Dacă tot e să mori,
fă-o cu talent!
Fie că ni se arată
a fi in actu, fie că trec pe lângă şi
ratează momentul final, personaje din proza scurtă a lui Iulian Moreanu par a
tinde să răspundă comandamentului. Autorul este în acord cu un filosof german
(1) care socotea că momentul fecund al literaturii moderne este ciuma din
Florenţa anului 1348, când se schimbă direcţia narativităţii europene şi se reuşeşte
să se demonstreze că oamenii au un talent nebun de a supravieţui. În acord, dar
şi în răspăr, adesea, Iulian Moreanu arată, în destule povestiri din cele şase
volume ale sale, că oamenii pot avea şi un talent neaşteptat de a muri sau
măcar de a mima actul. A se vedea Cerbul
însetat (2012), Febra (2013), Neguţătorul de vise (2014).
Acesta ar fi şi
sensul metaforei din titlul celui mai nou volum semnat de acesta, Iarna perfectă (Editura Rafet, 2015) – ceea
ce vrea să însemne atingerea la supremă valoare a finalului unei existenţe,
semnificative sau nu. Sintagma aminteşte de Perfect
storm, un alt titlu de op artistic încărcat de dramatice semnificaţii
existenţiale şi apocaliptice. Nimic apocaliptic, însă, în textele lui Iulian
Moreanu. Totul este „omenesc, prea omenesc”, cu tot ceea ce poate include
această spunere a lui gânditorului de la Sils-Maria, inclusiv ideea străveche
despre legătura indestructibilă eros & thanatos „A iubi şi a dispărea:
acestea se împreună în vecii vecilor. A voi să iubeşti e totodată să fii gata
de moarte.” (2)
Volumul include opt
povestiri: Iarna perfectă, Omul pădurii, Accidentul, Doamna Nina, Ăla care…, Umbrela,
Florentina şi Penalty. Lumea fiecăreia este diferită, particulară, de la simpla
întâmplare banală văzută din perspectiva relaţiilor sociale, uneori indirect
satirizată, la malentendu-ul
existenţialist sau la devenirea unei existenţe plasate la întâlnirea cu mister(ios)ul.
„Fericit în
contemplare, cu voinţa morţii” (3) este personajul din povestirea ce dă titlul
cărţii. „Voiam să mor. Da. Chiar aşa. Să mă aşez pe ceva şi gata! În secunda
următoare să mor. Să dispar.” Persoana întâi folosită de autor mereu cu bună
îndemânare oferă posibilitatea analizei interioare clinice şi cinice a unei
existenţe lipsite de perspectivă. Acel eternel
retour cotidian al boschetarului, somnul de noapte pe o bancă din parc, însoţirea
cu aceiaşi oameni de condiţie socială modestă spre joasă, cu prilejul unor
excese bahice nesfârşite obţinute ca plată pentru poveştile pe care le spune
fără oprire („turnam braşoave la foc automat”, „parcă în cap mi se deschidea o
carte din care eu nu aveam altceva de făcut decât să citesc”) şi de care
publicul avid pare a fi devenit dependent. Pentru ca tabloul să fie complet,
apare şi femeia, ceva între fantasmă şi ange
gardien, dar, vom vedea, de fapt, călăuză senină spre împlinirea destinului
dorit şi inevitabil. Ca la mai toate textele lui Iulian Moreanu, finalul
răstoarnă orice impresie ne-am fi făcut de-a lungul lecturii cu privire la
semnificaţia etică a demersului creator.
Situarea acţiunii
textelor într-un timp cvasi-indeterminat, vag plasabil în a doua jumătate a
secolului al douăzecilea şi/sau cel curent, într-un loc indeterminat, vag
situabil într-o rural-urbană zonă de deal, aminteşte de spaţiul-timp static din
proza realismului miraculos, combinat cu acela din povestirile eliadeşti. Ai
tot timpul senzaţia stranie că toată mişcarea are loc într-o fotografie. Meşteşugul
construcţiei este excelent controlat de Iulian Moreanu, marea fineţe a
strecurării acelui detaliu semnificativ pentru deturnarea discretă a firescului
acceptat este reconfortantă pentru cititorul atent; degradarea realităţii se
produce pe neobservate şi trecerea în alt sistem de referinţă se remarcată abia
atunci când deja s-a produs.
Se cuvine să
subliniem, însă, că mai este ceva ce rezistă întotdeauna: verosimilitatea. Cu
toate că, pe urmele lui Jean Ricardou, teoreticianul Noului Roman, putem
accepta că „efectul de verosimilitate, într-un text, are un efect secundar:
acela de a face să dispară textul ca text prin abolirea materialităţii sale în
transparenţa sensului” (4), şi că această transparenţă poate fi apreciată ca un
pericol pentru text, în ceea ce se doreşte a fi el pentru cititor, şi că sensul
istoric şi cel social reprezintă unul dintre cele mai mari pericole, căci
conduc la modelul anacronic al realismului secolului al nouăsprezecelea. Nimic
mai departe de verosimilitatea prozei lui Iulian Moreanu. Încrederea vine,
aici, după opinia noastră, din stil, din manipularea subtilă a expresiei, din
asigurarea unei redundanţe complexe care asigură „mesajului” acceptarea fără
obstacole.
Prozatorul manipulează
cuvintele ca pe nişte unităţi de coduri genetice, prin alăturarea lor în
anumite şiruri produce efecte imprevizibile, el are o po(i)etică personală, cu
elemente ce amintesc şi de Noul Roman francez, iar aceasta îl diferenţiază pe
autor într-un context contemporan altfel atât de bogat şi variat. Există, în
plus, şi poezia romantică a imaginii calofile - peisajele, indiferent de
anotimp, sunt luxuriante, veşminte, gesturi, atitudini beneficiază de
comparaţii cel mai adesea fabuloase („Mă privea cu nişte ochi ce aveau în ei
ceva de cărbuni încinşi la maximum care simţeam că-mi sfredelesc pieptul.”
„Sipică îşi scoase cizmele de piele şi simţi cum labele picioarelor i se dilată
ca un aluat de cozonac pus la dospit şi care dă peste marginile vasului.”
„Bărbatul strivi mucul puturoşeniei sale cu două degete, parcă acestea erau un
cârlig de rufe şi-şi aprinse o ţigară din pachetul omului legii. O savură cu
ochii închişi, cu nările dilatate şi ţinând cât mai mult fumul în plămâni,
dându-l apoi afară uşor, într-o expiraţie ca un suspin de copil care visează
ceva frumos. Parcă nici nu scotea tot fumul afară, ca şi cum voia să-şi facă
nişte rezerve pentru mai târziu. Un mai târziu incert.”). Din acest punct de
vedere, al frumuseţii expresiei, Iulian Moreanu este un calofil, un explorator
şi exploatator al limbii române, pe care o mânuieşte cu forţă şi graţie. La
toate acestea se adaugă, din plin, ambiguizarea, de felul aceleia a lui Vasile
Voiculescu, mai puţin acel avant-gout
fizic sau imagistic carateristic la medicul buzoian. Nimic nu este sigur decât
scurtă vreme, tot ceea ce porneşte într-o direcţie clară, îşi schimbă sensul
curând, pentru a se întoarce, în general, şi a relua ciclul, într-un balans
care nu se opreşte, uneori, pentru cititor, nici măcar la ultimul cuvânt la
textului. În Accidentul, personajul
este purtat într-un asemenea carusel de la un capăt la altul al povestirii,
rolul de ange gardien fiind jucat de
un bătrân destul de misterios. În Omul
Pădurii şi în Ăla care… tot ceea
ce declanşase „alergătura” este uitat brusc, fără nici o explicaţie, de toată
lumea şi lucrurile par că îşi reiau cursul normal. Umbrela este un exemplu de echilibristică pe marginea absurdului –
o femeia lasă/uită pe o bancă o umbrelă, iar bărbatul o ia, vrea şi nu reuşeşte
să i-o înapoieze; de şapte ori la rând, duce umbrela acasă („şapte umbrele
pliabile fără husă… împodobiseră cuierul ca un brad de anul nou”). Femeia este
nedumerită: „- Domnule, am observat că mă urmăriţi… Şi-mi mai şi luaţi de
fiecare dată umbrela pe care o las pe bancă în semn de reper pentru cineva care
trebuie să afle că am fost aici şi l-am aşteptat.” Pentru ca, apoi, ea să caute
un răspuns plauzibil: „- Nu cumva dumneavoastră trebuia să vi-l las?” Finalul,
care nu dezambiguizează, este în cheie derutant glumeaţă: „Nişte nori urâţi ce
se apropie cu repeziciune de acea parte a oraşului nu prevestesc nimic plăcut.
[…] Ce bună ar fi fost acum o umbrelă…” Nimic nu se rezolvă, din contră,
ambiguitatea devine dominatoare. Cum se va fi întâmplat şi în alte povestiri
ale volumului.
Diferite sunt Florentina şi Penalty. Cea dintâi ţine de clasicul quid pro quo, o neînţelegere cvasi-comică, cu totul încântătoare,
azi, în secolul apăsat de perceptele political
correctness, şi se decodifică în ultimul paragraf: „Piticania a cuprins-o
de mijloc, apoi s-a ridicat din mers pe vârfuri şi a sărutat-o pe obraz.” Cea
de-a doua este o satiră socială din genul real-fiction, în care eroul Liţă
Spuzea, „vârful de atac al echipei locale de fotbal în anii de glorie ai
acesteia”, îşi onorează sărbătorirea, pe stadion, desigur, încărcată de
personaje şi de semnificaţii exploatate electoral-politic, cu un cuvânt final
care aruncă totul într-o deriziune totală. Semnificativ, autorul nu iartă
nimic, lasă deriziunea să se întindă peste întreaga mulţime, minată de mizerie
morală, adunată, gregar, în jurul Puterii. Este un exemplu de forţă evocatoare
a scriiturii lui Iulian Moreanu şi de independenţă faţă de mòde şi modèle,
pentru că, dacă literatura „este un sistem ale cărui mecanisme de comandă sunt destinate
reconstrucţiei coerente de experienţe socialmente diferite din complexitatea
contingentă a lumii” (5), dubla influenţă a poststructuralismului şi a
deconstrucţiei a făcut să devină anacronice concepţiile istorică şi socială ale
criticii literare, iar mondializarea accelerată a amplificat tendinţa. Ceea ce
s-a numit sociocritică s-a fragilizat sub asaltul unor noţiuni precum
simultaneitate, hibridare, latenţă, performanţă, iar procesul a fost accelerat
de abandonarea reflecţiei asupra relaţiei între câmpul literar (istoric sau
contemporan), devenită infecundă, şi dezvoltarea aşa-numitei democraţii
consensuale. Centrarea pe individ şi, mai degrabă, pe relaţia cu sine, decât pe
aceea cu ceilalţi a lăsat inactive şi nesemnificative judecăţile de valoare care
evită observarea faptului că „a scrie lumea” include inevitabil pe „a scrie
istoria”, iar graniţele dintre ficţiune şi eseu se estompează, din deceniul
nouă. Resorturile secrete ale genezei unor asemenea texte literare rămân de
descoperit, dar aici este, îmi pare, sursa preferinţei benefice a autorului
pentru perspectiva autodiegetică, în defavoarea aceleia homodiregetice, cu
unele incursiuni strategice în zona heterodiegetică.
Toată proza lui Iulian Moreanu este, în
fond, o luare de atitudine şi o interogare asupra valorilor etice ale fiinţei
raţionale aflate în conflict deschis cu tendinţele totalitare ale mulţimii
manipulate, maniheiste, gregare, atinse de sindromul Stockholm, confundând viziunea din acvariu cu aceea din adâncul oceanului - o încercare
disperată de a pune ordine în haos. Excelenţa mijloacelor folosite de „fabrica
de emoţii” (cu expresia lui Pierre Lemaitre*) a autorului stă mărturie a implicării
totale în alegerea celor mai potrivite căi de a convinge de adevărul creaţiei
ca îndreptar de comportamente, ca model de viaţă. Din fericire pentru noi,
cititorii, el reuşeşte pe deplin, artistic, dar ratează, ca demers de inginerie
socială, pentru că realitatea este o continuă, o nesfârşită provocare.
__________
1. Peter Sloterdijk,
în Le Monde des livres, 20.05.2010
2. Friedrich
Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra…
3. idem
4. Jean Ricardou
(éd.), Claude Simon, 10/18, 1975
5. Erich Köhler,
„Gattungssystem und Gesellschaftssystem”, în Cahiers d’Histoire des Littératures Romanes, vol. 1 (1977)
*
„La vocation de la littérature, c'est de faire
comprendre le monde à travers les émotions.”
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu