Patimă şi inocenţă. O alchimie a pasiunii.
Părea că nu întâmplător, când cartea de debut a Ralucăi Faraon are, spre final, o trimitere evidentă şi mai cu seamă relevantă poetic la muzică, prin reluarea refrenului piesei The robots a formaţiei germane Kraftwerk, în noua sa apariţie editorială – Alchimia memoriei, Editura Neuma, Apahida, 2020 –, prima din cele două secţiuni se intitulează Sonată pentru mica japoneză. Iată, însă, că nu sonată este aici vorba semnificativă, ci mica japoneză: „aş fi vrut să fiu mica ta japoneză / să merg tăcut în urma ta / ţinându-ţi trena tristeţii / dar am picioarele prea mari / nu încap în condurii inocenţei / şi ritualurile sunt acum desuete” (***, pag. 41). Sigur, tot aici apare şi „am fi putut fi o sonată a lunii / a unui pian plutind pe mare”, dar nu muzica valurilor este dominanta, ci nesiguranţa, inadaptarea, absenţa unei ieşiri luminoase posibile „dacă noaptea nu s-ar fi prăbuşit / peste clape”. În aceste poeme de dragoste, mica japoneză este supunerea, neîmplinirea, idealul intangibil, dar mereu dorit, visat, chemat spre a salva fie şi numai fantasmele. Căci, la nivel teoretic, activitatea fantasmatică a oricărui scriitor, dacă e să mergem pe calea imaginată de Sigmund Freud (Neue Revue, 1908), se bazează fie pe subiecte existente, fie pe subiecte create de ei înşişi. Cei din a doua categorie, care ne interesează aici, creatori prin excelenţă, aleg, şi ei, între două căi spre sufletul cititorului; cei mai mulţi îl conduc spre o zonă de siguranţă, adică, indiferent de dramele pe care le prezintă, lasă loc generos speranţei că totul se va termina cu bine (şi chiar se termină cu bine!); o parte mai mică îndrăzneşte să-l provoace pe cititor şi să-l conducă în tenebrele suferinţei, ale absurdului, ale interogaţiei fără răspuns, ale deşertăciunii existenţei. Inspirat tot de Freud (care nu avea cum să cunoască fenomenologia existenţială, L'Être et le Néant apare abia în 1943, dar în problema sinelui este legat şi în conflict cu Kierkegaard), aş putea afirma că se trece de la teritoriul lui es kann dir nix geschehen (nu ţi se poate întâmpla nimic), formulă fericită găsită la Ludwig Anzengruber, la o zonă contrară, a lui dir passiert immer etwas (ceva ţi se întâmplă întotdeauna). Jocul este mereu la dispoziţia celui care pierde, iar câştigătorul rămâne necunoscut. Desigur, nu va să facem poetei de faţă ceea ce Freud face (destul de fantasmatic, de altfel!) lui Leonardo da Vinci (nu avem cunoştinţă despre vizita vreunui uliu la leagănul copilului Raluca!), nici nu ne-ar fi la îndemână, dar cartea aceasta de dragoste are puternice elemente care trimit evident la experienţe ale copilăriei, la inocenţa luminoasă şi cu destule accente dramatice caracteristice jocului infantil: „când eram copil / (dar nu ştiam că sunt) / iubeam păsările / (dar nu ştiam ce sunt) // le strângem în braţe / ca pe o inimă cu aripi / mi se zbăteau în pumni // până când am înţeles: / din prea multă dragoste / se poate muri” (epifanie, pag. 9). Ultimele două versuri sunt cheia întregii secţiuni a volumului. Altfel, „inima” e prezentă iarăşi tot în legătură cu copilul: „am îngropat toate păpuşile / toţi căluţii de mare / pe obraji am urme de pământ / tricotez o inimă mare / să mă ţină în braţe” (***, pag. 20), ori „m-am lovit de inima mea / care bântuia prin lume / să te găsească / să se cuibărească în tine” (***, pag. 23), iar îmbrăţişarea va apărea de mai multe ori, în diferite contexte, ca dorinţă („îmbrăţişează-mă când mi-e frig / lipeşte-mi carnea de oase / îmbrăţişează-mi fiecare nume în parte / cât timp mă rătăcesc din moarte în moarte” - ***, pag. 22), ca pedeapsă („învaţă-mi apa fricii / învaţă-mă anatema îmbrăţişării” – litania uitării, pag. 37), ca absenţă („după ce au bâjbâit ca orbii / pipăind ziduri / dar nu s-au mai îmbrăţişat niciodată” - ***, pag. 13), reveria, fantasma dezvăluind adicţii dintre cele mai nevinovate, însă semnificative pentru cititorul căutător al emoţiei profunde, trainice. Pendulând între patimă şi inocenţă, imagine a dublului posibil, îmbrăţişarea va migra, îmbogăţindu-se metaforic, spre versiunea de rană, ca dez-brăţişare, dez-unire, ruptură, despărţire, dar şi ca iniţiere: „zidul intră-n carne / carnea intră-n zid / mâini topite-n piatră / piatra geme-n rit // pasărea se-ncruntă / ne dărâmă cuib / ne-mpruncim deodată / şi uităm cuvânt // dacă azi mă uită / braţul tău cel stâng / caută-mă-n rana / dintru Început” (remember, pag. 40). Rana, ca îmbrăţişare ratată, ţine aici de dimensiunea distopică a cărţii, foarte importantă chiar pentru arhitectura subtilă a constructului poetic – „te-am îmbrăcat mereu / doar cu o rană vie”, este o declaraţie de dragoste plină de îndemnuri la reflecţie asupra manifestărilor sinelui (cu acele două instincte biologice care îl alcătuiesc: eros şi thanatos; eul şi supraeul nu au aici relevanţă). Rana se vindecă prin altă rană, ar fi soluţia propusă aproape direct şi perfect valabilă psihologic: „ce nebunie! / să te tulburi la vederea sângelui cald / să crezi că ameţeala care te cuprinde / e semn de extaz. // pentru că rănile sunt naive / şi istoria lor e fragilă // aşa că la sfârşit / când s-a făcut linişte / când totul a fost renegat / rana tremură de frig / şi-i cere cuţitului să o vindece” (***, pag. 44), dar iată că rana este deja conţinută, este şi semn de vindecare a identităţii („identitatea e un joc de copil / care împrăştie / piesele pe care le-a potrivit / cu atâta greutate” – preambul, varianta idealistă, pag. 8) – „sângele tău a creat rana înaintea cuţitului / sângele tău a făcut şanţ în memoria ispitei / sângele tău a spart cătuşele fricii” (***, pag. 61). Alchimia memoriei trebuie citită în întregime, deodată, fără pauze (cu excepţia celor de reflecţie), pentru că poemele toate sunt legate între ele, îşi corespund, sunt cioburi ale aceleiaşi oglinzi care conţin, au memorat şi dezvăluie experienţa unei vieţi întregi, care trebuie doar reconstituită de fiecare lector după propriile criterii subiective.
Îmbrăţişarea, ratându-se şi împlinindu-se prin starea de rană, va insista pe calea distopică, va avansa spre o stare mai profundă a rupturii, aceea de prăpastie, abis (chiar în sensul nietzschean al termenului!), cum se vede lesne în poemul *** de la pag. 60: „aşa am fost / aşa am rămas / de o parte şi de alta a prăpastiei / ne privim continuu în ochi / nu pentru că ne-am iubi / nu pentru că am avea nevoie / unul de celălalt / ci pentru că nu există altă cale / prăpastia ne-ar privi şi ea în ochi / şi ne-ar striga pe nume / dacă am fi ispitiţi să coborâm / privirea // şi tu ştii / de acolo / nu s-a mai întors nimeni vreodată // cu timpul vom ajunge / două mormane de sare / pe care se vor odihni / perechi de păsări călătoare // şi poate va ploua / şi poate ne vom îmbrăţişa / pe fundul prăpastiei / din care nimeni / nu s-a mai întors / vreodată”. Interesantă – chiar dacă nu întrutotul originală, ci evident şi cu valoare de referinţă livrescă (de exemplu, „Căci moarte nu există, şi ce numeşti tu moarte, / E-o viaţă altfel scrisă în sfânta firii carte.” - Mihai Eminescu) – soluţia propusă pentru împlinirea iubirii prin acceptarea morţii, cu totul în logica distopică a acestei secţiuni – „o istorie eşuată – / limbaje isterice / apropieri şuierate ca trenul prăbuşind şinele / unei gări părăsite / un abandon tactil / o chircire de oase // corpul a devenit un oraş ascuns / între ruinele emoţiei / încep să apară forme de viaţă noi / ochii înăuntru şi plămânii pe-afară / aspiră respiraţia noastră” (epilog, varianta sceptică, pag. 63).
Lirismul secţiunii a doua a volumului este mult mai puternic. Mărturia amoroasă devine preponderentă, subminând şi sublimând reflecţia rece, filosofarea asupra existenţei în lume. Definirea de sine (oarecum naturalist-vitalistă, în sens kierkegaardian – „the self is the conscious synthesis of the limited and the unlimited”) este şi o chemare în intimitate a celuilalt, o invitaţie la descoperire reciprocă. La răscrucea cuvintelor este mai ales poezie despre poezie şi poeţi, despre relaţia intimă, aproape carnală, dintre ei trei: poezia, bărbatul care o/se scrie şi femeia care o/se scrie. În preambul (varianta idealistă), pag. 67, apare chemarea şi promisiunea: „aşteaptă! / vom sparge coaja cuvântului: / vei înţelege.” Este o schimbare sensibilă a unghiului de vedere, o altă faţă a monedei: „dacă mă priveşti / din mine creşte o oglindă / care te absoarbe” (***, pag. 69). Se instalează seninătatea, apare convergenţa cu celălalt: „sunt o păienjeniţă inocentă / te-am prins fără să vreau în inima mea / ea alunecă bizar în plasa pe care o ţeşi şi tu / ca să te aperi – iată-ne încolăciţi în poveste”. Au dispărut ruptura, despărţirea, incompatibilitatea, „povestea ne ţese noi o ţesem pe ea / uneori drumurile noastre respiră la fel / alteori se încurcă şi ne lovim violent / gata să devorăm sinucigaş fericirea”. Asocierea eros/thanatos are cu totul altă semnificaţie, altă încărcătură, nu mai e sacrificiu, e împlinire, rana nu mai este cea a despărţirii, ci este a unirii: „stătea pe marginea rănii cu picioarele / în sângele cald bălăcindu-se indecisă / oare ea a provocat rana aceea inegală / cu marginile tăioase care o privea blând / ca şi cum nimic nu ar mai conta / decât secunda în care sângele s-ar coagula?” (poem clonat, pag. 71) şi imediat „sunt doamna ta de rană fumegând albastru-violet / închide ochii şi închină vinul spaimei de a mă pierde / coase-n vers malurile despărţirii într-un poem discret / sărută-mi tandru mâna care dintotdeauna te vede” (blues, pag. 72). Şi arta poetică este comună / comuniune când „în poezie / numele noastre se scriu la fel / durerile s-au intersectat în sângele / care şi-a uitat izvorul şi curge întotdeauna / circular / într-o inimă de cuvinte” (***, pag. 77), căci „poezia e / un dans cu partenerul adormit în braţe / un lacăt pe uşa bisericii în plină duminică / o cafenea în care se consumă pe ascuns / alcool pentru sterilizat / memoria” (***, pag. 92), este leac pentru bezne: „aş vrea să fiu ţinută în braţe / până la capătul firii / să fiu o lumină vinovată / care-şi vindecă rănile întunecate / cu poezie” (***, pag. 112). Dacă la Sonata pentru micuţa japoneză „în tranşeele singurătăţii / omenirea moare” (***, pag. 54) şi „cerul ţipă de cârcei – / bătrân prins în junghiul singurătăţii” (***, pag 57), catastrofismul e absent în La răscrucea cuvintelor. Aici domneşte tihna, „tu rosteşti începutul poemului / bărbat care goneşte caii sălbatici / până fac spume la gură / eu îl termin sfios / femeie care aşteaptă la gura sobei / îmbrăţişarea şi somnul” (***, pag. 77) şi „când dimineţile tale / vor dănţui cu nopţile mele / ne vom aduce aminte / cum vinul fierbea în poeme / cuvintele noastre se vor strânge în braţe / până le vor trosni oasele // aşa se va naşte Poezia” (***, pag. 78). Femeia şi iubitul ei, amândoi poeţi, trăiesc împreună fantasma, o expun împreună: „ultimul cuvânt definitiv al poemului tău / să fie începutul tremurând al poemului meu / într-un du-te vino furibund şi necotrolabil / […] / să scriem în continuare! voi exclama / tu un poem epic fantazând despre obiecte / şi stranii reverii trădătoare / eu un poem sentimental ritmat / şi concluzii cinice revelatoare” (***, pag. 84). Este evidentă diferenţa stabilită dintre cei doi parteneri, care nu se aseamănă, ci se completează, îşi creează o lume completă în care, mărturiseşte, „sunt umbra poemului / nescris/ în care eu nu am nume / iar tu nu mai ai contur.” (***, pag. 87). Topirea unul în celălalt, contopirea este definitivă şi creatoare: „rămâi aici în inima mea / trăieşte liniştit / şi atinge-mi doar mie arterele cu sânge sălbatic / respiraţia întretăiată soarbe-mi-o fără teamă / pentru ca poezia să se nască din noi ca un copil fericit / care ne îmbrăţişează pe rând spaimele vinovăţiile / şi goana spre moarte.” (început, pag. 95)
Cartea aceasta este foarte complexă şi foarte deschisă interpretărilor din diverse unghiuri – de exemplu, nu am atins deloc prezenţa „cailor”, care apar adesea ca simboluri relevante în diferite contexte, totdeauna în mişcare, imagini ale libertăţii, „herghelii stârnind praful / memoriei colective” –, nici prezenţa „lupilor”, semn complex şi multiplu semnificativ, viziunile diferite din cele două secţiuni pretându-se la comparaţii asupra cărora nu avem aici nici spaţiul necesar spre a le dezvolta. Tehnic, stilistic, ne putem îndrepta tot spre afirmaţiile domnului Freud, umbră protectoare a textelor acestei Alchimii, care spune că „prin modificări şi deghizări, scriitorul atenuează caracterul egoist al reveriei sale, reuşind astfel să ne câştige prin plăcerea pur formală, adică estetică, pe care ne-o provoacă întruchiparea fantasmelor sale. […] Cred că orice plăcere estetică pe care o datorăm scriitorului are astfel caracterul unei plăceri preliminare, în timp ce plăcerea propriu-zisă, produsă de opera literară, ia naştere din eliberarea sufletului de tensiuni.” Cititorul tocmai asemenea experienţe va avea la lectura poemelor Ralucăi Faraon: se va descoperi lui însuşi pe sine. Arta poetică a scriitoarei are toate calităţile spre a ajunge, prin cuvinte bine potrivite, prin vorbe şi tăceri, în cele mai ascunse încăperi ale fiinţei. Alchimia memoriei este un manual al cunoaşterii interioare, pe care să-l păstrezi lângă tine şi la care să te întorci oricând îndoiala pândeşte după colţ.
