca dez-brăţişare, dez-unire, ruptură, despărţire, dar şi ca iniţiere: „zidul intră-n carne / carnea intră-n zid / mâini topite-n piatră / piatra geme-n rit // pasărea se-ncruntă / ne dărâmă cuib / ne-mpruncim deodată / şi uităm cuvânt // dacă azi mă uită / braţul tău cel stâng / caută-mă-n rana / dintru Început” (remember, pag. 40). Rana, ca îmbrăţişare ratată, ţine aici de dimensiunea distopică a cărţii, foarte importantă chiar pentru arhitectura subtilă a constructului poetic – „te-am îmbrăcat mereu / doar cu o rană vie”, este o declaraţie de dragoste plină de îndemnuri la reflecţie asupra manifestărilor sinelui (cu acele două instincte biologice care îl alcătuiesc: eros şi thanatos; eul şi supraeul nu au aici relevanţă). Rana se vindecă prin altă rană, ar fi soluţia propusă aproape direct şi perfect valabilă psihologic: „ce nebunie! / să te tulburi la vederea sângelui cald / să crezi că ameţeala care te cuprinde / e semn de extaz. // pentru că rănile sunt naive / şi istoria lor e fragilă // aşa că la sfârşit / când s-a făcut linişte / când totul a fost renegat / rana tremură de frig / şi-i cere cuţitului să o vindece” (***, pag. 44), dar iată că rana este deja conţinută, este şi semn de vindecare a identităţii („identitatea e un joc de copil / care împrăştie / piesele pe care le-a potrivit / cu atâta greutate” – preambul, varianta idealistă, pag. 8) – „sângele tău a creat rana înaintea cuţitului / sângele tău a făcut şanţ în memoria ispitei / sângele tău a spart cătuşele fricii” (***, pag. 61). Alchimia memoriei trebuie citită în întregime, deodată, fără pauze (cu excepţia celor de reflecţie), pentru că poemele toate sunt legate între ele, îşi corespund, sunt cioburi ale aceleiaşi oglinzi care conţin, au memorat şi dezvăluie experienţa unei vieţi întregi, care trebuie doar reconstituită de fiecare lector după propriile criterii subiective.

Îmbrăţişarea, ratându-se şi împlinindu-se prin starea de rană, va insista pe calea distopică, va avansa spre o stare mai profundă a rupturii, aceea de prăpastie, abis (chiar în sensul nietzschean al termenului!), cum se vede lesne în poemul *** de la pag. 60: „aşa am fost / aşa am rămas / de o parte şi de alta a prăpastiei / ne privim continuu în ochi / nu pentru că ne-am iubi / nu pentru că am avea nevoie / unul de celălalt / ci pentru că nu există altă cale / prăpastia ne-ar privi şi ea în ochi / şi ne-ar striga pe nume / dacă am fi ispitiţi să coborâm / privirea // şi tu ştii / de acolo / nu s-a mai întors nimeni vreodată // cu timpul vom ajunge / două mormane de sare / pe care se vor odihni / perechi de păsări călătoare // şi poate va ploua / şi poate ne vom îmbrăţişa / pe fundul prăpastiei / din care nimeni / nu s-a mai întors / vreodată”. Interesantă – chiar dacă nu întrutotul originală, ci evident şi cu valoare de referinţă livrescă (de exemplu, „Căci moarte nu există, şi ce numeşti tu moarte, / E-o viaţă altfel scrisă în sfânta firii carte.” - Mihai Eminescu) – soluţia propusă pentru împlinirea iubirii prin acceptarea morţii, cu totul în logica distopică a acestei secţiuni – „o istorie eşuată – / limbaje isterice / apropieri şuierate ca trenul prăbuşind şinele / unei gări părăsite / un abandon tactil / o chircire de oase // corpul a devenit un oraş ascuns / între ruinele emoţiei / încep să apară forme de viaţă noi / ochii înăuntru şi plămânii pe-afară / aspiră respiraţia noastră” (epilog, varianta sceptică, pag. 63).

 Lirismul secţiunii a doua a volumului este mult mai puternic. Mărturia amoroasă devine preponderentă, subminând şi sublimând reflecţia rece, filosofarea asupra existenţei în lume. Definirea de sine (oarecum naturalist-vitalistă, în sens kierkegaardian – „the self is the conscious synthesis of the limited and the unlimited”) este şi o chemare în intimitate a celuilalt, o invitaţie la descoperire reciprocă. La răscrucea cuvintelor este mai ales poezie despre poezie şi poeţi, despre relaţia intimă, aproape carnală, dintre ei trei: poezia, bărbatul care o/se scrie şi femeia care o/se scrie. În preambul (varianta idealistă), pag. 67, apare chemarea şi promisiunea: „aşteaptă! / vom sparge coaja cuvântului: / vei înţelege.” Este o schimbare sensibilă a unghiului de vedere, o altă faţă a monedei: „dacă mă priveşti / din mine creşte o oglindă / care te absoarbe” (***, pag. 69). Se instalează seninătatea, apare convergenţa cu celălalt: „sunt o păienjeniţă inocentă / te-am prins fără să vreau în inima mea / ea alunecă bizar în plasa pe care o ţeşi şi tu / ca să te aperi – iată-ne încolăciţi în poveste”. Au dispărut ruptura, despărţirea, incompatibilitatea, „povestea ne ţese noi o ţesem pe ea / uneori drumurile noastre respiră la fel / alteori se încurcă şi ne lovim violent / gata să devorăm sinucigaş fericirea”. Asocierea eros/thanatos are cu totul altă semnificaţie, altă încărcătură, nu mai e sacrificiu, e împlinire, rana nu mai este cea a despărţirii, ci este a unirii: „stătea pe marginea rănii cu picioarele / în sângele cald bălăcindu-se indecisă / oare ea a provocat rana aceea inegală / cu marginile tăioase care o privea blând / ca şi cum nimic nu ar mai conta / decât secunda în care sângele s-ar coagula?” (poem clonat, pag. 71) şi imediat „sunt doamna ta de rană fumegând albastru-violet / închide ochii şi închină vinul spaimei de a mă pierde / coase-n vers malurile despărţirii într-un poem discret / sărută-mi tandru mâna care dintotdeauna te vede” (blues, pag. 72). Şi arta poetică este comună / comuniune când „în poezie / numele noastre se scriu la fel / durerile s-au intersectat în sângele / care şi-a uitat izvorul şi curge întotdeauna / circular / într-o inimă de cuvinte” (***, pag. 77), căci „poezia e / un dans cu partenerul adormit în braţe / un lacăt pe uşa bisericii în plină duminică / o cafenea în care se consumă pe ascuns / alcool pentru sterilizat / memoria” (***, pag. 92), este leac pentru bezne: „aş vrea să fiu ţinută în braţe / până la capătul firii / să fiu o lumină vinovată / care-şi vindecă rănile întunecate / cu poezie” (***, pag. 112). Dacă la Sonata pentru micuţa japoneză „în tranşeele singurătăţii / omenirea moare” (***, pag. 54) şi „cerul ţipă de cârcei – / bătrân prins în junghiul singurătăţii” (***, pag 57), catastrofismul e absent în La răscrucea cuvintelor. Aici domneşte tihna, „tu rosteşti începutul poemului / bărbat care goneşte caii sălbatici / până fac spume la gură / eu îl termin sfios / femeie care aşteaptă la gura sobei / îmbrăţişarea şi somnul” (***, pag. 77) şi „când dimineţile tale / vor dănţui cu nopţile mele / ne vom aduce aminte / cum vinul fierbea în poeme / cuvintele noastre se vor strânge în braţe / până le vor trosni oasele // aşa se va naşte Poezia” (***, pag. 78). Femeia şi iubitul ei, amândoi poeţi, trăiesc împreună fantasma, o expun împreună: „ultimul cuvânt definitiv al poemului tău / să fie începutul tremurând al poemului meu / într-un du-te vino furibund şi necotrolabil / […] / să scriem în continuare! voi exclama / tu un poem epic fantazând despre obiecte / şi stranii reverii trădătoare / eu un poem sentimental ritmat / şi concluzii cinice revelatoare” (***, pag. 84). Este evidentă diferenţa stabilită dintre cei doi parteneri, care nu se aseamănă, ci se completează, îşi creează o lume completă în care, mărturiseşte, „sunt umbra poemului / nescris/ în care eu nu am nume / iar tu nu mai ai contur.” (***, pag. 87). Topirea unul în celălalt, contopirea este definitivă şi creatoare: „rămâi aici în inima mea / trăieşte liniştit / şi atinge-mi doar mie arterele cu sânge sălbatic / respiraţia întretăiată soarbe-mi-o fără teamă / pentru ca poezia să se nască din noi ca un copil fericit / care ne îmbrăţişează pe rând spaimele vinovăţiile / şi goana spre moarte.” (început, pag. 95)

Cartea aceasta este foarte complexă şi foarte deschisă interpretărilor din diverse unghiuri – de exemplu, nu am atins deloc prezenţa „cailor”, care apar adesea ca simboluri relevante în diferite contexte, totdeauna în mişcare, imagini ale libertăţii, „herghelii stârnind praful / memoriei colective” –, nici prezenţa „lupilor”, semn complex şi multiplu semnificativ, viziunile diferite din cele două secţiuni pretându-se la comparaţii asupra cărora nu avem aici nici spaţiul necesar spre a le dezvolta. Tehnic, stilistic, ne putem îndrepta tot spre afirmaţiile domnului Freud, umbră protectoare a textelor acestei Alchimii, care spune că „prin modificări şi deghizări, scriitorul atenuează caracterul egoist al reveriei sale, reuşind astfel să ne câştige prin plăcerea pur formală, adică estetică, pe care ne-o provoacă întruchiparea fantasmelor sale. […] Cred că orice plăcere estetică pe care o datorăm scriitorului are astfel caracterul unei plăceri preliminare, în timp ce plăcerea propriu-zisă, produsă de opera literară, ia naştere din eliberarea sufletului de tensiuni.” Cititorul tocmai asemenea experienţe va avea la lectura poemelor Ralucăi Faraon: se va descoperi lui însuşi pe sine. Arta poetică a scriitoarei are toate calităţile spre a ajunge, prin cuvinte bine potrivite, prin vorbe şi tăceri, în cele mai ascunse încăperi ale fiinţei. Alchimia memoriei este un manual al cunoaşterii interioare, pe care să-l păstrezi lângă tine şi la care să te întorci oricând îndoiala pândeşte după colţ.

 

 

Mircea Teculescu - Umbrele copacilor tăiaţi

...sau poezia la noi acasă

Când beneficiezi de prefaţarea cărţii tale de către un coleg de generaţie, declarat afin, auspiciile sunt de partea ta. I se întâmplă lui Mircea Teculescu, creator acribios şi talentat, şcolit mai cu seamă la poezia orientală, cu volumul de poeme Umbrele copacilor tăiaţi, Editura Neuma, Apahida, 2020. O sărbătoare, marcată ca atare chiar şi printr-un recital în Piaţa Palatului din oraşul Bucureşti. „Ecuaţia generală melancolică” este corect surprinsă şi de Al. Cistelecan, în textul succint de pe coperta a patra a volumului. Contemplaţia reflexivă este, de altfel, o dimensiune recunoscută, o constantă a poeziei teculesciene dintotdeauna. Umbr(el)a liricii orientale a fost mereu o marcă a calităţii emoţionale a versului său. Peisajul, mediul trăirii este preponderent, el ascunde şi dezvăluie mişcarea sufletului, indirecteţea virând pe neştiute în metaforă discretă, cum se cuvine stilului apropriat deliberat de poetul nostru: „crengile copacilor goi sfâşie norii // fulgi de zăpadă de cuprind trupurile / căzând peste fiecare imagine / îngropată adânc în fiinţa celuilalt / peste fiecare moleculă a locului unde / cândva am fost împreună / şi ne dispreţuiam dragostea // aici ne aflăm acum / timpul şi-a şters urmele” (pag. 15). O senzaţie de permanenţe, de stază translucidă a materiei stăruie de-a lungul şi de-a latul cărţii, impulsul vag erotic dezvoltându-se rece, aparent lucid, exterior, indiferent: „stau într-un loc cu bănci cenuşii / singura nuanţă a amintirii / ce mai există / şi te aştept // timpul atârnă greu / cum crengile îngheţate // din trupu-mi / muşcat pe alocuri de raze / pleacă tot felul de umbre // o cronică melancolie / e adusă de paşii tăi // flori / se aprind dintr-odată în jur / şi apari” (pag. 17) Senzaţia „în spirit de haiku” este adesea irepresibilă – cu mici intervenţii, cele citate mai sus ar deveni cinci haiku-uri în cea mai bună tradiţie bashoistă. Mărturisesc bucuria mea de a (re)descoperi asemenea punere în valoarea a talentului şi a ştiinţei de a construi imagine şi de a induce emoţie cu mijloace minimaliste, însă bogate în sugestie, provocatoare de reflecţie în oricare cititor atent. În general fiind un elegiac senin, luminos, Mircea Teculescu creează lejer şi contraponderea, validă şi benignă, a nopţii: „acelaşi întuneric pe care îl ştii / aşteaptă tăcut un semn de la noi // scotocim orb // mâinile tale / ar putea să-mi intre în piept / să-mi oprească inima // […] (pag. 55); „ieşind / din acel întuneric / de proastă calitate / în care se poate sta o viaţă / el / a descoperit că ea/ dragostea prezentului său / conţine în fiinţa sa erori / cuvinte rupte / şi tot felul de multe alte / nedorite înfăţişări // […] (pag. 57). Unele poeme părăsesc seninătatea calmului de sorginte extrem-orientală şi chiar magma greoaie a melancoliei din bagajul beatnicilor („[…] /risipitorii de tristeţe pot să vadă acum / tot ce a îmbrăţişat vara / în suava sa cămaşă de forţă // deşi singura poveste care contează / va dispărea cât de curând în noapte / cum mereu fac lucrurile şi oamenii / […]” – pag. 40; „ascunsă în blugii vechi/ şi / bluza cu inserţii pe umeri / ai şters din spaţiul tău / totul // doar imaginea unui cal bătrân/ şi / ulucile arse din spatele tău / mai stăruie / în faţa mea // apa mării tale a dispărut / în nisip s-au ascuns toate / cerul de cristal / aspru ne apasă capetele / acum // fără de chip / printre zile rotunde şi reci / visez / la blugii tăi vechi / la bluza cu inserţii pe umeri – pag. 43), de care, deloc paradoxal, poetul este spiritual destul de apropiat (i s-ar potrivi de minune spusele lui Lawrence Ferlinghetti: „the poet like an acrobat / climbs on rime / to a high wire of his own making / and balancing on eyebeams / above a sea of faces / paces his way / to the other side of day / performing entrechats / and sleight-of-foot tricks / and other high theatrics / and all without mistaking / any thing / for what it may not be // For he’s the super realist / who must perforce perceive / taut truth / before the taking of each stance or step / in his supposed advance / toward that still higher perch / where Beauty stands and waits / with gravity / to start her death-defying leap” - Constantly Risking Absurdity*), şi se retrage pe teritorii ale unui reconfortant romantism târziu, precum în remarcabilul poem Carnea zeului Ra: „acum şoseaua intra / în ţara femeilor fără vârstă / care demult au spus că aurul / provine din carnea zeului Ra / pe atunci ele brodau mai ales / marginile norilor / în timp ce îi numărau cum trec uşor / într-o minunată dezordine // […] // ca o scrisoare plină de har / în faţa sa / se întindea şoseaua / sensurile ei giratorii uşurau trecerea / prin ţara femeilor fără vârstă / din care nu se poate ieşi însă / niciodată / aşa cum bine o ştiu / ziua şi noaptea” (pag. 60-61), ori în Cronică (pag. 75) şi în Ceva ce nu ştie nimeni (pag. 85) . Expresivitatea este încă ceva de subliniat neapărat la abordarea subtilităţii stilistice a liricii lui Mircea Teculescu: „răsăritul tăcut al oglinzilor”, „trupul povârniş îngenuncheat de timp”, „trupul acesta fără dimineţi / închide definitiv geamul privirii”, „ norii aveau aripile rupte / doamnele împleteau curcubeul” etc.

O poezie de o valoare incontestabilă, profundă, reflexivă, a unui autor matur, solid mobilat intelectual, cu talent şi ştiinţă a creaţiei lirice, de la care vom aştepta în continuare noi surprize  editoriale. 

—————

*„Poetul ca un acrobat / urcând pe brume / spre coarda înaltă a devenirii sale / şi  echilibrându-se pe străluciri oculare / deasupra unei mări de feţe / îşi deschide drum / spre cealaltă parte a zilei / executând figuri acrobatice de balet / şi trucuri din alunecări pe picioare / şi alte exhibiţii teatrale / toate fără a greşi / ceva / pentru ceea ce poate să nu fie // Căci el este suprarealistul / care trebuie să perceapă / întregul adevăr / înainte de a lua fiecare poziţie sau pas / în presupusul său avânt / către cea mai înaltă corniţă / unde frumuseţea stă şi aşteaptă / cu gravitate / să-şi înceapă saltul care sfidează moartea”- Riscând constant absurdul

 

Raluca Faraon – să locuieşti într-un cerc şi să nu-ţi atingi centrul, Editura Junimea, 2019

 Precizia ambiguităţii

Dificultatea combinată cu plăcerea lecturii îndrăgostite – ca să nu-l uităm pe domnul Roland Barthes cu discursul domniei sale: «le discours amoureux est aujourd'hui d'une extrême solitude» şi «Lorsqu'un discours est de la sorte entraîné par sa propre force dans la dérive de l'inactuel, déporté hors de toute grégarité, il ne lui reste plus qu'à être le lieu, si exigu soit-il, d'une affirmation.» (1) –  este marca poeziei oferită nouă în cartea sa de debut de către Raluca Faraon. Actualitatea inactualului evanescent – conform avertismentului din primul poem: „să fii transparenţa oglinzii/ în care nu se oglindeşte nimic” (pag. 7) – ar reprezenta tentativa salvării prin rătăcire/ scufundare/ pierdere în propria fiinţă lăuntrică şi afirmarea/ confirmarea acesteia drept centru intangibil, unde „apele goneau spre negrul amneziilor/ iar corbii loviţi în aripă/ de un pumnal ciobit fără noimă/ agonizau între stânci” (pag. 9). Unde „poate ar fi bine să nu te mişti/ oricum paralizia ne ameninţă pe toţi” (pag. 40), ci numai să urmezi o nesfârşită mişcare centripetă, „iar identităţile tale [să] se împreune[ze]/ sălbatic” (pag. 11). Şi poate că ar fi simplu dacă aceasta ar fi singura decriptare a discursului său poetic. O lectură atentă induce o evidentă trimitere spre incitanta spusă lacaniană: «Derrière ce que dit un discours, il y a ce qu'il veut dire, et derrière ce qu'il veut dire, il y a encore un autre vouloir-dire, et rien n'en sera jamais épuisé». (2) Ne aflăm,  aşadar (şi ni se va întâmpla cu siguranţă şi mai târziu, cu alte scrieri ale sale), în prezenţa unei abordări transmoderniste deliberat perihoretice, indubitabil şi inevitabil derutantă, însă, cu atât mai mult, subtil provocatoare.

Arhitectura cărţii este foarte precisă şi include trei părţi bine determinate, ca trei niveluri de abordare a eului poetic: relaţia cu sinele, relaţia cu fiinţa exterioară, relaţia cu lumea exterioară. Cred că orice tentaţie a cititorului sau interpretului potenţial spre înţelegere din perspectiva ipostazelor din interiorul vieţuirii treimice este pe deplin justificată. (Parafrazând, aş spune că poetul e unul în fiinţa sa şi subzistă în ipostazele sale într-o desăvârşită împreună-petrecere.)

Partea întâi, Eu, este o parcurgere de sine până la autodevorare: „mi-e foame. tare. mi-e foame./ […]/ nu a mai rămas decât o gură/ care molfăie încet o bucată de dos.” (pag. 10), dar, în acelaşi timp, „rostogolesc identităţi în fiecare zi/ câte una se loveşte de alta/ pe care o desfide cu teamă” (pag. 11), multiplul este regula, aglomerarea, amestecul de stări, de ritmuri, de tăceri, de durate, de obiecte. Dacă cele abia citate au fost „exerciţii stilistice”, exercitarea poeticului beneficiază de o varietate de tonuri indefinită. Referenţialul este la el acasă, camuflat sau afirmat critic, precum într-un „muzeu virtual”: „în piept avangarda/ explodează din senin/ vopsea lemn metal/ bucăţi de ziar alandala/ câteva vegetale ofilite/ ghem de câlţi şi suspine/ un arcuş de vioară rupt/ (la care nici nu s-a cântat vreodată)/ o fugă de Bach/ un mănunchi şuierat de regrete// anotimpul dada cu mers incomod/ mă ţine pe marginea nopţii/ până când/  la cântatul cocoşilor/ mă prăbuşesc într-un somn diurn/ ca un gardian plictisit/ pentru că nimeni nu mai vizitează/ culoarele art-nouveau/ ale inimii mele primitoare” (pag. 21) (Mai aşteptam doar Fântâna lui Duchamps… Glumesc!). Ceva este mereu neîntreg, neîmplinit şi de neîmplinit. Totul curge spre sine, spre completarea sinelui, fără a reuşi, fără a atinge preaplinul. O gramatică a sensibilului bine dozată, explicit indusă de conturul tremurător al metaforei revelatoare, „pe malul obosit al acestei nopţi/ când alunecă una după alta/ umbre răguşite/ despuiate de contur/ citesc printre gene un poem/ se lipeşte gelatinos de file/ apoi se ridică – abur/ umezindu-mi faţa”, şi aruncată brusc în starea de tre(v)zie, de luciditate, de neacceptare a emoţiei leneşe, „simt deodată gustul sărat/ al sensibilităţii moderne/ mi se clatină dinţii/ iar risipa de vocale/ mă dezgustă brusc” (pag. 23). Cercul pare că se strânge continuu spre centru, se revarsă asupra sieşi, în timp ce, aparent paradoxal, „pasărea creştea ca o plagă înăuntru/ […] / pasărea – anatemă a inimii/ a unui potop fără curcubeu şi arcă// ţipa ca-n visul lui Juan Pablo Castel/ ca în coşmarul nepovestit de pictorul orb/ blestemat să-şi deseneze din memorie/ nenăscuţii copii” (pag. 25). Prezenţa personajului din Tunelul lui Ernesto Sábato ne trimite la primul dintre cele patru vise ale sale («Y sin embargo, y a pesar de todo, sentía que en esa casa renacían en mí los antiguos amores de la adolescencia, con los mismos temblores y esa sensación de suave locura, de temor y de alegría.» (3), dar şi la replica sa dinaintea crimei, «Tengo que matarte, María. Me has dejado solo» (4) şi dezvăluie drama pierderii, voluntare sau nu, a singurei părţi compatibile a fiinţei tale, ataşată numai şi numai prin iubire. Con-strângerea [«los muros de este infierno serán, así, cada día más herméticos» – (5)] traversează această secţiune de demistificare a haosului interior, de [între]rupere, de expunere a vocilor „ca nişte plăgi canceroase/ inoculate viclean în simţuri”, aşteptând „talpa umedă răscumpărătoare/ a ultimului judecător: uitarea” (pag. 28).

Partea a doua, Eu şi Celălalt, ar putea fi citită tot prin grilă barthesiană: «ce que je dis de lui m'oblige à le penser de moi (ou à ne pas le penser)» (6), dar, mai cu seamă, ne-am apropia din perspectivă metafizică sartriană: «L'enfer, c'est les autres» (Huis clos). Ca definire a atmosferei aş folosi o sintagmă familiară comentatorilor, l'enfer intersubjectif – tot trei „persoane/ personaje”, o treime care e obligată să co-existe… Francezul este foarte explicit: «S’il y a un Autre, quel qu’il soit, où qu’il soit, quels que soient ses rapports avec moi… J’ai un dehors, j’ai une nature; ma chute originelle c’est l’existence de l’autre.» (7) (L’Être et le Néant). Aşadar, tot la referent ne trimite în continuare autoarea, se observă lesne că ceea ce scrie nu este niciodată netrecut/ nefiltrat/ prin ampla încărcătură de erudiţie a solidelor sale studii comparatiste. Este secţiunea căderii (ma chute originelle), ne aflăm în stadiul în care Celălalt este «le médiateur entre moi et moi-même». Citind poemele, trebuie să adopţi o atitudine: ori să priveşti rece, distant, din exterior, ori să te muţi cu arme şi bagaje înlăuntrul lor, să le locuieşti. Tentaţia locuirii este irepresibilă. Încă mai sartrian, trăirea amoroasă a ratării perpetue a comuniunii cu Celălalt (o continuitate cu prima parte, sub auspicii diferite) este durere acaparantă, adictivă, şi poeta reia şi reia, precum într-un sistem bielă-manivelă, lovitură cu lovitură, biciuirea şi/ sau lapidarea, ca într-o piaţă publică, o temniţă în care „viaţa se răsuceşte brusc într-un uter cu iz amărui”. Dorinţa (sartriană) este o dorinţă nu numai de a avea, ci, mai ales, de a fi. Astfel, despre dragoste: iubitul caută să-l posede pe cel iubit şi, prin urmare, să-l integreze în fiinţa sa; este satisfacţia dorinţei. Dar, în acelaşi timp, doreşte ca persoana iubită să rămână dincolo de fiinţa sa, ca un celălalt pe care îl doreşte, adică doreşte să rămână în starea de dorinţă. Dorinţa este contradictorie, deoarece fiinţa dorinţei este, aşadar, incompatibilă cu satisfacerea ei. Ce exemplu mai bun decât versurile poemului inerţia duelului: „misterioasă labirintică făptură/ de mii de ani mă lupt cu tine/ ca un sălbatic luptând cu propria-i memorie –/ date insuficiente/ încrâncenată inutilă pare/ dorinţa de a înţelege/ […]// […]/ mă lupt cu tine bătând cu pumnii în aer/ între noi doar spaimă/ în jurul meu – pustiu/ la tine sus/ probabil/ licurici” (pag. 36). Asemenea, strigătul sfâşietor din poemul numen (pag. 39) ori sfatul din despre mişcare: „poate ar fi bine să nu te mişti/ oricum paralizia ne ameninţă pe toţi/ obişnuieşte-te cu mirosul de leş dulce-acrişor/ nu gândi mişcarea e bruscă aproape fatală/ Giraudoux ne învaţă despre logica plantelor/ ce sinceră şi nemotivată este alegerea morţii// nu-ţi fie teamă de imobilitatea suflului/ la răscrucea focului cu apa/ fii sigur că somnul e viaţă încinsă/ coboară în vis deci ca o picătură de rouă/ pe o tulpină aprinsă de bambus// nu-mi cere să scriu/ cu fiecare poem tipărit se închid tot mai multe sicrie/ […]” (pag. 40). Atmosfera de distopie care traversează volumul este, iată, pe alocuri, mai accentuată, sfârşitul de lume mereu anunţat se cuvine acceptat „sincer şi nemotivat”, trimiterea la neo-romantica piesă Ondine, a lui Jean Giraudoux, şi la o replică a Cavalerului Hans, cel tentat de absolut [«ils sont soudain logiques, ils n'abdiquent plus; ils n'épousent pas celle qu'ils n'aiment pas, ils ont le raisonnement des plantes, des eaux, de Dieu : ils sont fous.»(8)], referitoare la oamenii care «ont heurté une vérité, une simplicité, un trésor» (8), către Ondine, cea tentată de omenesc, augmentează încărcătura metafizică a textului. Spune tot aici poeta: „inamicul numărul unu/ al semenilor mei este limbajul”, dar şi „de ce nu domnilor/ să alunecăm în demenţă/ să ne căutăm printre lujerii încă verzi ai copacului adamic/ verticala inocenţei noastre” – paradoxal, la fel ca în Giraudoux, şi, de ce nu?, ca în Eminescu: „Nu cerceta aceste legi,/ Că eşti nebun când le-nţelegi!” Pentru că fu vorba de Giraudoux, poate nu întâmplător, ceva aminteşte şi de atmosfera din La Folle de Chaillot: „fiecare-şi flutură cunoştinţele savante în faţa oglinzii/ dar începe să latre când vorbele se desprind/ din scheletele lor logice/ ca o mână flască strivind în tăcere o insectă sătulă”. Relaţia cu Celălalt este, astfel, conflictuală, dar inevitabilă, de unde invitaţia ondiniană la acel joc existenţial: „hai să facem ceva măreţ/ mă plictisesc oribil/ lumea se repetă-ntr-o doară/ suntem arhitecţii somnului/ nopţile periodic ne reneagă// coastă vinovată/ mă strivesc de osul tău/ tu te retragi/ mi-e frică/ se prăbuşesc surd cuvintele/ e o închisoare în tot// nu plânge/ hai să facem ceva măreţ/ să înnebunim de exemplu/ aşa o să fim crezuţi pe cuvânt/ aşa ni se va da în sfârşit dreptate” (pag. 53). Nu insist asupra numelor (obsesiilor?) citate direct de către Raluca Faraon – Dostoievski, Michaux, Beethoven, Dali, Magritte, Naum, Romanescu, Nichita etc. – şi nici asupra autoreferenţialului: „sunt tejgheaua pe care zeu nostru dement/ îşi numără talanţii/ […] // scuipă-ţi visele pe unde apuci/ (glorie psihanalizei!)/ înţelege-mă acum:/ faraon în faţa cupei cu otravă” (stand II, pag. 47). Asta face parte din spectacol.

În partea a treia, Eu şi Lumea, conflictul se acutizează, se adânceşte, drama devine modus vivendi. Primim palme peste faţă ca să ne trezim: „se pare că toţi râvnim la un loc acolo/ în supremul azil de nebuni/ pe post de Ivan Karamazov/ certându-l pe Dumnezeu pentru creaturile sale/ toţi primim un pumn în coaste şi unul în gură/ dimineaţa când mai credem/ că ne întâlnim unul cu altul/ […]” ( pag. 67). Aflaţi „în cloaca asta cosmică/ în pestilenţiala asta de lume”, ne aşteaptă asimilarea şi transformarea în anonimi, precum în arhetip: „filosoful locuia în interiorul mărului lui Magritte/ nu are importanţă dacă era din stirpea altor mere/ care au făcut istorie sau un măr obişnuit/ stătea acolo ghemuit departe de lume/ mulţumit că nimeni nu îl caută/ pentru că nimeni nu pricepe până la urmă nimic/ […]” (pag. 75). Suntem în plină reprezentaţie dintr-un theatrum mundi platonico-shakespearian, cu acelaşi Autor şi Regizor – oţios pentru că indiferent –, nişte fantoşe supuse, cuminţi, maleabile: „Veneţia e pe moarte: ne vom lua acum/ rămas-bun de o parte şi de alta a cortinei –/ Arlechin şi Pierrot/ chip de chip/ despărţindu-se” (frescă medievală, pag. 68). O spune chiar Colombina, „plăsmuind (vinovat) balul la care mascaţii cu toţii/ ne-am împrumutat chipurile –/ artă fără-de-lege”. Pe pagina următoare vine rândul protestului angajat, atitudinii, revoltei: „oare nimeni nu şi-a dat seama/ că-n fiecare colţ al fiecărui oraş al fiecărei ţări/ se ascunde un inchizitor?” (stare de fapt, pag. 69), dar, mai apoi, şi acceptarea inevitabilului: „oamenii locuiesc/ în temniţe/ gratii pe cord/ cătuşe-pleoape/ torţionari în fiecare/ răsuflare” (azi, pag. 82); şi: „zidul acela suferea amarnic/ păsări îi creşteau înăuntru/ îl devorau/ în timp ce secundele/ îi umezeau temelia –/ icoană sieşi/ nedezminţită” (imago mundi, pag. 76); şi încă: „muribundul are fluturi în loc de ochi,/ îl gâdilă pe frunte/ cu draperia de culoare pudrată/ şi exersează un zâmbet coregrafic dada – memorie fragmentată. (repetiţie cu aripi decupate, pag 79). Distopia atinge, în această parte a treia, cele mai înalte culmi, precum şi revolta, amândouă în imagini dure, crude, tragice – „mulţimea se ridică abulică din scenă” (pag. 83), „lumea aplaudă nebunia” (pag. 84), „clovnii sunt muţi./ dar ochii lor strigă tare./ poate-i aude o pasăre de noapte./ poate dintre crăpăturile întunericului/ un înger le va întinde mâna.” (pag. 90). Summum cel puţin al acestei secţiuni îmi pare a fi un poem care trimite direct la Aldous Huxley şi Minunata sa lume nouă (anunţat, într-un fel, de un vers din prima parte a cărţii: „voi fi prizoniera unui Ev Mediu/ «ascuns» în automobile/ clădiri-turn calculatoare oameni robotizaţi” – pag. 17): „în stânga era mulţimea mută/ dar se aşezase sub o mantie/ respirau toţi la unison/ semăna a vuiet suflarea lor/ se adunaseră păsări orfane/ şi ciuguleau din aburul gurilor/ până le luă somnul// în dreapta îngrămădiseră mormanele de sentimente/ pietroaie-ghiulea atârnate la gâtul fetuşilor/ de adam şi eva inconştienţi de răul provocat/ roboţii nu ştiu să spună «te iubesc»/ au doar metalul rece al supunerii programate/ we are the robots, babe,/ we are the robots (Future World, pag. 85). Aici, aşa, se termină, de fapt, cartea de debut a Ralucăi Faraon. Noi suntem roboţii, nu mai ştim spune «te iubesc», nu mai ştim cine suntem şi încotro mergem, locuind într-un cerc şi neatingându-ne centrul. Un cerc vicios? Nu, un cerc al viciului înstrăinării de sine, de Celălalt, de Lume. Finalul poemului Future World e o reluare a unui refren din cântecul formaţiei germane din Düsseldorf Kraftwerk, albumul The Man-Machine, 1978, şi aduce un plus de sens, încă un tribut excelenţei referenţialului, mai cu seamă că, să ne amintim, un al doilea refren din acest cântec sună astfel: „Я твой слуга / Я твой работник” (9)…

O carte de o frumuseţe stranie, incitantă şi acaparantă la lectură şi la re-lectură – cu un termen deja uzat, dar relevant, o carte „de noptieră”.

__________

(1) „discursul îndrăgostit este astăzi extrem de singuratic”; „Atunci când un discurs este antrenat astfel prin propria sa forţă în deriva inactualului, eliminat din orice gregaritate, îi mai rămâne doar ca acesta să fie locul, oricât de mic ar fi, pentru o afirmaţie.” – Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Seuil, Collection Tel Quel, 1977, p. 4

(2) „În spatele a ceea ce spune un discurs, există ceea ce vrea să spună, iar în spatele a ceea ce vrea să spună, există şi altceva ce vrea să spună şi nimic nu va fi vreodată epuizat.” – Jacques Lacan, Les Écrits techniques de Freud, Points Essais, numéro 366 , p. 267.

(3) „Şi totuşi, şi în ciuda tuturor, am simţit că în acea casă au renăscut în mine vechile iubiri ale adolescenţei, cu aceleaşi tremurături şi acel sentiment de nebunie blândă, frică şi bucurie.”

(4) „Trebuie să te ucid, Maria. M-ai lăsat singur.”

(5) „Zidurile acestui iad vor fi astfel mai ermetice în fiecare zi.”

(6) „Ceea ce spun despre el mă obligă să gândesc şi despre mine (sau să nu o gândesc)” – Roland Barthes, «Qu’est-ce que l’influence?», în Roland Barthes par Roland Barthes, p. 683.

(7) „Dacă există un Altul, oricine ar fi el, oriunde ar fi, oricare ar fi relaţia lui cu mine... Am un afară, am o natură; căderea mea iniţială este existenţa celuilalt”.

(8) „sunt brusc logici, nu mai abdică; nu se căsătoresc cu cel pe care nu-l iubesc, au raţionamentul plantelor, al apelor, al lui Dumnezeu: sunt nebuni”; „au lovit un adevăr, o simplitate, o comoară”.

(9) „Eu sunt slujitorul tău / Sunt lucrătorul tău”.