Magda Mirea – Refugii pentru lupi

vezi şi cronica la «ceva ce nu e»

Îngerul demon

Pentru o seamă de poeţi, Poezia e un ceremonial de reflecţie asupra lumii. Pentru poeţii de seamă… Realul este sublimat într-o sumă de elemente cu valoare sapienţială. Desigur, parabola, metafora, ambiguitatea, multiplicarea de sensuri, de căi de descifrare a lecturii după voia şi putinţa cititorului sunt aspecte inerente, mijloace nu mereu la îndemâna descifrării printr-o lectură leneşă. Aparenţa de curgere firească, narativă ori descriptivă, a textului e derutantă, te poate pierde pe drum, la capăt, risipindu-se ceţurile, poţi să constaţi că nimicul se-ntinde din zare în zare, abstractul devine ermetic, nu mai e susţinut de vreun suport inteligibil şi se destramă ca un fum sub adieri. Lumina, dacă vine, atunci, vine de la o a doua lectură, aceea care urmează unei degustări iniţiale şi desferecă lacăte grele. Când e vorba de o carte de poeme, treaba pare mai simplă: pe măsură ce înaintezi, pagină cu pagină, lumea autorului îşi dezvăluie liniile de forţă, resorturile, legăturile, fugile şi refugiile, ascunsele şi tăcutele.

„Concreteţea imaginilor poate fi înşelătoare” – scriam, cu ani în urmă, referitor la volumul „ceva nu e” (2014) al Magdei Mirea. Se păstrează impresia şi la această nouă propunere, apărută tot la Editura BrumaR, „Refugii pentru lupi” (2018). Poemele acestea noi sunt la fel de încifrate, ermetice, în fond, pe cât de clare, în formă. Imaginile sunt evident construite în perspectivă suprarealistă, cu economie de vorbe, în culori puternice şi neconflictuale – predomină, de departe, verdele! –, obiectele au proprietăţi ascunse sau necunoscute, comunică între ele la lumina zilei, direct, dar informaţia nu devine lesne (re)cognoscibilă. Emoţia se insinuează spontan, neaşteptat, din necunoscut, din elipse şi din tăceri, din intuiţia înţelesului, dar mai cu seamă din delicateţea expresiei. Femeia şi copilul – despre femeia-copil şi neliniştile ei scriam cândva – sunt prezenţe constante, dar acţiunile lor ţin de o logică aparent secretă, relaţia cu spaţiul înconjurător, cu timpul, cu fenomenele naturale este pe cât de firească, pe atât de misterioasă.

O metafizică particulară constituie, pas cu pas, Magda Mirea, în aceste „Refugii pentru lupi”, „o ofrandă lirică”, o construcţie a cărei valoare e „fructul expiativ al acestei ofrande” (cu vorbele lui Nae Ionescu) şi în care rolul prim îl are copilul; copilul-observator, copilul-martor, copilul-sursă, copilul-scop, copilul-vis, copilul-visat, copilul-pierdut. El este „gândirea vie”, iar femeia este destinaţie a trăirii iubirii, departe de sensul simbolic al dorinţei sexuale implicat de femela-lup, e receptor de emoţii diverse, de bucurii, tristeţi, pierderi, ratări, ea este lup-refugiat-în-sine, lumina orbită de altă lumină: „[…] urletul unui lup rătăcit/ în lumină” (***, p. 39).

Cartea se deschide sub un semn, totuşi, lipsit de sentiment al tragicului: ziua care nu va veni: „o femeie sapă în marginea ta/ un copil rănit posteşte alături/ prin dreptul ferestrei trec avioane/ foarte sus/ nişte fâşii albe leagă zilele unele de altele”. Scenă de refugiu de sub spaima războiului, fotografie decolorată dintr-un album pierdut. Lipsit de sentimentul tragicului este întreg volumul, cu toate că arareori lumina se insinuează în altă parte decât lăuntric. Ca şi întunericul, de altfel, sursă sieşi şi locuire. Odată, „toată frumuseţea lumii/ s-a adunat într-un zâmbet uriaş// călcăm aerul spânzurat/ de parcă am călca sângele” (stranie pasăre dragostea asta) – şi imaginea zâmbetului pisicii din Cheshire proiectată pe cerul albastru ni se insinuează discret ca dintr-o altă ţară a minunilor. Altădată, „o femeie s-a refugiat în mine/ fandează cu incertitudini/ […]// o femeie s-a refugiat în mine/ ca într-un relief de bărbat” (clorofilice mirări). Dualitatea fiinţei feminine este confirmată direct: „mâna stângă/ e demon dormind// mâna dreaptă/ îngerul// cineva să ne hrănească/ iarna cu poveşti” (***, p. 10) şi se va implica în mai toate poemele ce vor urma, deodată cu incapacitatea reală de a iubi, de nu mima trăirea sentimentului: „numai tu dragoste/ eşti o femeie atât de frumoasă/ încât nimeni nu te poate vedea” – ascunsul, discretul, neliniştea, spaima de pierdere în „doliul câmpiei” („numai în umbra lui/ o pasăre poate să-şi lase testamentul”, p. 13) şi „pădurea îndoliată” („cu pleoapele decorative ale groparului erudite/ şi dacă ar tăcea muzicanţii în jilţuri…/ şi femeile ar mângâia lupii”, p. 16).

Cu tot decorul natural – pădure, câmpie, iederă, ape –, aventura poetică a Magdei Mirea este urbană. Aflăm că „stau cu îngerul la cafenea/ vieţi nenumărate traversează fereastra/ chicotim îndrăgostiţi/ o linie albă, o linie neagră pe masă/ ne schimbă liniştea” (***, p. 18) şi „poate aerul fals al oraşului/ ne-a legat de vreo absenţă cândva/ […]/ să mă aşez lângă liniştea ta/ două margini înnodate/ săvârşind o întâmplare” (titlul l-am amestecat în ceai, p. 21), cu palide şi nostalgice trimiteri livreşti („se înserează în mansarde/ umbre-nţepenite dau în muguri/ […]// se înserează în mansarde/ ce cuiburi…/ ce fructe rănite” –  va trebui să învelim luna), cu „bulevarde pline de anotimpuri” (p. 54), cu „un instrument de imaginat tandreţea/ şi ploaia care mă întreabă/ cu vocea unui copil/ de ce inima pare/ un oraş dezbrăcat” (haina asta nu o cunosc). Tot de zona urbană ni se arată a ţine un poem cu încărcătură pasională, o trans-figurare care trimite înspre pierderea de sine: „să dansezi tango/ cu un necunoscut/ în mijlocul unui oraş/ prefăcut în absenţe/ nici dragostea nu mai contează/nici măcar” (***, p. 28). Atmosfera este aceeaşi, a neîmplinirii, a nerealizării intime, nu bărbatul este posibilă pereche – de altfel, nu apare ca atare de-a lungul volumului! –, ci un înger, ca în o flaşnetă a adormit: „dragoste moale/ doar o părere de rău/ de ajuns să facă o rădăcină să răsară/ glisări în mov// o vară răvăşită în părul unei femei/ şi o insomnie de catifea// cred că îngerul e îndrăgostit”. Un înger, adică partea de înger care maschează demonul.

Dragostea este cuvântul căruia femeia îi tot caută înţelesuri. Ba este „o rochie verde alergând mereu prin oraş/ ca urletul unui lup rătăcit în lumină” (p. 39), ba „pentru o dragoste/ e nevoie de scări înalte” (p. 45), ori „cu pantofi de lac/ dragostea a trecut azi/ pe strada mea” (p. 12) şi, cu asupra de măsură, declaraţia din tristeţi repetabile: „capătul lumii nu există/ dragostea mea/ capătul lumii e în inima ta/ sau în pumnul unui copil”. Comportamentul femeii este această continuă căutare a înţelesurilor sentimentului, a pătrunderii în lăuntrul iubirii, a-şi apropria pântecele roditor al acesteia. Răspunsul este într-o imagine sugestivă, sâmbure al oricărei căi de descifrare a cauzei ultime: „aerul ca un iepure turbat/ slăveşte întunericul care ne-a unit/ nu mai e rost de trecut” (***, p. 33). Înger şi demon, siamezi, mereu nedespărţiţi pentru că inseparabili sunt, ca în poemul toate mâinile, o excelentă realizare, tocmai în sensul acelei metafizici amintite mai sus: „femeia care îţi înconjoară inima/ ca un disc aurit cu noapte pe dinăuntru/ şi zi pe dinafară/ pielea ta siameză/ peştele alb neterminat din visul tău/ care moare şi se naşte în tristeţea ta/ femeia aceasta care pierde trenuri/ şi apoi râde cum n-a râs nimeni niciodată/ femeia aceasta/ s-a trezit într-o dimineaţă/ alcătuindu-te”. Summum al „Refugiilor pentru lupi”, poemul se alătură acelora în care apare personajul numit Stephanie, alter ego cu nume ce poate da seama de nobleţe, de încununare, dar aici şi ea e menită să rateze, chiar dacă „trăieşte vieţile tuturor într-o clipă / […] / o infidelă a poeţilor” (p. 26), „se aşază doar lângă oamenii singuri/ cu mâinile oarbe/ […]/ doar ea vede lucruri” (p. 31) şi „coboară uneori/ într-un duh tânăr/ ca o piatră scăpată uşor/ în mijlocul apei” (p. 34). Tot ea trebuie să fie şi aceea care spune: „nu poţi sădi flori într-o rană/ ea rămâne o decoraţie/ dintr-un război pierdut” (p. 62).

Da, Magda Mirea demonstrează şi mai convingător, cu această „ofrandă”, cea de-a patra carte de poeme delicate şi profunde, pe alocuri ermetice, că „poeţii stau cu genunchii lipiţi de copilărie” (p. 43) şi „uneori/ cerul devine copil/ altfel n-ar exista/ memoria noastră/ pierdută prin oraşe” (p. 64), risipa de talent şi aderenţa neostoită la simţirea interioară cea mai profundă, tumultul şi neliniştea continuă fiind cu aleasă pricepere puse în valoare, acolo unde „un înger ară cu plug de aur”, şi lăsate să întemeieze bucuria de a trăi în lumină.

Savatie Bastovoi - Nebunul

Ad usum Delphini

Postmodernismul de limbă românească, atâta cât a fost definit şi redefinit, negat şi confirmat, are unele caracteristici tehnice particulare, între care (inter)textualismul, pastişa parodică, înscenarea ludică şi revizitarea, recondiţionarea, reintegrarea modelelor şi miturilor. De la Levantul lui Cărtărescu, la acel ready-made bacovian a lui Stratan, experienţele se întind în diverse direcţii, pe căi ce-au dus adesea spre nicăieri, dar şi care au deschis porţi spre luminişuri necunoscute. Nu am a căuta aici descifrarea hăţişurilor teoretice ale unei realităţi literare acceptate şi adoptate, relevante mai degrabă pentru niveluri pre-academice ale studiului. Ceea ce mi se pare relevant este că practicarea scriiturii postmoderniste conduce şi la opere realmente acaparante pentru cititorul dedicat, abordările tehnice fiind de real succes, conforme cu orizontul de aşteptare al lectorului contemporan.

Am urmărit, deunăzi, à la légère, volutele unuia dintre postmodernii interesanţi iviţi cândva la Chişinău, optzecistul Ştefan Baştovoi, devenit Ieromonahul Savatie, la Mănăstirea „Noul Neamţ”, (ţinând de Patriarhia Rusă) din satul Chiţcani, situat între Tiraspol şi Tighina, în Transnistria, după studii întrerupte de filozofie la Timişoara. Prilejul a fost o carte a cărei copertă mi-a atras întâi atenţia, Nebunul, premiată de Consiliul Europei în 2008, la Salonul de carte de la Chişinău. Nu citisem proza lui Baştovoi, îmi aminteam cu plăcere poemele din „Elefantul promis”: „Dumnezeu şi-a făcut bagajele/ şi a ieşit cu ele pe pod./ A făcut câţiva paşi/ a privit în dreapta în stânga/ a ascultat vântul: de mine depinde/ dacă sunt aşteptat sau nu sunt/ eu hotărăsc – să vreau sau să nu,/ sunt Dumnezeu şopti el/ sunt Dumnezeu…/ şi a privit încurcat spre cer.” Ce se va fi întâmplat cu poetul ce scria sprinten, senin şi ludic, de va spune, în 2007, că acele versuri sunt „o reducere la absurd a utopiei nietzscheene despre supraom […], documentul absenţei lui Dumnezeu şi al unei cumplite însingurări”? Desigur, aş putea crede când mărturiseşte: „Eu am părăsit acea dimensiune a poeziei mele din care lipsea binele”. Dar ce este binele? Micul roman intitulat Nebunul speram că mă va lumina. Şi, într-un fel, a făcut-o.

 Savatie Baştovoi pare că a găsit calea de a dărui, prin literatură, îndemn la cunoaştere de sine, la descoperire a secretului rosturilor vieţii - dragostea: „Oamenii sunt făcuţi să trăiască în dragoste, şi acolo unde este dragoste, acolo trage omul.” Romanul este repovestirea unor momente din viaţa Sfântului Simeon cel Nebun pentru Hristos din Emesa (în calendar, pe 21 iulie; considerat în general ca fiind primul Nebun pentru Hristos). Autorul este de părere (într-un Epilog) că există o nevoie „de a rescrie vieţile sfinţilor pe înţelesul şi gustul contemporanilor”, „într-un mod care să-i acapareze pe contemporanii noştri”. Iar dacă o face cu mijloacele literaturii, cu atât mai mult folos aduce Tradiţiilor Bisericii. De amintit, în context, că Nebunia întru Hristos a fost un adevărat fenomen în Rusia începând cu secolul al XVI-lea. Adevăraţii iurodivii nu erau însă nicidecum nişte indivizi labili psihic, „săraci cu duhul” ori nătângi, ci erau creştini care lepădau toate ale lumii spre a-L mărturisi pe Hristos (adesea sub forme puternic ironice) într-o societate care se instala într-un fals confort spiritual.

Îl aflăm pe Simeon venind de la Ierusalim la Emesa (azi Homs, în Siria) după trei decenii de schivnicie (alături de prietenul său, cel care va deveni Sf. Ioan Pustnicul) şi de numeroase osteneli ale sufletului şi ale trupului. Apare locuitorilor trăgând după sine un câine mort şi îi cheamă pe aceştia să-l slăvească pe împăratul legat. Circarii, petrecăreţii fac mare haz şi-l batjocoresc. „- Împăratul meu l-a legat pe împăratul vostru, dar voi continuaţi să vă închinaţi lui./ - Oare împăratul nostru este un câine, Nebunule?”/ - Mai rău.” „Da, ochii acestui om parcă nu te priveau, ci te oglindeau, adică ochii lui erau atât de transparenţi, încât păreau doar două găuri prin care tu însuţi te priveai pe tine. […] Era şi tânăr şi bătrân, în acelaşi timp, răspândea un fel de teamă neclară şi totodată te atrăgea fără motiv.” E socotit vrăjitor – ubicuu, zburător, psihokinezist –, se creează legende, căci se petrec diferite fapte de neînţeles, cum ar fi aceea în care în biserică se vindecă o bolnavă/ posedată, în prezenţa lui şi strigându-i numele, iar meritele le primeşte diaconul „cu faţa rotundă”. „Chipul lui tot timpul vesel şi glumele deşucheate pe care le făcea îi atrăgeau simpatia tuturor.” Simeon iese în evidenţă prin tot felul de gesturi aparent fără sens: răspunde la palmele pe care i le dau cerşetorii aruncând în ei cu mâncarea şi cu banii primiţi drept pomană; glumeşte, imită pe alţii şi cei care-l privesc şi aplaudă se simt deodată bine dispuşi („după ce glumeşti cu Nebunul îţi trece orice supărare”); „umblă la case de desfrânare şi îşi cheltuieşte acolo banii pe care creştinii cu frică de Dumnezeu îi  dau din munca lor cinstită” (după spusa diaconului cu faţa rotundă). Ordinea obişnuită din Emesa este tulburată de Călugărul Nebun, care strică rânduielile din oraş, cu deosebire pe acelea din lumea clericală, drept care, ca să fie alungat diavolul care-l locuieşte, încasează bătăi zdravene de la citeţi şi cântăreţi, care-s gata să-l trimită la Domnul. Îl salvează Ioan, diaconul episcopului, care-l grijeşte şi-l pune pe picioare. Cu el are dialogurile pline de miez. „Hainele nu schimbă pe om. Oare crezi că Simeon în pat sau în drum nu este acelaşi?/ Dar ce-l schimbă pe om, Părinte?/ Dragostea.”

Vindecat, Simeon se întoarce în oraş, umileşte pe Zinon, filosoful „elen de neam”, cu o ghicitoare la care acesta nu ştie răspunde: „Fericit este împăratul care domneşte peste supuşii săi! Ziceţi, aşadar, cine este împăratul şi cine sunt supuşii?”. Dezlegarea este expusă tot de Nebun: „Împăratul este mintea, iar supuşii sunt simţurile omului. Fericit este omul a cărui minte stăpâneşte peste simţurile sale şi le face să lucreze numai ce este bine şi folositor. Cu adevărat un astfel de om este mai fericit decât un împărat care domneşte peste lumea întreagă, dar peste simţurile sale nu est stăpân.” Apoi se duce la grajduri şi grijeşte de Caliopi, o dansatoare înjunghiată de Calu, tovarăşul său circar, şi abandonată acolo, la voia cerşetorilor. O altă faţă, a bunătăţii fără limite, sobră şi evident responsabilă a călugărului, ne prezintă autorul cu această relaţie, care are şi ea învăţămintele sale: „Nu trebuie să cerem de la Dumnezeu ceea ce putem face noi ca oameni”. Astfel pe lume se înmulţeşte dragostea. Dar şi „cât de deşartă este această viaţă şi zbuciumul omului pe pământ.”

Pildele continuă şi nu am a le reproduce aici. Scriitura domoală şi aproape psalmică aleasă de postmodernul Baştovoi pentru micul roman este plăcută, are ritm şi oarecare suspans, e potrivită subiectului, creează şi impresia de scriere veche, cu o sfătoşenie fără grăbire, dar aminteşte mai degrabă de verbul dostoievskian decât de textele bisericeşti. Îmi pare a fi destinată mai degrabă celor tineri, dar nici acelora care, înaintaţi în vârstă fiind, au sufletul tânăr nu le va fiind fără de folos. Morala fiecărei întâmplări vine firesc, fără a părea ruptă de context. Caliopi, dansatoarea, chiar crede că Nebunul l-a văzut pe Dumnezeu, pentru că „Tu vorbeşti despre Dumnezeu de parcă ar fi viu, încât pare că El e aici, de faţă, că parcă ar fi în vorbele tale.” Dialogul cu diaconul vizitator Paladie (probabil viitorul Sf. Paladie de Saintes, sau Pallais de Saintes, episcop de Saintes în Galia în secolul al VI-lea) şi însoţitorii săi este încă o dovadă a înţelepciunii care vine numai deodată cu dragostea neţărmurită pentru oameni. Smerenia pe care diaconul Anastasie, cel „cu faţa rotundă”, o câştigă, în cele din urmă, pocăindu-se, e altă dovadă. Autorul conduce cu mână sigură povestea vieţii sfântului, ferindu-se de hagiografie, alege dintre toate întâmplările relatate de scrierile despre vieţile sfinţilor pe acelea care sunt cu folosinţă etică şi în care nu miraculosul are primplanul. Ea poate fi lesne transferată spre scenariu de film, bogăţia de elemente socio-culturale care sugerează lumea bizantină a veacului al şaselea din mileniul trecut fiind convingătoare.

Sfatul semnificativ, nu neapărat singurul, ales pentru a încheia aceste note sună astfel: „Aşa să trăieşti pe pământ, ca şi cum nu ai fi, dar la plecare să laşi un gol în urma ta”.

Vivanteriile Ceciliei

Beneficiară a Premiului Naţional pentru Debut în Poezie „Traian T. Coşovei”, 2017, Cecilia Costache ne propune, „texte adăugate”, un volum cu titlu puţin ofertant în concertul de apariţii intitulate care mai de care mai incitant ori mai fistichiu. Dacă afară vopseaua nu te cheamă cu grăbire la lectură, leopardul dinăuntru este un adevărat animal nobil, sălbatic, neliniştit, plin de imaginaţie creativă şi cu o neaşteptată dimensiune etică. Poeta ficţionalizează orice realitate, cu mijloace poetice suprarealiste, apocalipsiste, paradoxiste, neomoderniste, infrarealiste – şi fiecare poate alege ce direcţie vrea, în timpul lecturii sau după aceea. Pentru că autoarea nu modelor şi modelelor se lasă în voie, ci propriilor experienţe, directe ori indirecte, pe care le transferă în cuvânt, în vers, tăind cu precizie de chirurg feliile de real semnificative ori dându-le ea însăşi o semnificaţie surprinzătoare. Un poem care ar putea fi ars poetica, „poezia este ca o vrabie”, spune: „când eram copil/ prindeam fluturi porumbei/ n-am prins niciodată o vrabie”. Neliniştita, cenuşia vrabie nu se lasă lesne prinsă şi e adesea enervant de gureşă. Fără a fi bavardă, ci mai degrabă minimalistă, poezia Ceciliei Costache nu este deloc asemenea fluturelui ori porumbelului. Nu se lasă prinsă cu una cu două. Chiar şi incursiunile infrarealiste în copilărie, care virează derutant în nostalgie, ascund, dincolo de cuvinte, drama pierderii sensului, deşertăciunea care minează orice propunere de viitor: „stau de vorbă cu tata/ îmi povesteşte/ cum era ucenic la unşpe ani/ duminica –/ o pâine rotundă şi caldă/ adusă în braţe de la prăvălia din mechea/ cum fraţii abureau geamurile cu nasurile lor turtite/ cum nu mai apuca nicio firimitură/ dar nici nu-i trebuie/ atât de mare şi sătulă/ era duminica în anul acela” (pag. 15) sau „sunt obosită uite o să mă/ opresc puţin pe banca aceasta/ la poarta bunicilor/ o să aştept să vină bivoliţele de la păscut/ unchiul o să le deschidă poarta/ se va însera ne vor ciupi ţânţarii/ vom bea lapte nefiert / bivoliţele negre/ ne vor aduce somnul.” (pag. 31) Uneori, minimalismul epic lasă loc larg de interpretare şi implicare personală lectorului, chiar de retrăire aproape cinematografică: „cu pensia de veteran/ o dată pe lună/ bunicul trecea pe lângă cişmea/ la prăvălie să cumpere gaz/ chibrituri şi un ziar” (shopping, pag. 47). Alteori, expresivitatea capătă accente ale metaforei aforistice: „Nu te îngriji că luna stă strâmb/ pe lângă trupul biserici cu două turle. Noi aşa/ vom muri,/ strângând în braţe arcuri de cerc.// Niciodată luna singură/ n-a avut lumină destulă/ să se despartă de noapte” (pag. 20). Absenţa punctuaţiei lasă să se presupună voinţa de a da senzaţia de dicteu [automat?], relatare în priză directă a realului metaforizat, transgresat ca să capete coerenţă şi semnificaţie existenţială. Rezolvările sunt, de mai multe ori, aruncate voit în obscuritate, lăsate în voia surprinzătorului, dacă nu a absurdului: „nu-i nimic dacă pădurea/ a golit toate păsările/ când a plecat/ în ţările calde// nu-i nimic/ vin îngerii” („nu-i nimic”, pag. 48) sau „cu pleoapele căzute/ strecoară-ţi pumnii strânşi sub val/ să prinzi amintirea unui singur somn de prunc/ în braţele mamei/ se vor desface/ cu cenuşă udă sub unghii” (pag. 49). Este evidentă, de altfel, de-a lungul volumului, influenţa ideilor existenţialismului, ca precept de trăire şi înţelegere a vieţii, suntem mereu în prezenţa contingenţei fiinţei umane fragile, ba chiar ne-am aştepta să apară şi acel „Sisif fericit” al lui Camus, cu nesfârşitul său exerciţiu de inutilitate, care să ne spună: „voi schimba timpul verbelor şi apa la flori” (pag. 52).

Tablourile vivante ale Ceciliei Costache nu sunt niciodată neutre, ele au tensiune, provoacă, incită, cer un lector activ, implicat. Paradoxal sau nu, avem tablouri vivante despre moarte, mai deloc sau vag erotice, relaţia cu celălalt fiind mai degrabă a neînţelesului, a incomunicării: „[…]// inima mea n-ar simţi nimic dacă te-ar pierde/ căci în inima ta n-ar fi nimic dacă n-aş simţi”, iar elementele naturale înconjurătoare, obiectele sunt semne robite tot de deşertăciune, în voia valului vremurilor, nu au independenţă, sunt decor inert, „de ce ne prindem atunci/ de câte un colţ de aer umed/ cum se ţine verdele de pădure/ ca o rădaşcă încleştată pe o frunză/ când vezi/ suntem nişte clopoţei/ la intrarea într-un magazin/ cu suveniruri pentru morţi şi da/ e vremea să vorbim/ cu bucurie şi dragoste despre moarte/ ca despre o noapte albă/ începută de suflete neadormite/ pe un câmp nesfârşit” (pag. 54). Depresia personajului din poezia Ceciliei Costache este benignă, reflexivă, inevitabila extincţie a fiinţei este pusă pe seama ciclurilor naturale, nu este o tragedie, este o transgresare firească: „toamna face dreptate/ frunzelor/ cum ne confirmă pe noi/ moartea” (pag. 56). O judecată dreaptă, moartea e o confirmare a vieţii, numai cel ce trăieşte are dreptul să moară. Poeta merge mai departe, însă, viaţa este mai degrabă o închinare în faţa morţii, pentru că „rugăciunea se face cu fruntea/ pe adâncul pământului” (pag. 19), privirea spre cer fiind astfel imposibilă! Oarecum retoric, personajul afirmă: „nu înţeleg această încrâncenare/ în iubire ca formă de levitaţie/ când de fapt/ îţi mesteci pământul de deasupra/ să poţi respira// mă dau în vânt după morţii/ scoşi din tranşee” (pag. 59). Iubirea este trecută în categoria fantasmelor, a trăirilor neautentice, singura trăire adevărată fiind aceea a morţii. Poemul de la pag. 24 este un excelent exemplu pentru această convingere bine sedimentată: „când oamenii nu sunt lăsaţi să iubească/ vine o fată/ cu părul albastru/ ca metafora/ care ascundea uneori lumina/ în mijlocul pădurii// tăcerea ei s-a făcut femeie/ are pielea sărată/ şi mâni de sticlă/ se vede prin ele distanţa/ până la strigătul înfundat/ de sub coaste// nu vă vreau/ a spus ea în cele din urmă/ şi toate frunzele s-au transformat/ în pământ de flori”. Apariţie fantomatică, iubirea găseşte calea salvării în renaşterea prin ceilalţi, care presupune moartea fără de care nu există înviere. Imaginea erosului este reală numai „acolo unde cuvintele sunt auzite de surzi/ […]/ iar dragostea e o lampă/ lăsată aprinsă toată noaptea” (pag. 25). Ne aflăm, şi aici, în preajma unei convingeri neostoite care luminează „contrastul dintre strigătul fiinţei şi tăcerea ilogică a lumii” (Camus), singura raţiune a prezenţei omului în existenţă.

Lumea din poezia Ceciliei Costache e tăcută, nu reacţionează, aşteaptă decizia actanţilor, iar actanţii se mişcă fără sens şi fără atitudine. Adeseori, poeta recurge la imagini de tip oniric, deosebit de expresive şi coerente: „cred că mergeam undeva/ iar aerul se umplea/ o mână un toc de pantof/ un lucru care nu s-a mai întâmplat/ o şuviţă cu soarele strălucind în ea/ toate se mestecau cu sângele meu/ care striga/ dansul rămânea în urmă/ ca nişte baloane de săpun/ continuam să sar într-un picior/ în jumătate de picior/ intr-un sunet slab/ ecoul trupului meu dansând” (pag. 27). Aici ne aflăm în prezenţa unei acţiuni într-un spaţiu-timp care se degradează continuu, îşi pierde materialitatea, energia şi spiritul, păstrează umbre, baloane de săpun, ecouri. Nimic nu oferă o soluţie, alta decât aşteptarea sfârşitului, cu „senzaţia aceea/ că încalţi un picior amputat” (pag. 33).

Tot de existenţialism ţine atitudinea etică amintită mai sus. Poemul „cum latră omenii-câini” (pag. 61), aparent o parabolă, este, de fapt o descriere crudă, cinică, a „omului nou”, a „omului unidimensional” marcusian, adaptat societăţii de consum. Pentru omenii câini, „frica e forma lor de iubire”, „nu au mamă nu au tată/ nu împodobesc bradul nu primesc în culcuşul lor/ câini colindători cu fundiţe la gât”. Personajul Ceciliei Costache nu trece indiferent prin lume, imortalizează critic şi desenează cu expresivitate vivanterii care nu te pot lăsa indiferent. Nu este o poezie socială, este un lirism lucid şi analitic, punerile în scenă au frumuseţea delicată a acuarelei sau a laviului: „clopote/ bat înlăuntrul omului/ sufocat în om// răsar/ umbrele trecuţilor printre clopote/ ca nişte morţi/ printre morţi” (copil nejucându-se, pag. 63). Imaginea „omului sufocat în om” aminteşte, în esenţă, de Meursault din „Străinul” lui Camus, dar şi de Garcin, din „Cu uşile închise” a lui Sartre. Chiar dacă demonstraţia acestuia din urmă merge spre ideea că „infernul sunt ceilalţi”, Garcin este, asemenea ucigaşului Meursault, „om sufocat în om”, „mort printre morţi”. „Om sufocat în om” este şi poetul pe care Cecilia Costache, pe urmele înaintaşilor (v. măcar nichitiana „poetul ca şi soldatul”), îl defineşte astfel: „piratul/ ca şi poetul/ îşi acoperă ochiul/ ca să nu fie văzut/ când s-ar vedea” (pag. 66). El e „suspendat între a fi şi a iubi/ […]/ femeile îi cer excitate să le umple paharul/ poetul izbucneşte într-un hohot de râs/ cel mai serios hohot de râs/ scris pe o foiţă de ţigară” (pag. 18).

Absenţa unei dimensiuni ce-ar ţine de transcendent este tot un aspect din zona existenţialismului. „Dumnezeu alegând/ cu o coastă smulsă” (pag. 63) este acela care „a venit şi mi-a spus/ bravo/ ai trăit perfect/ n-ai ratat nimic/ vei da socoteală doar/ de zilele care vor urma” (pag. 16). Neamestecul divinităţii în realul cotidian ar defini inutilitatea prezenţei sale altfel decât ca personaj secundar, lipsit de replică, ori ca „un actor/ care juca mereu/ acelaşi rol/ în care nu iubea/ nu suferea/ nu-i era dor/ şi n-avea amintiri/ semnificative/ […]/ pe o scenă minusculă – el/ ca un fir de praf/ în lumina rampei/ înlocuind în acelaşi punct/ întunericul” (pag. 32).

Debutul Ceciliei Costache este de bun augur prin originalitatea demersului liric şi, în acelaşi timp, tragic [în sensul vechi al termenului], prin siguranţa cu care construieşte tablouri vii, convingătoare ale realului reimaginat ca să semnifice. Ea se descurcă la fel de bine, adică excelent, în poeme lungi („terapie 9”, „nu suntem ce nu suntem încă”, „cum latră oamenii-câini”, „*** [Hei, oameni, vă spun în faţă, nu pot]”), ca şi în poemele foarte scurte, aproape fulguraţii, dar pline de miez.

____

Cecilia Costache, texte adăugate, Editura Tracus Arte, Colecţia Traian T. Coşovei, 2018

George G. Asztalos – !frarouge; mi se ulise

Dacă aş fi un impresionist pur sânge, lectura versurilor lui George G. Asztaloş m-ar conduce lesne la sonoritatea, la muzicalitatea, la elaborarea subtil delicată, pură din poezia atât de violent rezilientă a lui Charles Bukowski. Analitic apropiindu-mă, poetul nostru este unul foarte personal, ludic, neliniştit, crud, sarcastic, truculent, exaspera(n)t, direct, anticalofil, inconformist, dar dincolo de cuvinte, în tăcerile abil strecurate, rezilienţa rămâne o constantă, ca şi ars poetica aflată sub benefică influenţă a Beat Generation, tot mai evidentă de la un volum la altul. Şi e bine. E bine pentru cititor, în măsura în care poetul şi-l apropriază, implicându-l, dialogând cu el, şi îl îmbogăţeşte cu răspunsuri şi cu noi întrebări asupra propriei vieţi interioare, îl împinge spre sublimarea, ca măsură de autoapărare, a vicisitudinilor unui real (nu şi realităţi!) strivitor, sălbatic. Poezia lui Asztaloş place tocmai pentru că scormoneşte locuri ascunse ori uitate din lăuntrul celui ce citeşte/ascultă poemele sale niciodată comode. Ea te poate face să plângi pe ascuns, fără să fie deloc sentimentaloidă, lacrimogenă, ba din contră. Cu siguranţă, trauma reală sau imaginată care provoacă acel catharsis producător de operă de artă nu este prezentă numai la el, dar evidenţa, pentru cine are ochi să vadă, este accentuată aici. În volumul „!frarouge” (2014) citim: „îmi amintesc o bătaie crunt-încasată / de la taică-meu vitreg / eram un ţânc curios am aprins un chibrit / şi l-am băgat în mingea nouă a lui soră-mea // habar nu aveam de ce primeşte doar ea / toate jucăriile şi toată atenţia” (p. 98) Ochiul cu care vede lumea dimprejur este unul special, dezghioacă adevăruri acolo unde nimic nu pare a fi semnificativ, în întâmplări banale, în situaţii fireşti, în întâlniri obişnuite. (Îmi amintesc de un poem al său mai vechi, „Miya şi Hammy. O altă poveste de dragoste”, veritabil comentariu la cotidianul candid bukowskian.) Parcă îl auzim pe Caragiale: „Simţ enorm şi văz monstruos” (ludicul rpin definiţie Asztaloş spune: „simt enorm şi văd pechinezi”…). Povestea poate curge lin, cuminte şi, deodată, izbucneşte cu scintilaţii care ionizează atmosfera, o face să sclipească într-o furtună de sensuri şi mai cu seamă de emoţie. Da, emoţia este factorul definitoriu la efectelor versului asztaloşian asupra receptorului. Emoţia bine dozată, bine administrată, nepericuloasă, dar cu mare şansă de persistenţă îndelungată. Efectul asupra afectului creează un soi de dependenţă, de transă meditativă, de reflecţie asupra sinelui aproape involuntară. Dacă el este aşa, cine şi cum sunt eu? De unde ştie el – poetul – asta despre mine? Şi aşa mai departe, cititorul se simte trezit  de/la o realitate interioară despre care poetul doar bănuia că există.

Declarat infrarealist (autorul unui manifest infrarealist în 2009!), socotit, într-o mare măsură pe bună dreptate, la modul general, suprarealist de unii critici, îmi pare mai degrabă fundamental un hiperrealist critic, angajat, care nu exagerează cu naturalismul, dar care-i explorează şi exploatează din plin valenţele forţându-i limitele până la atingerea absurdului. Chiar distinsul Paul Valéry spune (Analecta, 1935): „Le réel ne peut s'exprimer que par l'absurde”, iar Asztaloş realul vrea să-l exprime, în toată splendoarea lui contradictorie, cu toate adâncimile (infra!) lui întunecate. Singular, dar nu singuratic, poetul nostru este unul care ia atitudine, respinge dulcegăria, indiferenţa, este aforistic şi paradoxal, uzează lesne de jocuri de cuvinte, de calambur şi de oximoron, aspecte ce amintesc de optzecistul Ion Stratan, şi el şcolit, ca mulţi dintre congeneri (Traian T. Coşovei, Florin Iaru, Matei Vişniec), la şcoala poeziei americane a deceniilor cinci şi şase, la Gelu Naum, Nina Cassian şi Nichita Stănescu. Apropierea lui Asztaloş de generaţia beat este prea vizibilă ca să o ignorăm, ţine şi de afirmarea lui ca infrarealist (de subliniat, însă, absenţa influenţei troţkiste remarcată la infrarealiştii autentici sud-americani - Roberto Bolaño, Mario Santiago Papasquiaro et comp.), mai ales că Poetul, „ca un zeu paradit din paradis” („!frarouge”, p. 50), aşa precum „călătorului îi şade bine cu scrumul”, declară ritos: „pentru mine poezie e când ajungi / să pui chiar şi moartea să danseze / ca ursul pe jar”. Adică adio comoditate, pace şi linişte, dacă vii cu mine pe tărâm poetic! Aici, în acest „hal de siècle” („!frarouge”, p. 92), – şi nu „fin de siècle”! –, „asta e realitatea ne scapă / şi anume ne scapă câte una / peste ochi / într-un asemenea hal / că totul e sefeu / cu stele verzi”. Asztaloş cam ia realul à rebours, îl parodiază dezinvolt şi plin de fantezie ludică (deloc economicoasă, contrar opiniei unui stimabil critic contemporan), astfel că descoperim „noaptea draculelor lungi”, „principiul tăcerilor comunicante”, „de ce mă bonsai”, „cel mai turbat şi mai dur trubadur”, „InfrActorul liber poezionist”, „întoarcerea Fiului Adunător” (nu Risipitor), „domnişoarele din Babilon” (nu Avignon), „anatomia melalcooliei” (expresie care-mi aminteşte de schimbul jucăuş de replici între doi poeţi ieşeni: „ce te legeni corbule, / fără ploaie, fără vânt / cu moralul la pământ? // de ce nu m-aş legăna / la alcoolemia mea?”), „o viziune a insentimentelor”, „calea adevărul şi ceaţa” (nu Viaţa), „al vouălea cer” (nu al nouălea!), „ApocaLipse de normalitate” etc., etc. Intertextualitatea se manifestă parcă fără limite, formulările aluzive, referinţele culturale fac din discursul poetic asztaloşian o sărbătoare a libertăţii de expresie şi de expansiune creativă, iar ironia şi autoironia trec dincolo de benignitatea ludicului de tip optzecist, curent asimilat, de altfel, la cotele cele mai înalte.

O poemă, „răpirea Europei”, e declarat inspirată de „America” lui Ginsberg: „America ţi-am dat totul şi acum nu mai sunt nimic”. Asztaloş zice, contradictoriu: „Europa ţi-am cedat un deget şi îmi iei toată mâna”. Dar Ginsberg are şi o „Europa! Europa!” („Lume lume lume / stau în camera mea / şi-mi imaginez viitorul / soarele se revarsă peste Paris / sunt sigur că nu e / nici un altul a cărui dragoste să fie perfectă /[…]/ nici un beţiv nu-ndrăzneşte / a visa cum a murit Maiakovski / de mâna sa”), de unde şi aşteptarea noastră pentru o poemă asztaloşiană intitulată „răpirea Americii”, chiar dacă nici un Tizian, Veronese ori Boucher nu a pictat (încă) un tablou cu acest nume! Revenind din acoladă, constat că poetul nostru iubeşte cu năbădăi Europa: „mă simt drăguţ de urât în relaţie cu frumuseţea ta schizoidă / şi poet sunt copil faţă de libidoul tău / Europa politicienii tăi nu mai au mijloace / să-mi fure sărăcia / unde mama mă-sii să mă duc?”; Europa care-l trădează mereu, dar de care nu se poate despărţi nicicum. Aluziile culturale şi aforismele în răspăr abundă în acest „!nfrarouge”, „legenda continuă norii / se duc uşuraţi de sine / ca nişte vaci în flăcări” (şi ne vine în minte „girafa în flăcări” a lui Dali), „lumea nu va fi în veci / destul de regulată / după grămada de Auschwitz kaputt / urmează fireşte Playboy şi Hollywood // suntem un fel de erou un fel / de vierme călare / şi chiuind pe un ou // viaţa e foarte joasă în schimb / tocurile foarte înalte”, tot poemul „branduri exclusive cu discount”, asemenea „ora neagră” ori „delicioase cadavre de altădată”.

Manifestul infrarealist se şi manifestă aici, în poemul „cele zece alternative infrarealiste”, o colecţie de paradoxuri cu aer aforistic, încântătoare prin ludicul lor urmuzesc, dar şi provocatoare printr-un puternic accent etic. „2) din perspectiva oceanului nu noi suntem specia care a inventat înotul ci peştii. oricum planeta rămâne albastră.” „5) inima oraşului nu e la mall ci la Fabrica de Gunoaie Menajere în care se pompează apă de colonie sare zahăr şi grăsimi.”

De la „!nfrarouge” din 2014 (Editura Karth, Bucureşti), George G. Asztaloş ajunge la „mi se ulise” în 2016 (Editura Grinta, Cluj-Napoca), titlu provocator, dacă nu cumva găsim o dezlegare aproximativă în poemul „misterioasa armurăreasă” din cartea anterioară (p. 93): „apropo de plăcere vecina mea Iollanda / cu pensie (de) la stat fără dinţi / fără litera R în vocabular / zice îmi pare hău / zice pe mine m-a dar afahă iubihea / zice nu mai hecunosc nicio plăcehe în ea”. De ce nu, copilul din „zăpada roşie”, superbul poem emblematic ce deschide cartea din 2016, peltic, „fără litera R în vocabular”, să nu poată spune corect „mi se urâse”? Pentru că marca poeziilor de acum aceasta pare a fi, o continuare a dimensiunii lehamitare din „!nfrarouge”, pe o direcţie oarecum mai autohtonizată a constelaţiei beat, urmând cumva şi calea contradicţiilor lui Bukowski cu ideologia congenerilor săi. Poemul cu acelaşi titlu din secţiunea cu acelaşi titlu dat volumului poate fi relevant, oricât de înşelător: „mă întreb cum paştele cailor troieni / aş mai putea fi drag cuiva / când e limpede ca dimineaţa / câtă exuberantă exasperare / duc în mine // măi omule şi ce linişte de prăpăd / ce zbor de înotat pe jos // Ithaca mea întoarsă pe dos / e realitatea / şi orice aş face / nebuna nu vrea să-mi semneze actele de divorţ // Orfeu fratele meu / care îmblânzise cu mine fiare / a fost sfâşiat de AMAzoane la modul duios / dar eu sunt un întârziat cu stea în frunte / mie mi se ulise / a calamitate / a tot ce mi-a rămas mai frumos”. Procedeele specifice autorului îşi dau (şi) aici măsura: ambiguitatea formulei „paştele cailor troieni”, poate un niciodată mincinos, oximoronul din „exuberanta exasperare” şi din „linişte de prăpăd”, „mie mi se ulise”, care poate fi „mie mi se urâse”, dar şi „mie mi se ursise”, dar este „mie mi se făcuse să fiu un pierdut pe mare în căutarea unui final care să nu fie irealitate, «Ithaca întoarsă pe dos», ci infrarealitate”. Drama poetului este că în infrareal nu este nimic, cobori şi tot cobori şi golul este tot mai evident. Când „luăm o pauză ne vine să sperăm / să dăm cu pesimismul de toţi pereţii”, „dar toată şmecheria nu e să prinzi peştişorul de aur / ci direct cele trei dorinţe deodată”. Poemul infrarealist de la pag. 77, din care am citat, conduce la poemul de la pagina 105, Cu alte cuvinte, unul cât se poate de explicit, aproape pedagogic: „Cu Alte Cuvinte nu vedem lucrurile cum sunt / Pentru că pur şi simplu le vedem cum suntem / Vedem cum sunt doar ambiţii bolnave / De a defini sau idolatriza totul / CU Aceleaşi Cuvinte //[…]// Cu Aceleaşi Cuvinte intim-frumoase nu e nimic Acolo şi Atunci // Luaţi Aminte că toată neruşinata aia de frumuseţe e doar în ochii mei / Toată neruşinata de frumuseţe e doar Aici şi Acum // Ieri a murit şi mâine o fi în chinurile facerii //[…]”. Pentru „că totul e şi se duce naibii”, în infrarealul asztaloşian oamenii, lucrurile şi faptele nu îşi găsesc locul, cu excepţia Poetului, care se simte în elementul său: inspiraţie, joc şi joacă de-a viaţa, de-a trăitul, de-a câştigul, libertatea de a alege temniţa cea mai comodă, de a fi, parafrazând un aforism kafkian, o cuşcă aşteptând dintotdeauna o pasăre. Lumea naturală e dislocată, „poate umblau nişte păsări / îngropate sub apă // dar zborul ne sugera ceva prea zoologic / de pildă un roi de oi / sau o turmă de fluturi” (p. 46). Aşadar, „Trageţi tare pentru că dacă lumea l-ar avea / Pe dumnezeu drept sprijin / N-ar mai exista religii biserici partide parlamente // Ar exista doar oameni: oameni fericiţi // Dar aşa n-are / N-are nici pe dracu”.

 Doza de infrarealism dăruită odată cu aceste două volume reiterează cele afirmate în manifestul din 2009: „spiritul infrarealist este acela al îngerilor căzuţi. Orfeu, primul dintre infrarealişti, care îmblânzea fiare, dresorul harpist, a căzut sfâşiat... de femei. nu înainte de a coborî chiar în infern, pentru iubita lui... da, infrarealismul e orfic, dar şi realist în acelaşi timp. e realitatea care nu se vede, dar pe negândite se simte. în lumea consumeristă de azi se simte prea puţin; ce să mai supra sau re-simţim? rezultatul e stresant sau oniric.” Sau, cu vorbele de la pag. 27: „cam asta e toată visătoria realităţii / viaţa găseşte o cale oricât ar fi de nedreaptă / şi fiecare face pace cu singura lui faţă / aceea a solitudinii”.

Dacă, în bună măsură, liricul asztaloşian se hrăneşte din epic (un epic derutant, defazat, alienat), judecata sa asupra lumii ridică miza dincolo de nivelul de recunoaştere care i se atribuie ştiinţei, în aerul rarefiat şi rafinat al reflecţiei filosofice, fie şi ascunsă în figuri retorice dintre cele mai convingătoare. Până la urmă, important este să nu te pierzi pe tine de tine, ne sfătuieşte George G. Asztaloş, „e aşa de suprarealist să ai / cel mai tâmpit de mărunt lucru / încât mai bine te lipseşti / sau mă rog / poţi să rămâi cu tine în braţe”, pentru că, nu-i aşa?, „sistemul e foarte utilitar / perfect conştient / că totul va fi inutil”.

Constantin Marafet – Răzbunarea Mierii

Niciodată, cred, nu se va scrie destul despre destinele româneşti spulberate de ocupantul sovietic şi cozile de topor care s-au pus în slujba lor, cu o pasiune demnă de vremuri mai faste, şi au adus în Europa de Est dictatura comunistă. Pătura de intelectuali decimată în deceniul de după Al Doilea Război Mondial şi în anii următori nu a mai putut fi reconstituită niciodată. Spolierea ţării şi a tuturor locuitorilor ei, cu complicitatea laşă a multora dintre români, a condus la schimbarea paradigmei însăşi a tradiţiei democratice abia instaurate cu adevărat de mai puţin de un secol. România Mare a devenit mică, slabă şi sărăcită, la dispoziţia celor din Răsărit, care, totdeauna, de-a lungul istoriei, au adus nenorociri, abandonată de cei din Apus, care au fost dintotdeauna şi vor fi mereu artişti ai compromisului şi ai trădării în favoare propriilor interese. Viclenia, minciuna, laşitatea, ameninţarea au făcut casă bună cu „doctrina” marxist-leninistă peste tot în lume, mai cu seamă aplicată unui popor obişnuit oricum cu suferinţa, cu supunerea, cu proverbul „capul plecat sabia nu-l taie”. Sindromul Stokholm nu e departe de a fi o explicaţie nici a comportamentului lor de astăzi, cum nu era nici atunci. Trei decenii după căderea regimului comunist nu ne-au schimbat prea mult. Dar nu despre zilele de azi este vorba în romanul „Răzbunarea mierii”, de Constantin Marafet, chiar dacă finalul, situat în deceniul al şaptelea, trimite şi la ideea că istoria e ciclică şi că nimic nu devine mai bun după ce răul primeşte surdină. Inspirat, se pare, din întâmplări reale, romanul se dovedeşte a fi o ficţiune veritabilă, cu personaje bine individualizate, complexe, caracteristice prozei moderne din ultimele decenii dedicate vieţii trăite sub dictatura comunistă. Familia Sultănescu e strivită sub cizma vremurilor, cei doi fraţi atât de diferiţi – Gheorghe, sătean cinstit şi muncitor, peltic şi cu un uşor handicap mintal, Petru, avocat de succes şi activist liberal – îşi pierd libertatea după anul fatidic 1946, în condiţii şi din motive diferite, dar cu nimic mai puţin dramatice. Avocatul, responsabil la o secţie de votare, nu acceptă furtul voturilor de către comuniştii care vor prelua, apoi, samavolnic, puterea, drept pentru care este condamnat la 17 ani de închisoare cu executare. Gheorghe este sistematic chemat la poliţia comunală de către plutonierul major Bucurică (onomastica din această carte este şi ea de multe ori semnificativă, fie şi prin oximoron), un individ primitiv şi rău, care-l bate sălbatic, în fiecare zi, din motive mai mult sau mai puţin inventate, până reuşeşte să-l acuze de furtul unei funii de ceapă şi să-l bage în temniţă pentru şapte ani şi o zi, în speranţa stupidă că o va putea avea pe Ioana, nevasta lui. În sărăcia oamenilor satului, împovăraţi de cote şi taxe, lipsiţi de venituri, lipsa de reacţie, spaima de autorităţi amuţesc orice revoltă. Bucurică poate face orice, are complici pe care-i trădează cu prima ocazie, este întruchiparea Răului absolut. Autorul nu caută nuanţe, nu lasă loc de îndoială asupra caracterelor. Triada întunecată – machiavelism, narcisism, psihopatie – este lăsată să se manifeste liber la torţionari, fie ei de rang mai mic, fie de rang înalt. Dictaturile scot totdeauna la iveală ce este mai rău din om şi apoi lasă acest rău să se manifeste plenar, fără limite, fără morală. Aceasta este demonstraţia pe care, cu mijloacele prozei artistice, Constantin Marafet o vrea făcută în romanul „Răzbunarea Mierii” şi îi reuşeşte pe deplin. Dar mai este un aspect revelator, la o analiză atentă, întrucât autorul lasă fără explicaţie directă semnificaţia titlului cărţii. Gheorghe descoperă, din întâmplare, când se rupe malul râului, o comoară, un cimitir din epoci milenare, cu monede de aur pe care le ia acasă şi le ascunde sub duşumele, loc unde numai el vede, uneori, ridicându-se flăcări, conform tradiţiei miracolului cu încărcătură malefică a locurilor ascunse. Tocmai acest mister satanic al comorii se poate presupune (autorul lasă cititorul să judece) că ar aduce toate nenorocirile peste familia Sultănescu, de la început până la final, pentru că existenţa este dezvăluită, prin intermediul lui Petru, numai fiului Radu, înainte de moarte, cu o frază aparent enigmatică: „Să-i spui lui Radu că borcanul cu miere este sub duşumeaua din camera mea, a şaptea scândură. Dar să-l descânte mai întâi, că e blestemat.” Însă consecinţele sunt dintre cele mai rele. „Radu văzuse aurul de sub podea. Nu hotărâse încă ce va face cu el. Nu-i cunoştea povestea. […] De un lucru era sigur. Nimeni din familia nu va mai suferi de foame. Foametea începută în 1946 trebuia să înceteze.” Nu ştim dacă aşa a fost. Cel mai probabil nu. Pentru că „răzbunarea mierii” a continuat şi continuă să fie valabilă.

Astfel, Constantin Marafet nu se poate lăsa tentat de un final fericit al romanului. Pare că se alătură Anei Blandiana, care spune undeva: „Amestecul de Rău şi Urât nu are încă un nume, dar are o capacitate de-a dreptul diabolică de a deforma minţile şi sufletele tinerilor, de a şterge orice continuitate între generaţii şi între straturile memoriei. În plus, radiaţiile sale malefice pot să transforme noţiunile în opusul lor: drepturile omului se deosebesc tot mai mult de demnitatea umană, iar libertatea gândirii intră de bunăvoie în cămăşile de forţă prêt-à-porter ale corectitudinii politice, asemănătoare până la confuzie cu vechea cenzură interioară (de care îmi era mai teamă decât de cenzura propriu-zisă)” („Istoria ca viitor”). Drept care, viaţa vie şi tragică îşi revendică partea, prim-planul. Sunt anii ’60-’64. Petru Sultănescu, după ce se ascunsese 17 ani în podul casei, ca să nu fie închis ca „duşman al poporului”, este iertat, laolaltă cu alţii, şi crede că „Dintr-odată viaţa prinsese lumină”. Fals. Gheorghe Sultănescu moare în spitalul închisorii, după o a treia evadare, într-o iarnă ucigătoare, şi e înmormântat în cimitirul temniţei, de unde familia îl va putea recupera abia la finalul condamnării (recluziunea continuă şi după moarte, o pedeapsă perpetuă, despre care numai Infernul poate da seamă). Apoi, chiar fiul său este exmatriculat din anul cinci al Facultăţii de Drept pentru că ar fi „duşman al poporului”.

Cu  bună discreţie, fără să insiste prea mult pe amănunte, autorul reuşeşte să creeze o imagine verosimilă a satului românesc din deceniile cinci şi şase ale secolului trecut. Interesant este că aici nu există conflicte decât cu autorităţile şi oamenii lor, satul, locuitorii, încercând să-şi conserve tradiţia, stabilitatea sub vitregiile vremurilor. Cât vor reuşi, se va fi văzut mai departe, până astăzi. Constantin Marafet o spune direct, pe ultima pagină, chiar dacă metaforic, aşa cum o face de multe ori în paginile cărţii: „Clepsidra, în formă de cimitir ambulant, se pregătea de o nuntă mov. Ei croşetau din vidul rămas, viitorul lor. Un viitor în care doar întunericul vedea marginile vidului. […] / Străzile răsunau de cântece patriotice. Câtă veselie!”

______

Constantin Marafet, Răzbunarea Mierii, Editura Rafet, Râmnicu Sărat, 2018

Iulian Moreanu – Am venit să mor lângă tine

Noua carte de proză scurtă a lui Iulian Moreanu* ne invită într-un univers cunoscut deja, din volumele anterioare: realul obişnuit, banal, în care misterul, miraculosul se insinuează treptat, nebănuit, din vorbă în vorbă, surprinzând chiar şi când este aşteptat, intuit, presupus de cititorul deprins cu astfel de lecturi, precum cele propuse de autorul câmpinean din Strada Ion Creangă. Algoritmul este acelaşi, al unui Cristian Anghel îndrăgostit sau îndrăgostindu-se şi pierzând iremediabil, absurd sau deplorabil o femeie care uneori se numeşte Florentina. În cele „şase nuvele exemplare” ale volumului, prozatorul ascunde adesea o lecţie morală, aspect mai mult sau mai puţin sesizabil, dar care îl distanţează oarecum de indiferentismul declarat al modernismului faţă de dimensiunea etică. Ceea ce nu-l validează mai puţin ca autor din seria neo-modernistă, ca să nu spun post- ori trans-modernistă. De altfel, milenarismul libertarian la modă devoalează cum «carnavalul postmodern e ceva mai mult decât un ecran de fum ce ascunde transformarea noului modernism [„versiune moale a turnurii etice a esteticii”] într-o „etică” ce nu mai este o versiune edulcorată şi socializată a promisiunii estetice a emancipării, ci reversiune pură şi simplă, iar caracteristica artei nu mai este întru emancipare, ci spre o catastrofă imemorabilă şi interminabilă.” Observaţia lui Jacques Rancière** se potriveşte cum nu se poate mai bine scriiturii lui Iulian Moreanu. Controlul destinului iese de sub influenţa eului eroului (de fapt, nu mai este vorba un „erou” în sensul vechi al cuvântului, ci de un simplu personaj aflat în bătaia vremurilor, a istoriei), a cărui insignifianţă în mulţimea de fiinţe raţionale este strivitoare. La dispoziţia întâmplării, bărbatul din povestirea aparent erotică „În ploaie” intră în dialog cu o necunoscută ce „avea nişte forme care ar fi stârnit dorinţe şi fantezii şi unui bolovan” şi mergea dezbrăcată pe marginea şoselei. Aceasta îl ivită s-o însoţească, prin ploaie, într-o direcţie necunoscută, unde se-ntâlnesc cu un bărbat de asemenea gol. Fantezia încetează la finalul textului, care este dezarmant: omul deschide ochii, îşi vede maşina înfiptă-ntr-un copac şi, înconjurat de echipajul unei ambulanţe, leşină. Nimic spectaculos; un timp static, mort şi, totuşi, opt pagini de text impecabil stilistic, îmbietor, cu o încheiere de ştire tv în 20 de secunde. În „Amurg”, „Cristian şi Florentina lucrau în birouri alăturate.” O relaţie ce pare a se înfiripa, în rutina cotidiană de multinaţională, un pic stranie, un schimb de e-mail-uri fără text, apoi pline de declaraţii incitante, care-l conduc treptat pe bărbatul aflat la vârsta deplinei maturităţi spre fantezii erotice dintre cele mai incitate şi spre un comportament deviat în relaţia conjugală, însoţit de un sentiment de vinovăţie („vina tragică” a exitenţialismului) iscat nu atât de întâmplări, cât de refugiul în scenele amoroase imaginate, unele aproape brutale. Criza existenţială, care, individual, poate fi posibil a andropauzei, iscă tulburări psihice greu de controlat, mai cu seamă că informaţiile despre Florentina sunt parţiale şi nesigure, iar relaţia lor tot mai complicată. Colac peste pupăză, soţia începe, deodată, să lipsească de-acasă, suspansul creşte, ambiguitatea se dezvoltă fără oprire, haosul se instaurează nestingherit, pentru ca, aşa cum procedează autorul mai mereu, frazele finale să rezolve totul, ca-ntr-un roman poliţist: „Când a deschis uşa localului s-a izbit de o pereche care tocmai ieşea. […] privirea i s-a oprit, înlemnită, asupra femeii. / Era un motiv ideal pentru un sfârşit ideal de zi. Şi de viaţă.”

Construcţia narativă ţine şi aici, evident, de canoanele existenţialismului. „Opera de artă întruchipează o dramă a inteligenţei, a cărei dovadă nu o face decât indirect”, scrie Camus în „Mitul lui Sisif”, şi Iulian Moreanu se supune deliberat gândirii „ce renunţă la iluziile sale şi care se resemnează să nu mai fie decât o inteligenţă ce se foloseşte de aparenţe, acoperind cu imagini ceea ce nu are nici o raţiune. Dacă lumea ar fi inteligibilă, arta nu ar exista.” Numai în acest fel poate fi accesată etic proza autorului, conştient că „ireprezentabilul este categoria centrală a turnurii etice în reflecţia estetică”, pe urmele lui Rancière. Iar în ideea de ireprezentabil două noţiuni sunt adesea confundate: imposibilitatea şi interdicţia. Cea de-a doua este exclusă din demersul narativ al lui Moreanu, de unde absenţa benefică a grotescului şi a pitorescului, dar prima e aşezată solid la originea arhitecturii narative, tentaţia de a depăşi datul originar fiind totdeauna sugrumată, împinsă în absurd şi neputinţă, amintind de Josef K. rătăcit pe coridoarele tribunalului.

În „Etajul opt”, Cristian şi Florentina întruchipează doi vechi colegi de liceu, ea medic la care el ajunge printr-o pilă pentru nişte analize curente şi cât mai complete. Nu lipseşte scena erotică cu bogate ingrediente… exotice, poate vis ca şi cum ar fi fost real, dar atracţia povestirii o constituie dialogul despre moarte cu bătrânul avocat vecin de salon în Marele Spital, care se explică: „să-ţi spun de ce vorbesc atâta despre moarte. […] Pentru că-mi este o teamă cumplită de ea. […] Mi-e frică de ea sub toate aspectele. Am o spaimă înfiorătoare ca nu cumva să fiu îngropat de viu, de parcă mi s-ar fi şi întâmplat asta. […] Îţi dai seama cât de îngrozit sunt de ideea de a fi incinerat?” Şi tot aşa, până ce tema devine, treptat, exasperantă, dar inevitabilă, se pare. Apoi, într-o dimineaţă, sună telefonul şi Cristian e chemat de medicul oftalmolog Florentina în faţa spitalului. Paragraful final nu are nimic nefiresc: pentru a pune capăt dezbaterii, avocatul a răspuns provocării pe care o tot căutase, într-un fel de  delir reflexiv: „În faţa intrării principale, în asfaltul udat de o ploaie de peste noapte, răsărise un mac ce avea mărimea şi multe, deşi alterate, dintre semnalmentele avocatului.” Iarăşi un Josef K., de astă dată în faţa tăcerii călăilor imaginari, iarăşi „vina tragică” („[…] bătrânul avocat m-a găsit în faţa ferestrei [...] / - Nu-i aşa că-ţi vine să sari?”).

„Mereu, ploaia” şi „Sinucigaşa ratată” sunt la fel de bine realizate, stilistic având un plus de elemente de tip cinematografic, păstrându-se ambiguitatea şi coerenţa psihologică a personajelor aflate în criză existenţială, uneori evadând în lumi paralele, în miracol sau în déjà-vu-uri şi déjà-vecu-uri. Pot fi oricând solid punct de plecare pentru scenarii de filme premiabile la numeroasele festivaluri de scurt sau lung-metraj.

Nuvela care dă titlul cărţii, „Am venit să mor lângă tine”, cea mai întinsă, este şi cea mai complexă şi, oarecum, mai cantonată în realul cel mai accesibil, politic, economic, social. Iulian Moreanu parcă vrea să arate că poate scrie şi altfel, fără însă a se trăda pe sine. Personajul masculin este cumva acela din cele două volume ale romanului „Năvala norilor”, dar i se dezvăluie, evident, viaţa dintr-o perioadă anterioară celor întâmplate şi sfârşite acolo, e vremea şantierelor hidrotehnice, construcţiei societăţii multilateral dezvoltate. Povestea este de dragoste, fără complicaţii psihologice, cu ataşament complet, însă, direct şi total; o poveste luminoasă, senină despre viaţă şi despre moarte, sfâşietoare pe alocuri, dovadă a excelenţei în proză demonstrată încă o dată.

Autorul contemporan s-a desprins demult de canoanele prozei tradiţionale, cu povestitorul neutru şi omniscient, care pătrunde în sufletul personajelor, le explică, le defineşte, la fel face cu lucrurile şi cu evenimentele; tehnica modernă a naraţiunii înlocuieşte punctul singular de vedere cu acela al personajelor şi al evenimentelor. Ele  construiesc o imagine complexă din/prin propriile cuvinte, o imagine revelatoare a unor situaţii de viaţă care se constituie în adevărate epifanii, mai mult sau mai puţin evanescente. Iulian Moreanu convinge şi subjugă prin stil şi îndemânare, lăsând destul loc tăcerilor dintre cuvinte, acelea care vor fi umplute de trăirile personale, de reflecţii ale cititorului. Consecvent cu sine, este mereu nou în scormonirea după trăiri sufleteşti profunde, tragice, ficţionale şi cu atât mai verosimile.

______

* Am venit să mor lângă tine, Editura Bibliotheca, Târgovişte, 2018

** Jacques Rancière, Le tournant éthique de l’esthétique et de la politique, libertaire.free.fr, 2004

Ştefan Mitroi - Căderea în cer

«Spune-mi şi mie ce este moartea»

Poet şi jurnalist, Ştefan Mitroi semnează romanul Căderea în cer (Fundaţia Culturală Libra, Editura Humanitas Montreal, 2003). Aparent, avem de-a face cu o carte cu şi despre ţărani. Chiar autorul mărturisea că această carte reface ficţional trecutul familiei sale teleormănene. Ceea ce realizează, însă, ca scriitură, aduce textul într-o zonă mai complexă, cu semnificaţii filosofice, cu interogaţii asupra rosturilor existenţei umane, desigur, la un nivel subtextual al lecturii.

Personajul principal, Marin Biolaru, Zis Mancioacă, este predestinat să-şi trăiască viaţa într-un spaţiu determinat, satul de câmpie Grosu şi spaţiul rural apropiat, din care iese arareori şi pentru scurtă vreme. Un labirint închis într-un alt labirint, unde căile sunt aceleaşi nu doar pentru el, ci şi pentru ceilalţi, înaintaşii şi urmaşii săi, vecinii, alogenii. Mancioacă nici nu încearcă să caute o ieşire din această lume, el acceptă ceea ce-i rezervă destinul, se supune deliberat unei presupuse voinţe divine.

Urmărit de scriitor, de-a lungul romanului, de la tinereţe până la sfârşitul vieţii, Mancioacă parcurge diferitele trepte ale unei iniţieri care să-i asigure un loc anume în comunitatea agrară din care face parte. Visul de a ieşi din aceasta - de fapt, de a urca pe o treaptă superioară în ierarhie, de a deveni proprietar de oi, „tartor” – rezistă şi atunci când nu mai este „acel bărbat tânăr, căruia nu-i trece nimeni prin faţă şi care nu se sperie de nimica pe lumea aceasta” şi se împlineşte târziu şi fără rezultate notabile. Momentul esenţial al descoperirii responsabilităţii nu doar faţă de sine, ci şi faţă de alţii este, însă, moartea tatălui său, în câmp, rezemat (semnificativ) de primii snopi de grâu. Atunci îşi dă seama câte întrebări au rămas nepuse între ei, câte răspunsuri nu vor veni niciodată. Acum el este şeful familiei. Oraşele - Bucureşti, Alexandria - sunt spaţii străine, în care, atunci când ajunge, nu se regăseşte pe sine. Avatarurile politice şi sociale prin care trece satul lui, războiul sunt alte experienţe iniţiatice, care nu-l clintesc, totuşi, din poziţia pe care crede că şi-a câştigat-o, fac din Mancioacă un om puternic şi cu puţine îndoieli. Cel fascinat de „miracolul despărţirii întunericului de lumină”, căutat de femei, rămâne cu o singură întrebare care-l obsedează: „spune-mi şi mie ce este moartea?” Dar ”cum să spui unui om ce este moartea?” – găseşte tot el ieşirea din această dilemă.

Naraţiunea acestei construcţii precum o culegere de nuvele curge firesc, în cea mai bună tradiţie românească - de la Rebreanu, la Marin Preda -, cu pitorescul expresiei şi onomasticii, cu ritualurile şi perceptele morale ancestrale. Dincolo de acestea, însă, se străvede parabola creaţiunii reluate continuu, dependenţei de o forţă atotputernică, necunoscută, neînţeleasă. Aflat undeva între cârtiţă şi pasăre (experienţe târzie a lui Mancioacă de zor cu avionul care aruncă prafuri peste semănături este un summum al existenţei sale), omul îşi poartă trupul pe un pământ de care nu se poate dezlega. „nu mi-e frică de viaţă. Nu mă sperie curgerea timpului. Şi nici bătrâneţea” – se laudă Mancioacă, dar când îi vine sfârşitul apare întrebarea „ce-o să se aleagă de toate în urma mea?” Dar nu mai are timp „nici să se revolte de ceea ce se întâmpla”.

Deliberat, Ştefan Mitroi accede să învingă efemerul prin permanenţe. Dedicaţia din deschiderea cărţii („Părinţilor mei în încercarea de a-i aduce înapoi din moarte.”) are contraponderea în finalul textului: „Bate clopotul! A început Învierea!” Ciclul se închide şi se reia la nesfârşit, suntem numai trecători prin şi sub vremuri, anotimp după anotimp, vârstă după vârstă, în minte cu o singură întrebare fără răspuns : „Ce este moartea?” Ştefan Mitroi îndrăzneşte o soluţie în titlul romanului său: „Căderea în cer”. O soluţie de poet, dar nu mai puţin veridică.

Toamna 2004

Dumitru Augustin Doman - zbateri facile, strădanii futile

Momentele şi schiţele lui DAD

Maestru al prozei satirice şi parodice, Dumitru Augustin Doman propune cititorilor o nouă bijuterie epică din 49 de tablouri sociale şi politice contemporane pline de miez, cu o doză deloc temperată de ironie fină şi cu bogăţia cunoscută de fantezie onomastică, plus sugestivitate a descrierilor de activităţi cotidiene şi de vajnici cetăţeni. Bine şcolit demult la maeştri, Doman urmează credincios îndemnul noician: „Nu uita că Dumnezeu te-a trimis pe lume să-l înlocuieşti: să dai sensuri, să creezi, să duci începutul său înainte”, Dumnezeul lui fiind nimeni altul decât nemuritorul I.L. Caragiale! Plus câţiva sfintişori, urmaşi demni ai maestrului ori deschizători de drumuri spre alte zări senine. Afecţiunea părintească lesne detectabilă în scrierea personajelor nu conduce nicicum la iertarea păcatelor, ba din contră, fără a judeca atitudini, comportamente, bunele obiceiuri orientale, le prezintă astfel încât uriaşul râs inevitabil este cam strepezit, ba induce şi oarece tristeţe şi revoltă lectorului. Ilustratele, care pot alcătui un album semnificativ al ultimelor trei decenii româneşti, sunt desenate în culori puternice, uneori violente, comparaţiile exploatând bogăţia expresivă, polisemantismul şi ambiguitatea cuvintelor limbii române. Remarcabilă, de asemenea, este priza gogoliană la realitate („toţi venim din mantaua lui Gogol”), vizibilă încă din textul prim, „Casa Geta”, etalon al arhitecturii prozei domaniene şi apoi în prozele cu subiecţi politicieni, funcţionari etc. Doar că Akaki Akakievici al lui Doman, tot câştigă mantaua, şi-o multiplică. Virajul treptat în derizoriu şi, până la urmă, în absurd (v. „Campanie electorală”, „Ilie face coteţ pentru porci”, „Frumoasele din judecătoria adormită”, „Coana Ilinca, preoteasa cheală”, „Ninsoarea din ajun”) este marcă sigură a parodicului său, pe linia Caragiale – Urmuz – Ionescu, y compris şi dimensiunea etică mascată  discret de jocul de cuvinte, de  surprinzătoarele şi provocatoarele expresii metaforic-satirice, ori de vorbirea „în dodii”. Desfătarea stilistică aminteşte de bunul şi nostalgicul „artist al vieţii” Cehov, de realismul lui crud, de oglinda lui reflectând  viaţa de zi cu zi.

Pomanagii chiriaşi ai doamnei Geta, văduvă locuind pe strada Plopii (desigur!) fără soţ, sfârşesc prin a avea pomana la îndemână: „Acum nu trebuie să ajungem la capătul celălalt al oraşului. Avem mortul în casă. A murit hoaşca de mama”, anunţă adolescentul analfabet Mironică. Scriitorul de ospătăriţe (de fapt, pe ospătăriţe) din schiţa omonimă pare coborât din acele cuentos ale lui Adolf Bioy Casarres. Insolitarea este un procedeu subtil folosit de prozatorul argeşean, acolo unde se potriveşte cel mai bine. Lipseşte apetenţa pentru miraculos a argentinianului, dar îi  regăsim stilul simplu, direct, concis, histrionismul şi virtuozitatea. Personajele din acest volum sunt cam cu toatele defective de etică, gata oricând la compromisuri. Doman nu acordă niciunuia vreo şansă. Malentendu-ul din „O sută de lei”, în care „Istoria literaturii române de la origini până în prezent” e expusă în vitrină în jurul unei roşcate goale, dă seama de tehnicile imorale de marketing, în care nu contează mijloacele, ci vânzările. Descrierile sunt savuroase. Roşcata are „sânii scăldaţi în plete ca două mari pere abia pârguite într-o căpiţă de fân”. „Un tânăr blond spălăcit” are „o mustaţă pufoasă ca o coadă de veveriţă”. În altă parte, „Mirel cel muşchiulos ca un dinozaur şi Mirela cea înaltă şi suplă ca o magnolie”, ambii tatuaţi integral cu animale şi plante, „tineri ca arbuştii gata de a intra în rod, se fac mai lejeri decât Adam şi Eva în rai înainte de depistarea mărului” şi „au pus de o partidă de sex mai leneş, la început, apoi tot mai sălbatic, că animalele lui Mirel păreau fericite să se zbenguie în flora luxuriantă a Mirelei”. Scena iese fabuloasă din stiloul [tastatura] lui Doman! Asemenea, în multe locuri, ne bucurăm de expresivitatea particulară a naraţiunii, a sobrietăţii definiţiei umoristice: „când a venit vorba de pian a scârţâit puţin, în si bemol major”; „o casă fără afumătoare de carne e că nunta fără cameră web”; „gâzele zumzăiau cum numai ele o ştiu de la Emil Gârleanu”; „să nu lovim mâna care ne duce cozonacul la gură”; „democraţie este atunci când vaca are dreptul să-l aleagă pe cel care o va mulge”; „dragostea fără plată e ca dromaderul fără cocoaşă”; „Eduard Bulan, bulibaşa capitalei de judeţ, lumina neagră a comunităţii”, „s-a înroşit cu pete ca un câmp de maci de Claude Monet”, care culminează cu astfel de capodopere ale pamfletului: „Şpaga reprezintă până la urmă nu doar o mituire vulgară, între oameni hrăpăreţi, lacomi şi cu înclinaţii penale. Şpaga arată şi nivelul cultural, nu doar economic şi financiar, al unui popor. Şpaga este o punte de legătură, că să zicem aşa, întrucâtva pleonastic, între doi oameni civilizaţi.”; „Auzi, dar ne dăm şi şpăgi între noi? / Păi, sigur că ne dăm şpăgi. Cum dracu' dăm tunuri reciproc dacă nu ne dăm şi şpăgi reciproc. Ce, suntem sălbatici din junglă?”; „În Dealul Boului democraţia e doar la cârciumă La Gogu Pintenogu şi apoi ea trece razant peste sat direct în ţarină unde udă porumbul care creşte cât stejarul din Borzeşti, unde hrăneşte oile şi măgarii şi, desigur, boii. Democraţia planează peste uliţi, peste şoseaua de pământ, peste câmpul lăsat pârloagă şi-o fotografiază ca o dronă din înaltul cerului de vară.”

Psihologia este infailibilă, autorul conduce cu mână sigură personajele pe căi eminamente previzibile, nimeni nu aduce nici o surpriză. Politicienii, oamenii de afaceri, scriitorii, sătenii, profesorii şi toţi ceilalţi sunt prezentaţi în situaţii banale, familiare, recognoscibile de către orice cititor. Secretul valorii emoţionale a textelor stă în scriitură, în stilul superior pamfletar, cu augmentarea caracteristicilor şi deraierea lexicală (cu expresia criticului Mioara Bahna), transparenţa referinţelor la cazuri concrete (vezi „Primarul imobiliar” Hermann Ionescu), dar şi simpatia pentru omul obişnuit, precum în „Alzheimer şi Parkinson”, unde pensionarii Cicerone Dur şi Demostene Sever beau şi polemizează la cârciuma „Puterea&Opoziţia” a lui Pamfil Tolerantu „cât se poate de civilizat, despre dreapta, despre stânga politică, despre aceeaşi pălărie peste aceeaşi curvă Mărie.”

Şi aşa ajungem la o altă procedură narativă excelent folosită de optzecistul Augustin Doman, intertextualitatea. Aluzia livrescă, trimiterea la texte devenite populare din Emil Gârleanu (v. mai sus), Eminescu, Creangă, Macedonski, Sorescu, dar şi la expresii şi poncife lingvistice („orişicâtuşi de puţin, contează enorm”, „fiica din flori a unui student pachistanez”, „a simţit deodată aşa, un impuls, ca o sabie-n fund”, „Pe deasupra firmei de gunoi, luna trece aşa lină şi clară, „Camera Deputaţilor, cimitir al tinereţilor lui”, „România nu există. România e o ţară inventată de nenea Iancu Caragiale la o halbă de bere şi o tabla!”, „că n-au covrigi în coadă; în coadă de peşte”, „cu dosarul lui Damocles deasupra capului”) dau savoare tablourilor, le ornează cu o anume poezie şi provocare spirituală. Umorul debordează din fiecare paragraf, băşcălia este adesea şfichiuitoare ca un vârf de bici pe spinarea boului – textul despre alegerile de primar din comuna Dealul Boului este antologică: „Duhoarea de rachiu de mere şi de pere taie ca pe nimic mirosul de flori de soc, de flori de tei, de flori de câmp. [...] Localitatea e împărţită în două: jumătate sunt încă beţi, jumătate sunt mahmuri spre o nouă beţie.”

Deasupra tuturor poveştilor stă, în fondul tainic al semnificantului, ascunsă ca un înger translucid în ceaţă, cunoscuta criză a identităţii personale, indusă de o societate extrem de impersonală, în care individualismul clamat este, de fapt, diminuat drastic ca urmare a materialismului excesiv. Ceea ce ne trimite la analogia cu muşuroiul de furnici a lui Dostoievski, în „Amintiri din subterană” (mai spune el acolo: „omul este o creatură frivolă şi incongruentă, şi poate, ca şi jucătorul de şah, iubeşte doar procesul jocului, nu sfârşitul acestuia”), şi chiar, prin extensie firească, la Gregor Samsa şi Josef K. ai lui Kafka. Nimic neobişnuit la un scriitor foarte grijuliu cu subtilitatea şi cu efectele subtextuale.

În ceea ce priveşte imaginaţia onomastică, autorul nostru se situează în trendul tradiţional românesc. Ele au legătură strânsă cu subiectul naraţiunii, cu mediul în care numitul trăieşte.  Exemplele pot fi, aici, argumentul suprem: Temistocle Cocoşatu, Benone Moţ, Bucilă Bulan, Pop Grămadă, Ion Ăl Mare şi Bun, Pompilică Bulău, Leonardo Filozofescu, Cornel Opintescu, Liviu Magraon, Cristian Porcea, Iulian Fometescu, Mihai Dijmărescu, Nicanor Văcărel, Vitalie Cocoş, Marin Găinaru...

Parodiind cu excelenţă o lume în degradare, falsificată, Augustin Doman face şi un serviciu etic inestimabil în literatura de azi, mai degrabă evitat de colegii de breaslă.

Cu „Zbateri facile, strădanii futile” (2017), Editura „Bibliotheca” din Târgovişte adaugă o carte remarcabilă la bogata listă din colecţia „Proză contemporană” coordonată de Mihai Stan. o carte remarcabilă la bogata listă din colecţia „Proză contemporană” coordonată de Mihai Stan.

lili(ana) filişan – întemeietorul de ziduri (a doua venire a apocalipsei)

Mântuire prin păcatul trufiei*

Rafinamentul este prima calitate care se evidenţiază la orice lectură atentă a poeziei Lilianei Filişan. Toate jocurile eului liric, asumate fără timiditate şi cu siguranţa trăirii directe, sunt duse până la consecinţele ultime, până la limitele dincolo de care tăcerea s-ar înstăpâni fără cale de-ntoarcere. Ca şi alte autoare de top din ultimul secol, ea se scrie pe sine, chirurgical, analitic, combativ, fără milă şi fără iertare. O ars poetica de o crudă sinceritate, nutrită dintr-o ardere interioară completă şi dizolvantă. Poeta reîntemeiază mituri cunoscute pentru a le dărui cu sensuri şi semne noi, mai adânci şi mai complexe. Precum în altă parte o altă poetă fundamenta o mitologie proprie pe semnificaţiile propriului prenume (este vorba de Daniela Şontică, în „Iubita cu nume de profet”, Tracus Arte, 2014), aici Liliana devine lili(ana), pentru a personifica, în fond, pe Lilith şi pe Ana/Eva, dubla şi schizoida personalitate a femeilor de la începuturi ale bărbatului prim. Soţia alungată singură din Paradis pentru trufie, pentru orgoliul nesupunerii şi pedepsită cu neostoita sete de iubire, dar şi cu neputinţa procreaţiei vs. Soţia alungată din Paradis împreună cu soţul său tot pentru păcatul trufiei, nesupunerea la obligaţia ignoranţei şi dorinţa de a cunoaşte şi sortită să se înmulţească perpetuu şi să umple Pământul cu oameni aflaţi mereu în căutarea unui inabordabil Paradis. Amândouă nefericite, închise/zidite într-o lume a neîmplinirii personale, a aspiraţiei spre înălţare spirituală: „sunt Lili(th) jumătate din taina Satanei / şi Ana din taina lui Dumnezeu jumătate / doar tu vei afla / care dintre ele îşi va rosti până la capăt înţelesurile” (p. 66) şi „adorm fără să ştiu a cui sunt / şi unde mă voi trezi / ce am înţeles nu îmi mai aparţine”(p. 81). Lili(th) deschide Cartea cu un „răvaş dintr-un sfârşit de lume”: „Miroase a dragoste fără destin în trupul meu, nedesăvârşitul şi îmi rog sângele să uite că ai fost lângă mine ca o sălbăticiune flămândă lângă mărul putrezit al păcatului. […] // Fie-ţi spre neuitare vinerea în care m-ai purtat în cetatea sângelui tău goală de păcatul trufiei”. Construite ca anti-psalmi (ici-colo, apar motouri din psalmii lui David), poemele – de dragoste, toate! – dau seamă de criza existenţială iscată de absurdul alcătuirii lumii, din incomunicabilitate. Abordarea este din direcţia sarcasmului şi a autoironiei amare, iar expresia se dezvoltă sub dictatura metaforei, a unui limbaj de nivel secundar şi terţiar. O serie de păcate sunt ilustrate: al tumultului sângelui, al patimii, al neiubirii, dar şi al îndrăgostirii, ba chiar al ruperii de trup – „greşeala dumnezeirii”, care conduce la pierderea capacităţii de a iubi!

Liliana Filişan are darul şi capacitatea de a presăra poemele cu reflecţii şi sentinţe dintre cele mai subtile şi semnificative, astfel că ne place să citim că „dragostea / un fel de armă de foc / te învaţă să trăieşti cu lumina la tâmplă” şi „uneori glonţul pleacă fără să ştii / când şi cine a apăsat pe trăgaci”. Dar „în atingerea singurătăţii / este mai multă lumină / decât în braţele bărbatului / văduvit de dumnezeire”. În dubla sa natură, Lili(ana) este continuu în căutarea atingerii singurătăţii proxime – „la o singurătate distanţă de Dumnezeu”, a căii spre împlinire, spre evadare din temniţa care înseamnă trupul bărbatului, chemarea lui ca o sclavie (sindromul Stocholm nu este deloc străin aici!) – „pentru el Dumnezeu este trupul / căruia i se-nchină trupul / tu / doar o piatră din biserica lui”. Ana e zidită în bărbat, cont(r)actul e imposibil de evitat, capcana este trupul bărbatului: „ce păcat ai săvârşit Ană / când ai intrat în biserica bărbatului / în ziua schimbării la faţă / fără să-ţi chemi sângele la ascultare”. În fapt, alungarea a însemnat căderea într-un „paradis obscen”, în care „numai inocenţa umbla /prin privirea flămândă a bărbatului / fără să-i pese că între coapsele ei / cineva îşi imagina obscen paradisul”.

 Erosul pur, însoţit cu thanatosul („se făcea moarte în dragostea mea / când tăcerea s-a întors să tacă”), este aşadar marcă a acestei cărţi incitante, neliniştite, provocatoare. Secţiunea principală se cheamă „5 zeci şi 3 de icoane” (deci una pentru fiecare săptămână a anului, toate expuse poate în „apartamentul cincizeci şi trei”); ei i se adaugă „cele 7 duminici ale bărbatului”; pentru că „în anul întemeietorului / fiecare zi este duminica femeii”, ea şi-a păstrat „veşnicia de slugă a cărnii”, „înalţă zidurile spaimei / în miezul unei greşeli pe care / nu a săvârşit-o / nu a desăvârşit-o”, iar „în smerenia umbrei”, „Dumnezeu îşi aşterne patul/ ostenit de povara iertărilor”. O nelinişte continuă îi marchează existenţa, ea îşi înfruntă demonii în drumul prin lume, „adevărul  / o Salomee goală între oglinzi” nu-şi dezvăluie faţa, nici atunci când „adormit între două iluzii / […] / îi înfloresc mâinile în îmbrăţişare”. Ea minte şi se minte, devine insensibilă, „de pe tipsia murdară / sângele Botezătorului / surâde unei Salomee de piatră”. Îndemnurile sunt dintre acelea care poartă pecetea experienţei ultime, par avertismente şi sună precum sentinţele de sorginte biblică: „nu ţine viaţa altuia în mâinile tale / […] / nu trăi cu sângele tău iubirea aproapelui” (p. 39). Un „monolog în duminica mântuirii” exprimă rostul abandonului: „nu îmi mai spune nimic / Doamne / până şi el mă priveşte / cu nepăsarea frânghiei / de pe gâtul spânzuratului / puţini înţeleg ce nu pot atinge (subl. mea, F.D) // lasă-mă singură în neînţelesul meu / cum îţi laşi mâna / pe creştetul nenăscutului / cu teama de a nu-i desluşi tatăl // lasă-i lui / drumul întors cu faţa spre ziduri / şi femeile cărora nu le-am fost asemenea // şi între noi / dragostea asta / ca o zdreanţă aruncată la uscat / pe culmile păcatului (subl. mea, F.D.)” Am reprodus poemul întreg tocmai pentru că semnifică atmosfera întregului volum, iar sublinierile genul de metafore ce ornează poemele.

Disperarea este sublimată în patima trăirii erotice, cu scufundarea în păcatul cărnii, păcat posibil roditor, şi tocmai de aceea repetat, reluat, de parcă starea de ba Lili(th), ba Ana/Eva ar putea fi controlată şi depăşită, în vreme ce „Dumnezeu m-a botezat în religia spaimei”, alternativă refuzată în favoarea unei religii a iubirii, în care însuşi El se revoltă împotriva Sa: „când nu îşi mai poate îndura singurătatea / Dumnezeu se priveşte / cu ochii femeii făgăduite / fuge între sânii ei / să atârne în muguri / păcatele lumii // şi doarme cu ea de gât / până când în sânge se crapă de viaţă” (p. 48). Această singurătate a Domnului după ce a izgonit Omul din Paradis este, de fapt, disperarea reverberată în existenţa femeii născătoare, ea singură fiind, în viziunea Lilianei Filişan, spirit mai mult decât carne, pe când „bărbatul se trezeşte în carne / uimit să afle / că în prietenia cu Dumnezeu / şi în sensul femeii / se tace.” (p. 48).

 Ideea singurătăţii lui Dumnezeu vine din aceea a singurătăţii în suferinţă a  Mântuitorului, mai bine zis a „însingurării” lui, adică a „singurătăţii de bună voie”, în accepţia sugerată undeva de mitropolitul Bartolomeu Anania. Altădată spunea că „uneori singurătatea pare o fericire aproape indecentă” (vol. femeia sixtină), acum ea este etalonul pe care şi-l stabileşte, o însingurare împreună cu Domnul apropriat prin umanizare, unic răspuns la interogaţia: „unde să plec / la cine să mă întorc / în umbra mea s-a cuibărit moartea / cine să îmi elibereze dragostea / dacă şi Dumnezeu se grăbeşte să plece din sânge/ cu o cană de apă în mână”, căci „numai Dumnezeu ştie ce grea este apa iertării” iar „viaţa este un ţipăt pe buzele morţii” (superbă expresie!).

Liliana Filişan nu scrie o poezie feminină, în sensul îndeobşte folosit, ci o poezie solid întemeiată, cu o arhitectură a interioarelor originală, violent unghiulară, mai degrabă decât dulceag virată în curbe line, unde personajul este Femeia interpretând un monolog în faţa unei săli de bărbaţi, cu Dumnezeu aşezat comod la lojă. Iubire şi credinţă smulsă din necredinţă, poezie smulsă din suferinţă reală, fizică şi sufletească, rod al îndoielii şi al căutării sensului, rostului, adevărului – iată liniile mari ale cărţii excelente cu care Liliana Filişan ne provoacă încă o dată la re-cunoaşterea fiinţei creatoare de lumi miraculoase, independentă şi de o delicateţe cuceritoare şi dezarmantă.

______

*Editura  Grinta, Cluj-Napoca, 2018