flashbook

C. Trandafir şi strategiile sale transgresive

2011-04-21T02:57:00.000-07:00

Ne este dat, uneori, să întâlnim texte care dezvăluie un fel diferit de abordare a realităţii, în comparaţie cu acela obişnuit, care ţine prea mult de paradigma unui canon didactic, împământenit din lene sau comoditate, învechit, din care surpriza a fugit cu totul şi a rămas numai o redundanţă stufoasă, unde informaţia brută, câtă este, abia de se mai poate ghici. Sunt pline revistele literare, ba chiar se tipăresc şi antologii de recenzii, cu asemenea compuneri mimetice lipsite de haz şi de har. Ne este dat, aşadar, să ne mai şi bucurăm, la răstimpuri, de câte o întâmplare fericită. Una dintre acestea este, după credinţa mea, apariţia, la editura bucureşteană Saeculum I.O., cu o susţinere financiară şi din partea administraţiei municipiului Câmpina, a consistentului volum (352 pag.) „Scriitori şi teme. Conversaţie în bibliotecă” de Constantin Trandafir.

Autorul are antecedente notabile, de-ar fi să enumerăm numai „Dinamica valorilor literare” (1983), „Poezia lui Bacovia” (2001), „Efectul Caragiale” (2002), „Recunoaşterea valorii” (2002), „Cititul cărţilor. Poezia” (2006), „Mihail Sebastian. Între viaţă şi ficţiune ( 2008) – titluri demne de orice bibliografie serioasă. Adept al criticii creatoare (motoul volumului de faţă este un citat din Oscar Wilde: „Imaginaţia imită, spiritul critic creează.”), ba chiar excesiv angajat într-o asemenea direcţie minată, de cele mai multe ori, de speculativism facil, are, din fericire, talentul nativ al recunoaşterii literaturii adevărate şi, prin exerciţiu şi acribie studioasă, practică un stil care să subjuge cititorul şi să convingă de justeţea judecăţii de valoare. Asta nu înseamnă nicicum că dl. C. Trandafir nu parcurge, pios, şi căi bine bătătorite, ba o face cu încântare nedisimulată, dar şi cu simplul scop de a-şi aşeza discursul în repere precise, de a-şi reprezenta temele în lumini cât mai variate, dintre care a sa să fie bine delimitată, fie că, uneori, este identică cu aceea generală, fie că, alteori, este un pic diferită. Interesant este că, în acest din urmă caz, spiritul violent polemic manifestat jurnalistic, cu prilejuri minore, nu este prezent, iar acest fapt mă feresc să-l socotesc neapărat benefic. Cu toate acestea, stilul vioi, construcţia frazei bine ritmată, folosirea lejeră a figurilor retorice feresc lectorul obişnuit de plictiseală şi-l conving să meargă până la final, chiar şi atunci când subiectul nu oferă premisele necesare.

Scrisul autorului ţine mult mai mult de folosirea uneltelor ficţionarului, decât de cele, nu foarte bogate şi tot mereu împinse-n derizoriu de altele noi şi efemere, ale interpretului. Iată un exemplu, în care personajul este Dosoftei: „Prelatul pune mâna pe pana mireanului şi îl aduce în prim plan pe om”. Scindarea în trei elemente a personalităţii diegetice ţine de o strategie trangresivă, specifică ficţiunii antimimetice, - Gérard Genette a numit-o metalepsă -, pe care, deliberat, autorul o pune şi în cârca subiectului. Şi nu este singurul loc unde înclinaţia este manifestă.

C. Trandafir nu face, însă, ficţiune (încercările sale dintr-o vreme au rămas fără ecou semnificativ), dar uzează cu lejeritate şi lipsă de prejudecată de mijloacele de construcţie a acesteia. Se comportă ca şi cum cartea/opera despre care scrie este o fiinţă cu viaţă proprie (şi de ce n-ar fi?), pe care o transformă în personaj al unei creaţii noi, neidentice cu modelul. Neidentice, dar nu diferite, căci unghiurile de vedere sunt alese cu grijă, în aşa fel ca să surprindă faţete importante, dar nu neapărat vizibile la o privire superficială, fără a se depărta de esenţa construcţiei. Departe de a dori sau mima exhaustivitatea, (precum congeneri ai săi de pe alte meleaguri româneşti) chiar şi în textele monografice (volume dedicate unor Ion Creangă, Ştefan Petică, Grigore Hagiu, George Bacovia, Mihail Sebastian), profesorul câmpinean se lasă în voia eseisticii, mult mai ofertantă genului de scriere creator.

Mici sau mai consistente eseuri sunt antologate şi în volumul de faţă, care este construit pe principiul unui „pact al conversaţiei”, în care „se uneşte sentimentul viu al trecutului şi [al] prezentului”, iar „miza principală este dialogul, modul colocvial şi evocator”. Cartea este împărţită în trei secţiuni – Crochiuri reverenţioase, Texte şi pretexte, Teme vechi şi noi -, dar, în fiecare, textele sunt de profunzime analitică diferită, unele scrise „la aniversară”, altele „la cerere”, celelalte din credinţa unei necesităţi. Acestea din urmă sunt şi cele mai cu folos la lectură, includ viziunea particulară a autorului, includ reiterări de sensuri numai din perspectiva argumentului. De anume interes sunt textele în care C. Trandafir pune să dialogheze scriitori înşişi, el refugiindu-se într-o poziţie comodă, heterodiegetică (în rest, lăsându-se tentat de poziţia metadiegetică): Caragiale v. Hasdeu, Eminescu v. Caragiale, Eugen Ionescu v. Mihail Sebastian, Nicolae Manolescu v. Paul Zarifopol etc. Semnificativ pentru demersul său, autorul mărturiseşte în Cuvânt prevenitor: „În puţine cazuri m-am confruntat nemijlocit cu autorii, dându-le lor cuvântul în cea mai mare măsură.” De unde şi impresia dominantă de antologare par lui-même ce se degajă, în general, la o lectură cât de cât atentă. Cum s-ar mai putea spune: cu materialul clientului. Orientarea comentatorilor spre acest fel de abordare este des întâlnită în zilele noastre, mai ales după ce Călinescu ar fi lăudat „ştiinţa alegerii citatului semnificativ”, care poate ţine cu brio locul interpretării proprii, rezultat al unei analize prea consumatoare de neuroni. Probabil că aşa „creează spiritul critic”, folosindu-se „imitaţia imaginaţiei”… ca să folosim materialul „clientului” Oscar Wilde, pe vremea căruia încă misiunea literaturii este să împodobească şi să recreeze spiritul, elevând inteligenţa şi epurând moravurile, departe de scopurile romantice - atingerea absolutului şi obţinerea revelaţiei. Dincolo de această scăpare – act manqué – mai degrabă retorică, materialul selectat de dl. C. Trandafir pentru acest volum se impune atenţiei. Cu deosebire secţiunea a doua este reprezentativă pentru arta scrisului şi a chiar a interpretării trandafireşti. Rezultat, în principal, al unei îndelung susţinute rubrici lunare la revista ploieşteană «Axioma», se vede că autorul nu şi-a permis prea multe clipe de lejeritate, unele dintre texte ajungând părţi ale unor studii mai întinse (v. cele referitoare la I. L. Caragiale, Mihail Sebastian), altele constituindu-se în revizuiri şi revizitări ale operei proprii (Ion Creangă, George Bacovia, Ştefan Petică).

Ştiind că profesorul câmpinean are în pregătire încă două părţi din seria „Cititul cărţilor” – Proza şi Critica –, simt oarecare frustrare la lectura cuprinsului acestei „Conversaţii în Bibliotecă”. Textele majore au fost păstrate, sunt sigur, pentru acele proiecte, aici fiind „expediate” cele care nu ar fi încăput acolo. Totuşi, articole precum Nichita, „o pată de sânge care vorbeşte”, Nichita Stănescu. Mobilitatea privirii, Ion Stratan. „nu vremea, ci viaţa noastră trece”, Geo Bogza, aventura de a fi om, Geo Bogza, poezia faptului divers dau seamă, oarecum, de posibile preocupări de mult mai mare profunzime analitică, în care „arta citatului” chiar are o contribuţie decisivă la dezvoltarea unei viziuni particulare asupra unor creaţii ale unei imaginaţii nemimetice. În astfel de analize, se văd calităţile native ale autorului, precum şi ştiinţa construcţiei argumentative, cu incursiuni exprese în teoria literară mai nouă sau mai revolută, dar, iarăşi, apare frustrarea dată de imaginea fragmentară, ca o străfulgerare peste un peisaj de basm, în toiul unei furtuni de întuneric. Se pot stabili, totuşi, dincolo de pasaje larg descriptive, de recursul la momente de istorie literară ori de elemente speculative, sugestii puternice şi chiar repere sigure pentru înţelegerea superioară a operelor autorilor respectivi, se pot reţine piese disparate pentru un posibil mare puzzle viitor.

Se întâmplă mai ales atunci când sunt abordate scrieri de miză minoră, precum, în „Femeile în faţa oglinzii”, „cea mai realizată piesă de teatru a Hortensiei Papadat-Bengescu, Bătrânul” şi alte lucrări dramatice ale celei mai mari prozatoare din România interbelică, texte despre care se mai ştie, probabil, doar în comuna Iveşti, judeţul Galaţi, loc al naşterii amândurora şi mai puţin în lumea oamenilor de teatru. Deloc surprinzătoarea alegerea autorului, aşadar, cu toate că trimiterea comparativă superfluă spre personaje ibseniene celebre – Hedda Gabler, Elida - este doar pentru a demonstra cunoştinţele comentatorului, iar nu a ridica valoarea acelor scrieri, care, azi, contează doar pentru istoria literară. Revizuirile, aducerea în atenţie a unor opere din vremuri revolute este cu mare folos, totul este ca întreprinderea să se bazeze pe valoare intrinsecă, nu pe sentimente, pe fantasme personale. Mimetismul (şi epigonismul) dintotdeauna al tinerei literaturi române nu se cuvine a fi prezentat „originalitate”, chiar C. Trandafir simte, după patru pagini de speculaţie intelectuală, că este necesar să precizeze: „Deşi debitoare, în parte, teatrului francez, lui Bataille mai întâi, […] având cel mai mult de învăţat de la Ibsen…” Iar definirea prin propoziţii negative este relevantă pentru fragilitatea demonstraţiei: „Ea nu face…, nici nu imaginează…” Una este să constaţi revizitarea şi revalorizarea, de exemplu, a poeziei bacoviene de către „generaţiile” ’60 şi ’80, ori actualitatea poesis-ului geobogzian, mai cu seamă de când avem ediţia nouă „Poemul invectivă şi alte poeme”, mergând pe urma lor, şi alta este să scoţi de la naftalină veştminte roase de molii şi să le prezinţi drept vintage. Când practicantele chick lit se revendică de la Jane Austen, Edith Wharton, surorile Brontë şi Frances Burney, cine dintre autoarele băştinaşe contemporane se revendică de la H. P.-B.? Şi mai cu seamă de la textele dramatice… Se pot duce fără păs direct la modele originale!

Cu totul altceva se întâmplă atunci când C. Trandafir sare în apărarea lui Paul Zarifopol, cel care i-a fost, cândva, subiect de teză doctorală. Intră în divergenţă cu un Călinescu şi un Manolescu, a căror nemulţumire referitoare la autorul „ideilor gingaşe” o desfide, găsind normale recunoaşterile ulterioare ale acestora, fie şi „cu jumătate de gură”. Eşecurile de judecată critică – multiple! - ale lui Zarifopol sunt tratate cu delicateţe, pentru că ele s-ar fi datorat anticlasicismului acestuia, de fapt, antidogmatismului , căci, cu vorbele lui Nicolae Manolescu, „înclinaţia spre antifrază şi paradox e comună eseiştilor din această categorie, care dispreţuiesc mai presus de orice locul comun şi spiritul de sistem”. Ceea ce nu scuză nicicum lipsa de viziune în chiar scurta perioadă de sincronizare a literaturii române cu mişcarea literară europeană! Se pare că tocmai „înclinaţia spre antifrază şi paradox” a autorului câmpinean, joc intelectual cu asupra de măsură plăcut auditoriului sau cititorului, prinde bine construcţiei sale textuale, prezentându-ni-l aşa cum şi-l dorea N. Manolescu pe Paul Zarifopol: „nu atât un intelectual reticent, ci - ceea ce nu este – un creator exaltat, demonic”.

Pendulând între ce vrea să fie şi ce poate să fie, C. Trandafir este ceea ce este – judecătorul bine informat, veşnic neliniştitul scormonitor după pepite unde-i sterilul mai adânc în literatură, chiar găsind la răstimpuri motive de entuziasm ponderat, departe de vreun triumfalism deplasat, de neîncrederea în valorile potenţiale ale creaţiei autohtone, dar la fel de departe de aerul rarefiat al exploziei, al riscului interpretării în răspăr, pe care mulţi alţii l-au practicat şi îl practică plini de entuziasm şi pe care autorul îi cam muştruluieşte. Bine aşezat în comoda poziţie de căutător de frumos, de bine, de categorii pozitive în general, autorul „Conversaţiei în Bibliotecă” nu se va angaja niciodată într-o polemică scrisă pe teme literare, pentru că nu va aduce în faţa vreunui cititor vreo carte socotită proastă, despre aceasta va tăcea, nu va face judecăţi negative, nu va avea replici tăioase la opinii literare contrare celor ale sale, nu va fi niciodată excesiv în scrisul cultural, pentru că este convins, în sinea sa, fie şi nemărturisit, de utilitatea pedagogică a textului ca interpretare creatoare, de superioritatea vocaţiei „poietice” faţă de vocaţia teoretică. La nivelul fenomenului cultural general, va avea uneori atitudini, dar blând-critice, adesea ambigue, cum se întâmplă în articolele preluate din cuprinsul unor „anchete” ale revistelor literare (secţiunea Teme vechi şi noi), dar iarăşi originalitatea va fi dependentă de curentele obişnuite de gândire, de „corectitudinea politică”, întrucât, ca să parafrazez ultima propoziţie a cărţii, „profesorul este tare îndurător cu iluziile noastre”…

Scriitori şi teme. Conversaţie în Bibliotecă este o carte care se citeşte uşor, cu plăcere, o sinteză succintă a preocupărilor autorului în ultimul deceniu, un preludiu util pentru operele viitoare.

O istorie a femeii în istorie

2010-10-30T08:34:00.000-07:00

Cu siguranţă, trecutul este imprevizibil. Şi de această aserţiune cei mai convinşi sunt, probabil, istoricii şi istoriografii. Mai cu seamă aceia pentru care demersul specific al disciplinei (ştiinţei) nu este numai factologic, ci şi interpretativ, relaţional. Accentul nu mai are a cădea exclusiv pe „ce” s-a întâmplat, ci şi pe „cum” şi „de ce”. Aria studiului istoric se extinde sensibil înspre psiho/sociologie şi analiza evoluţiei fenomenelor, înspre antropologie şi filozofie, nelipsind, uneori, aspecte îndrăzneţe de predictibilitate. Dar să nu ne aventurăm atât de departe, chiar dacă surprizele, şi în acest domeniu, pot apărea oricând.

O surpriză ne face, spre exemplu, Editura Meridiane, care (în colecţia Biblioteca de artă, nr. 612, Arte, Civilizaţii, Mentalităţi) publică volumul „Femeia în societatea românească a secolului al XIX-lea”. Autor este Alin (Ionuţ) Ciupală, fiul istoricului Alin (Daniel) Ciupală, născut în 1968 – a patra generaţie câmpineană. Absolvent al Colegiului Naţional „Nicolae Grigorescu” din Câmpina, cu serviciul militar la aviaţie, în Timişoara, unde-l prind şi evenimentele din 1989 (o experienţă tulburătoare, ale cărei consecinţe vor fi greu decelabile, în nici un caz pernicioase), urmează Facultatea de Istorie a Universităţii din Bucureşti (1994), unde obţine şi masteratul, rămânând în învăţământul universitar, la catedra de Istorie modernă. După o bursă la Sorbona, pentru documentare, obţine, în 2001, doctoratul în istorie cu lucrarea „Între public şi privat, rolul femeii în societatea română modernă”, azi fiind lector universitar. Cartea apărută de curând este o amplificare a tezei de doctorat.

Nu voi cădea în capcana întrebării „de ce un bărbat scrie despre istoria femeii?”, lipsită acum de orice relevanţă pentru orice minte deschisă. Trebuie, însă, subliniat, încă de la început, că Alin (Ionuţ) Ciupală sparge tiparele unui joc în care mulţi istorici s-au lăsat prinşi: separarea spaţiului public de cel privat, doar primul constituind, prea adesea, sursa şi subiectul analizei. În aceste situaţii, ameninţarea superficialităţii nu era departe, scena fiind lipsită de imaginea culiselor, iar prezentarea realităţilor fatalmente parţială. Odată stabilite de către autor aceste repere (tendinţa europeană a apărut în a doua jumătate a secolului al XX-lea), nu este dificil să constatăm cât de interesante şi surprinzătoare pot fi informaţiile, interpretările şi concluziile cărţii – o întreprindere deloc facilă şi mai cu seamă fără şansa de a fi vreodată exhaustivă. În debut, se stabileşte genului proxim („Istoriografia la genul feminin”), autorul definind locul demersului său între altele asemenea: o scurtă trecere în revistă a istoriei feminismului şi antifeminismului, apariţia istoriei femeii pe fondul „crizei marilor paradigme, cum ar fi: marxismul sau structuralismul, rolul unor gânditori precum Paul Ricoeur sau Michel Foncault, caracterul pluridisciplinar ce a reînnoit cercetarea istorică”, relaţia dintre masculin-public şi feminin-privat în secolul al XIX-lea (şi nu numai). Sursele sunt cel mai adesea de specialitate, dar autorul nu ocoleşte nici literatura („oglindă” a relaţiilor din societate, mai cu seamă în secolul al XIX-lea), memorialistica, arhivele, statisticile. În peisajul românesc, tema nu a suscitat, până azi, un interes deosebit, studiile fiind extrem de puţine, unele sub auspicii nefavorabile (influenţele ideologiei comuniste) sau manifest propagandistice. Aşadar a căzut în sarcina autorului de a construi căi şi structuri de cercetare, desigur, pe modele occidentale nu foarte vechi, dar şi cu aport personal sensibil. Astfel, mai întâi, socoteşte necesar să stabilească „Poziţia femeii între statutul juridic şi moravurile epocii”. Aflăm, astfel, că, din ambele unghiuri, femeia era, în secolul al XIX-lea, dar şi după aceea, defavorizată. Juridic, înainte de căsătorie, era dependentă de tată, unchi sau fraţi mai mari (şeful familiei). După căsătorie, era strict în subordinea soţului. Ea nu putea lua nici o hotărâre fără acceptul acestora (bărbaţilor), chiar dacă avea afaceri independente (croitorie, coafură, restaurant). Ca o excepţie, de ceva mai multe drepturi juridice se bucurau văduvele sau femeile nemăritate care împliniseră 21 de ani, care se puteau, în anumite chestiuni, reprezenta singure. Dar, în general, celibatul feminin era absorbit de mănăstiri, pentru că nici moravurile vremii nu erau favorabile femeii. Relaţiile în afara căsătoriei arau aspru judecate.

Aici se aduc exemple celebre: Elena Negri – Vasile Alecsandri, Eminescu – Veronica Micle – Caragiale, D. Anghel – Natalia Negru – Şt.O. Iosif, Elena Văcărescu – prinţul Ferdinand. Căsătoria (care statua şi incapacitatea juridică a femeilor măritate) nu prea avea nici o legătură cu dragostea şi cu atât mai puţin cu spaţiul public. Femeia va controla, practic, numai spaţiul privat. „Simbolurile ce însoţesc învestitura femeii măritate sunt diverse, de la amănunte vestimentare şi de prestigiu până la maternitate. Dacă maternitatea reprezintă dovada ruşinii şi a păcatului pentru femeile necăsătorite, în acelaşi timp semnifică atributul suprem al soţiei, proba datoriei împlinite” (pag.34). În continuare, este tratată cu atenţie problema divorţului, uneori „considerat o formă a frondei feminine într-o lume masculină”. Autorul se ajută de statistici comparative, de analize pe categorii sociale. (Din nefericire, arhivele româneşti sunt nu numai sărace, dar şi prost gestionate pentru nevoile cercetătorilor.) Este de menţionat că autorul, în permanenţă, face referiri comparative la obiceiurile occidentale, la influenţa acestora asupra sud-estului.

Relevantă pentru condiţia femeii şi relaţiile din spaţiul privat în secolul al XIX-lea este prezentarea unei cutume a vremii: doar soţii săraci împărţeau acelaşi pat şi aceeaşi cameră. A avea camere separate, chiar aripi de clădire separate, în folosinţă exclusivă era semn al poziţiei sociale înalte. De altfel, femeile sunt mai deschise la nou, ele sunt acela care adoptă formele civilizaţiei occidentale în materie de îmbrăcăminte, decorarea locuinţei, creşterea copiilor, petrecerea timpului liber.

Separat se tratează „Normele şi practicile privind instrucţia şi educaţia femeii” (Educaţia domestică, Învăţământul public, Instrucţie sau educaţie?). Semnul de întrebare apare şi în titlul capitolului al patrulea: „Statul, protector al femeii?”. Aici excursul teoretic este mai larg, cerut şi de perioada tumultoasă din punct de vedere social şi politic. Dar şi exemplele sunt mai numeroase şi uneori spectaculoase, simbolistica patriei-mamă atentând la patriarhatul tradiţional (propovăduit şi de Biserică).

Un capitol consistent tratează problematica emancipării, peste care autorul juxtapune dihotomia public-privat ca perspectivă la analiză. Studiul se bazează pe modelele culturale comune celor două sexe şi diferenţele specifice. «Chiar dacă la început mondenitatea şi caritatea au avut un rol, treptat diversificarea mijloacelor şi lărgirea sferei de acţiune vor genera apariţia unui punct critic pe care l-am putea accepta sub denumirea de „paternalism feminin” […] Cea mai mare revanşă a femeilor a constat în dorinţa bărbaţilor de a fi acceptaţi în aceste noi forme ale sociabilităţii feminine ce vor deschide, totodată, drumul de acces al femeilor în cadrul sferei publice» (pag.76). Dar emanciparea nu se produce numai la nivelul „monden”, este necesară începerea de la bază, prin educaţie, aceea care oferă premizele unui statut social superior. Sursele avute la dispoziţie de către autor îl împing, inevitabil, înspre aspecte spectaculoase, dar nu mai puţin importante ale procesului. Vom avea, astfel, subcapitole intitulate „Saloanele doamnelor între mondenitate, literatură şi politică”, „De la caritate şi opere de binefacere la societăţi şi asociaţii feminine”, „Societatea Ortodoxă Naţională a Femeilor Române”, „Rolul personalităţilor”. În cel din urmă, Alin (Ionuţ) Ciupală subliniază: „Trăsăturile comune, ce individualizează elita feminină românească a secolului al XIX-lea, ţin de educaţie […] şi de aspiraţii, două categorii ce configurează un grup delimitat mai mult sau mai puţin precis, dar cu un conţinut nobil şi divers”. Exemplele care urmează sunt edificatoare: Elena Ghica (Dora D’Istria), regina Elisabeta (Carmen Sylva), Elena Văcărescu, Martha Bibescu.

Finalul cărţii este dedicat imaginarului despre femeie, pe două coordonate: divinizarea ei, muză pentru poeţi şi salvatoare a celor aflaţi în suferinţă şi demonizarea într-un proces sempitern de reproducere a parabolei biblice legate de rolul nefast al Evei. Pentru perioada de referinţă, avem de-a face cu imaginarul romantic, cel care va împrumuta genul feminin spre a ilustra revoluţia sau naţiunea. «La prima vedere, cel puţin, „feminizarea” naţiunii pare suficientă la nivel de imagine, o concesie făcută de bărbaţii ce domină conţinutul public al naţiunii» (pag.105). Alte aspecte cu influenţă în statutul femeii sunt definite ca fiind frumuseţea, inteligenţa, simţurile, moda, dragostea, identitatea feminină, relaţia cu imaginarul masculin, activismul social şi cultural.

Schiţa încercată până aici, chiar dacă săracă, sper că a reuşit să ofere o imagine coerentă a cărţii lui Alin (Ionuţ) Ciupală, scrisă în stil ştiinţific, dar accesibil, cu benefice amprente ale oralităţii. Volumul se constituie într-o bază solidă de plecare pentru alte cercetări în domeniul relaţiei public-privat, în general, şi cel al statutului şi rolului femeii în societatea românească, în special.

Nu putem omite din prezentare secţiunea de fotografii din colecţia autorului (ca şi imaginea de pe copertă) şi aparatul ştiinţific bogat (note, anexe – date statistice -, bibliografie selectivă, indice de nume proprii), aşa cum stă bine unei lucrări serioase, ea însăşi de inclus în bibliografii.

Vasile Baghiu - Punctul de plecare

2010-10-05T03:02:00.000-07:00

După ce inflaţia de non-ficţiune s-a mai potolit şi proza de ficţiune şi-a recăpătat un loc mai în lumina reflectoarelor, cel mai vizibil pare a fi romanul – de la câteva zeci de pagini până la o mie. Nimic nou sub soare, însă, chiar dacă nişte formule (tehnici) se vor înnoitoare ori măcar sincrone cu tendinţe ale veacului abia început. Chir exuberanţele unor critici pe acestea din urmă se întemeiază, mai cu seamă, iar nu pe paradigma existenţială. Parcă se vrea cu tot dinadinsul să i se dea dreptate lui Gilles Deleuze („Lumea modernă e lumea simulacrelor, în care omul nu supravieţuieşte lui Dumnezeu, identitatea subiectului nu supravieţuieşte identităţii substanţei”) nu în esenţa demersului său, ci în aceea a judecăţii sale, pe care o ia drept concluzie. Întoarcerea la naraţiune (a povesti) se produce, totuşi; un fel de sfătoşenie se revigorează, reînvăţăm să ascultăm, să ne ascultăm pe noi înşine, să dăm semnificaţie mai degrabă clipei, decât eternităţii, să transferăm valoarea perenului asupra efemerului.

Lectura cărţii lui Vasile Baghiu a fost „punctul de plecare” pentru consideraţiile de mai sus. Autorul îşi joacă fluent rolul de intermediar între o realitate aparent convenţională şi o ficţiune robustă, pe care, sub masca modestiei, o intitulează (doar) transcriere. Şcoala poeziei îşi pune puternic amprenta asupra coerenţei narative. Pe bună dreptate, Adina Kenereş afirmă, într-un fel de „notă asupra ediţiei”, că „poezie nu se termină niciodată, iar cea mai bună probă are pilonii înfipţi în apele freatice ale poeziei”: Demersul ficţional al lui V. Baghiu este, în fond, polemic: într-un fel, ne arată că se întâmplă ceva şi acolo unde pare că nu se întâmplă nimic. În general, naraţiunile sale nu se referă la fapte, ci la ceea ce le precede ori le succede sau la interludii. Mai toate personajele trăiesc nesiguranţe (emoţia, îndoiala) de dinaintea actului ori golul de după. Elevul Vincent are de ţinut o comunicare (un speech) la o întrunire culturală găzduită de o mănăstire şi aşteptările sale cu privire la atmosferă („toţi sunt serioşi, pasionaţi, responsabili) sunt înşelate de banalitatea (firească?), superficialitatea în care decurge totul în jurul său. Olga (Plictiseală la Sofia) se gândeşte „că tot ceea ce trebuia să fie exotic în această călătorie se consumase, probabil, fără ca ea să observe” (subl. m. - Fl. D). Dora („căsătorită relativ devreme”), părăsită de soţ, a găsit de lucru în Italia şi plânge de dorul celor doi copii „şi din motive pe care nu le poate desluşi” (subl. m. - Fl. D). Un asistent medical cu preocupări literare, şicanat de colegi, înjurat de o presă cripto-comunistă, e selectat pentru o bursă germană: „O portiţă se deschisese şi pentru el” Mai toate personajele (alte ego-uri ale autorului?) ascund un real potenţial creator sub aparenţa de timiditate, retractilitate, modestie, dar nimeni nu e interesat să treacă dincolo de stratul superficial, mediul social înconjurător e, în cel mai fericit caz, indiferent.

Scriitura este de tip cinematografic, curge uşor şi sigur, jocurile povestirii în ramă creează chiar ritmuri muzicale subtile (reiterez: şcoala poeziei…), flash back-urile vin atunci când trebuie. Cititorul e luat drept complice la poveste, într-un loc (Un oboi în Balcani), fiind invitat la efort de memorie („efectul unei scene misterioase dintr-un film după Bradbury”; „ca-ntr-un film de Kusturica”; „totul părea rupt dintr-un scenariu science-fiction”), iar altundeva o întrebare sună astfel: «Te gândeşti la Hitchcock?», însă nu există un abuz de livresc. Majoritatea textelor comunică între ele consonează ca atmosferă interioară şi socială, fie „acasă”, fie în străinătate. (Domnişoara Veta nu mai avea răbdare este, însă, în afara seriei şi ar merita o analiză separată, ca urmare a accentului deliberat parabolic.)

Cartea lui V. Baghiu este şi o meditaţie asupra condiţiiiei scriitorului în lumea contemporană: marginalizat, dispreţuit într-o societate în schimbare, instabilă, cu om surdină pusă vocilor moralei. «A, eşti scriitor, mă! Poate scrii şi despre mine!» sună o replică ce-l face pe Valentin (O mână se ajutor) să simtă „că joacă într-o piesă proastă”. Iar subiectul acesteia este el, scriitorul. De unde concluzi că „numai dacă priveşti în urmă, în propria viaţă, poţi găsi subiecte” (p. 117). Sau, mai mult, chiar acolo unde, pentru alţii, nu se întâmplă nimic, scriitorul (ne) descoperă că nimicul se întâmplă. El este , azi, singurul (poate) care acceptă în logica textului includerea terţului, imaginea ideea vagă, refuzând gândirea de tip ori-ori, în conformitate cu teoria adorniană potrivit căruia textul literar nu este, cum l-a imaginat Hegel, o totalitate omogenă sau o structură de semnificaţi definibili, în cadrul unui structuralism oarecare, el se sustrage unei gândiri conceptuale, unei deconstrucţii lipsite de reflecţie dialogică, sociologică şi istorică. Oricât ar deranja pe unii, textul literar nu este o structură aporetică. „La parole ou l’ecriture que le promčne dans le monde transport un secret qui me reste inaccesible” – recunoştea însuşi Derrida. Lui Vasile Baghiu , se pare că acest secret îi este accesibil. Şi, într-un fel sau altul, ne deschide şi nouă o fereastră spre a-l întrevedea. (Florian POPESCU)

*Vasile Baghiu – Punctul de plecare, şaisprezece transcrieri, Editura Compania, Bucureşti, 2004

Un aristocrat al culturii române

2010-10-01T06:24:00.000-07:00

În ultimii ani s-a insinuat discret (şi [ne-]vinovat?) ideea că, la răstimpuri, este necesară o mişcare de „revizuire” a unor valori culturale, a unor mişcări de idei, a judecăţii asupra unor personalităţi nu numai cu o operă, dar şi cu o viaţă cel puţin interesantă (conform cunoscutei aserţiuni „ferească Dumnezeu să trăieşti vremuri interesante”…). Uneori se creează impresia că ar fi fost mai bine (pentru cine?) dacă anumiţi creatori de valori spirituale nu ar fi fost atât de legaţi de prezentul în care au trăit, dacă nu s-ar fi situat de o parte sau de alta în disputele vremii, dacă şi-ar fi petrecut viaţa într-un „turn de fildeş” cu deschideri numai spre „ideile pure”, dezbătând despre… (să zicem) sexul îngerilor… A se vedea, în acest sens, unele cărţi şi articole despre Eminescu, Cioran, Eliade, Noica, Nichita Stănescu, deseori pătimaşe, de o subiectivitate şi un partizanat evidente. Dar revizuirea despre care se tot face vorbire nu are a se face „la răstimpuri”, ci permanent! Operele importante trăiesc o viaţă a lor, cu suişuri şi coborâşuri, cu descoperiri de sensuri ascunse, cu legături care abia târziu sunt „(re)descoperite”. Viitorul unor asemenea opere este imprevizibil.

Bogdan Petriceicu Hasdeu poate fi încadrat şi el fără îndoială în seria lungă doar sugerată mai sus. Opera sa complexă şi nu totdeauna comodă, atitudinile sale şi relaţiile cu alte personalităţi româneşti şi străine ale vremii nu totdeauna dintre cele mai calme, schimbarea de orientare a preocupărilor sale spirituale după pierderea fiicei Julia au indus cel puţin mirare, chiar contestare vehementă în timpul vieţii şi în posteritate. Ca şi în judecata mai nouă a unor Eminescu, Cioran, Eliade, Noica ori Nichita Stănescu, este lăsat deoparte contextul social, moral, ideologic, cultural al perioadei trăite. Se uită că Hasdeu „voia să aducă la lumină toate valorile româneşti, era silit să dezlege singur toate problemele de istorie, limbă, sociologie şi folclor pe care le întâlnea în decursul cercetărilor lui. Şi numărul problemelor creştea pe măsură ce erau rezolvate. Mai ales că, pasionat de origini şi începuturi, Hasdeu nu se mulţumea cu studiul aprofundat al istoriei şi limbii româneşti, ci trecuse la lingvistica balcanică şi indo-europeană, se interesa de preistorie, se avânta în orientalistică, dialectologie şi folclor.” Mircea Eliade nu uită aceste lucruri oferind cele două volume despre „Magul de Câmpina” - B. P. Hasdeu - Scrieri literare, morale şi politice - apărute la Fundaţia pentru Literatura şi Artă şi laureate cu premiul I al Societăţii Scriitorilor din România în 1937.

În aceeaşi linie firească se înscriu iniţiativele din ultimii ani ale cercetătorilor I. Oprişan (integrala Hasdeu şi alte studii de profundă acuitate) şi Jenica Tabacu (seria Arhiva spiritistă în şase volume de texte inedite). A trecut însă mai puţin observată de hasdeologi prezenţa unui studiu surprinzător cel puţin prin noutatea interpretării inclus în cartea filosofului Viorel Cernica Fenomenul şi nimicul (I), proiectul fenomenologic – concept şi aplicaţii (Editura Paideia, Bucureşti, 2005). În partea a doua a volumului, Modelări ale atitudinii fenomenologice, în compania unor Immanuel Kant (Proiectul antropologic), G.W. Fr. Hegel (Proiectul nonjudicativ), A. Comte (Proiectul fenomenist), J. St. Mill (Proiectul hedonologic), S. Kierkegaard (Proiectul existenţial), V. Soloviov (Proiectul ethologic), Fr. Nietzsche (Proiectul meontologic) apare şi singurul gânditor român: B. P. Hasdeu (Proiectul spiritologic).

Cine este Viorel Cernica şi care este poziţia domniei sale în mişcarea de idei contemporană (cu precădere fenomenologică) se poate afla cu uşurinţă accesând, spre exemplu, http://cernicapages.bravepages.com/bio.htm sau http://filosofieromaneasca.uv.ro/viorelcernica.html. Care sunt însă argumentele sale pentru includerea analizei unei scrieri a lui Hasdeu în volumul de studii amintit nu putem afla decât recurgând la textul însuşi: „Cultura românească are câţiva învăţători: spirite nobile în viaţa şi în munca lor culturală, personalităţi puternice şi convenţionale (cu măsură) în relaţia cu Altul, oameni cu operă exemplară, iniţiatică pentru toţi cei care încearcă să se apropie de ea. Printre aceştia se află şi B. P. Hasdeu. Aş risca o analogie între „înţelepţii” Greciei antice şi aceşti învăţători din cultura românească. Şi unii, şi alţii au impus o ordine culturală, s-au manifestat, cum ar spune Nietzsche, asemenea unor aristocraţi. Iar aristocratul, potrivit aceluiaşi filosof german, creează valori şi le impune în mediul social în care trăieşte. B. P. Hasdeu a fost perceput, neîndoielnic, în acest chip în perioada interbelică: dovadă, însemnările lui Mircea Eliade despre opera şi personalitatea sa. B.P. Hasdeu a fost scriitor, istoric, lingvist, folclorist, comparatist. El nu a fost socotit filosof ca atare, chiar dacă i s-au prezentat anumite scrieri şi din unghi filosofic. Cei care îndrăznesc totuşi să îl socotească şi filosof valorifică anumite idei, răspândite prin scrierile hasdeene, ce pot fi subordonate modelului filosofiei istoriei şi al filosofiei culturii.” (vol. cit., pag. 173). În ciuda unor prejudecăţi cunoscute, Viorel Cernica încearcă „o interpretare filosofică a unui text socotit «sacru» de specialiştii în spiritism, de aici şi de aiurea: este vorba despre Sic cogito.” Autorul procedează la o lectură care exclude „prejudecata spiritistă” spre a descoperi un adevărat text filosofic. E drept, sunt multe probleme anunţate, dar foarte puţine desfăşurate ca atare. Intenţia lui Hasdeu este de construi un temei teoretic pentru practicile sale spiritiste, dar aceasta – arată dl. Cernica – trece „într-o reconstrucţie a lumii şi a omului”.

În viziunea analistului, având „revelaţia topos-ului originar al filosofiei”, Hasdeu construieşte o schemă «fenomenologică» foarte apropiată gândului hegelian despre devenirea Spiritului. Iar asemănările ar fi: acceptarea ideii de evoluţie şi punerea acesteia la lucru în sens metodologic; existenţa numai a unei realităţi originare infinite, care aşază în finit părţi din sine fără a se pierde prin sine prin această operaţie. Dl. Cernica decelează şi o influenţă schopenhaueriană, în sensul că „voinţa, ca principiu, se transformă pe sine până ajunge la conştiinţa de sine”. Dar „gândul hasdean nu este, metafizic vorbind, atât de curat ca cel schopenhaureian, căci el depinde, măcar ca intenţie, de un scop aplicativ”.

Citit în registru filosofic, textul din Sic Cogito dezvăluie vocaţia spirituală a omului Hasdeu şi exersarea acesteia în sensul regândirii condiţiei umane şi reconstrucţiei conceptului de „lume” (kosmos) în două perechi conceptuale: voinţă-credinţă şi, respectiv, credinţă-ştiinţă. Dominantele lumii sunt infinitul şi finitul. Infinitul este Divinitatea, o ordine de a fi, un rang ontologic, anume cel mai înalt. Finitul este o însuşire, dar este şi el o ordine de a fi, un rang ontologic, desigur inferior celui dintâi. „Vorbind despre infinit şi finit, B. P. Hasdeu formulează un gând […] care singur poate concentra o ontologie formală, adică o metafizică. Este suficient acest gând pentru a-l socoti pe Hasdeu un metafizician inspirat. «Întunericul e marginea lumii, răul este marginea binelui, urâtul este marginea frumosului, minciuna este marginea adevărului, dreptatea este marginea dreptăţii, prostia este marginea minţii, o margine mai îngustă sau mai largă după împrejurări, dar orice‚ „nu” este o margine până la care poate să înainteze‚ „da” nu este decât o margine, o nevoie a firii celei mărginite a lumilor şi a fiinţelor din univers şi dispare acolo unde nu sunt margini. Prin natura cea mărginită a graiului omenesc, când noi zicem , , , , - când facem o deosebire între aceste noţiuni, este deja o mărginire, căci a deosebi înseamnă a mărgini, pe când ele nu se deosebesc, nu se mărginesc, ci alcătuiesc un singur „da” în Acela fără de margini». […] În felul acesta de a gândi, de a lucra, recunoaştem o meontologie «naturală», legată de o conştiinţă care tocmai dă seama de trecerea sa către o altă condiţie: către condiţia de conştiinţă filosofică.”

Analiza d-lui Cernica merge mai departe, mai profund în interpretarea textului hasdean din perspectiva fenomenologică afirmată încă în introducerea volumului („nu vom încerca aici o introducere în fenomenologie, cât o introducere în filosofie pe calea fenomenologiei. […] Orizontul discursului este structurat de ideea fenomenologiei ca act ce deschide [subl. mea, Fl. D.] filosofarea, ce face posibilă reconstrucţia filosofică.” – op. cit., p. 5). În concepţia lui Hasdeu, omul, „asemenea oricărui finit, dar cu mai multă forţă decât oricare altul, tinde către infinitul divin, încercând dezmărginirea.” Aceasta este posibilă numai prin evoluţie, prin deschiderea către Altul care face posibilă înaintarea către mântuire. Avem, ne asigură dl. Cernica, o ipostază inedită în spaţiul filosofiei – o viziune asupra omului care are drept „lege” dezmărginirea de sine a eului întru revenirea sa în infinit. Ceea ce s-a numit „spiritismul hasdean” este, de fapt, o mistică fenomenologică, ale cărei momente pot fi privite a unitate ale unui singur; pentru Hasdeu un astfel de moment este iubirea, cea care „are forţa de a institui o ordine a relaţiei dintre „spirite” (suflete) înăuntrul căreia diferenţele „fizice” nu mai au nici o relevanţă”.

Concluzia d-lui Cernica este categorică: B. P. Hasdeu este un filosof veritabil; „în Sic Cogito el construieşte o mistică fenomenologică în orizontul căreia recunoaştem cele două dominante ale topos-ului originar al filosofiei: meontologia şi fenomenologia. Uneori, tocmai textele mici tăinuiesc minuni.” Iar finalul studiului, cu accent polemic, este consonant cu cele spuse de noi la începutul acestui text: „Se cuvine să fim mai îngrijoraţi în privinţa destinului hermeneutic al operelor celor câţiva aristocraţi (întru spirit, desigur) din cultura noastră. Altminteri, agenţii masificării actuale a valabilităţii culturale, prinzând putere, ar avea deschisă calea „civilizării” complete a culturii noastre”.

Logica ideilor vagi şi metamorfozele poeziei

2010-09-20T05:18:00.000-07:00

Exegeza stănesciană s-a întrerup mult mai devreme decât ne-am fi aşteptat, considerând succesul continuu la public larg al operei sale, după prematura-i dispariţie. Parcă uşuraţi, mulţi dintre criticii care se aplecaseră cu acribie, un timp, peste înţelesurile poeziei sale, au renunţat, încă de prin deceniul nouă, să ia în consideraţie critic-analitică volumele „finalului de carieră”. Dacă, totuşi, s-a mai întâmplat să se scrie, am avut de a face cu recunoaşteri indirecte ale renunţării din pricini de „neadecvare a discursului poetic”, de abstractizare a scriiturii, de decadenţă a gândirii poetului… Nicicum nu s-a recunoscut neputinţa criticii de a descifra textele cu alte instrumentele decât cele „revolute” pe care le avea la îndemână. Senatorii de drept ai vremii în critica literară s-au mulţumit să gloseze pe ceea ce apăruse înainte de 1978. Volumele Epica Magna, Opere imperfecte, Noduri şi semne, Oase plângând nu mai beneficiază de atenţia cuvenită, drept pentru care nici influenţa lor nu mai va mai fi aceea posibilă asupra fondului poeziei româneşti contemporane şi asupra judecării acesteia. De aceea şi putea fi considerat „un mare liric european aproape necunoscut” (E. Simion). Astfel că puseul postmodernist românesc vine întârziat şi timid, abia cu optzeciştii, parţial, şi se înfundă în experienţele de-constructive ale aşa-numiţilor douămiişti.

Acest hiatus în receptare consider că s-ar cuveni reparat, în condiţii teoretice noi, cu instrumente adecvate. O asemenea tentativă a avut Theodor Codreanu, dedicându-i capitolul XII, Poetica rupturii, din studiul său intitulat „Transmodenismul” (Junimea, Iaşi, 2005, pp. 230-236), ca una dintre ilustrările constructului teoretic din capitolele anterioare. Însuşi Nichita vorbise de o „poetică a rupturii”, o rupere de simetrie în idealitatea lumii, în favoarea poeziei de dincolo de cuvinte. În acelaşi timp, înţelegem sintagma ca afirmarea unei breşe în dogma primatului materiei – dominantă în acea vreme – prin iniţierea antimetafizicii, necesară întrucât „antinomia materie şi spirit [este] o barbarie de tip inferior didactic” (v. Nichita Stănescu însoţit de Aurelian Titu Dumitrescu, Antimetafizica, Cartea Românească, Bucureşti, 1985, pp.184, 301).

Renunţarea la această antinomie, „ruperea” de ea, ca artă poetică, este, de fapt, o unificare la un alt nivel raţional şi eminamente poetic, sub tensiunea spirituală între tradiţie şi modernitate (pe care Th. Codreanu o socoteşte de tip transmodern şi «„ruptura” are ceva din conceptul de revelaţie din filosofia şi estetica lui Blaga, pornind de la cuceririle fizicii cuantice, în imediata vecinătate a ruperii de simetrie din gândirea savantului-filosof Ilya Prigogine»). Această cu adevărat nouă paradigmă poetică defineşte poezia ca axă lumii în care trăim. Fără a exprima în acest fel, Nichita Stănescu punea Poezia la începuturile / originile lumii. Creaţia Lumii de către Demiurg nu este cu nimic mai prejos decât (re)crearea lumii de către poet. Poezia este creaţie pentru că se adaugă Creaţiei celei dintâi, nu o înlocuieşte, nu o imită / repetă, o completează, o împlineşte continuu. Poate în continuarea îndemnului lui Constantin Noica, în De Caelo: „Nu uita că Dumnezeu te-a trimis pe lume să-l înlocuieşti: să dai sensuri, să creezi, să duci începutul său înainte”.

Ar putea fi relevant că, în timp ce Nichita se interesa de cele mai noi teorii din ştiinţe - noi pentru lumea în care trăia şi trăiam cu toţii – şi din filosofie, mulţimile fuzzy, logica dinamică a contradictoriului (cunoscută şi sub numele de logica terţului inclus) a lui Stefan Lupasco (Sistemul propus de Lupasco are drept surse filosofice concepţiile unor gânditori precum Aristotel, Leibniz, Kant, Bergson, iar ca surse ştiinţifice date din domeniile fizicii clasice şi moderne, ale biologiei şi psihologiei contemporane.), ca surse de înnoire a mijloacelor de construcţie şi exprimare poetică, în Statele Unite se manifesta efervescent disputa între „poeţii limbajului”, cei care experimentau, şi neoformalişti, cei care voiau să reziste influenţei modernismului. Adică între susţinătorii versului liber şi cei ai rimei şi metricii. Versul liber era pentru Robert Frost, într-o metaforă dispreţuitoare, „a juca tenis fără fileu” – dar Charles Wright răspundea genial: „mersul pe sârmă fără plasă de siguranţă”. Pentru Nichita o asemenea problemă nu se punea. Formal, el pare că se supune adesea gustului eleganţei neoformaliste, dar se situează într-o zonă intermediară, din care are posibilitatea de a alege modul în care să înfrunte inexplicabilul şi să exprime inexprimabilul. Această zonă intermediară este o stare de contradicţie între Eul poetic şi Lume; nu este o contemplaţie, ci o poziţie reflecţie asupra cunoaşterii poetice. Suntem în domeniul ideilor vagi. Eul şi Lumea – Omogenul şi Eterogenul lui Stefan Lupasco – sunt în contradicţie – starea T la Stefan Lupasco. De aici extrage Nichita substanţa poetică a volumelor de care s-a făcut vorbire mai sus, aplecându-se când spre Omogen, când spre Eterogen. (Aplicarea teoriei la societatea umană , ideologică, o va face Stefan Lupasco abia în 1986, în L'homme et ses trois éthiques.)

Ce reuşeşte să creeze Nichita, ce sensuri noi aduce? El aduce, întâi, şi lucrul cel mai important, un nou tip de retorică, o face, incipient, mult anterior Epicii Magna, poate, mai clar, începând cu Necuvintele, (după un popas-tribut în Laus Ptolemei are loc „ruptura”) unde însemnătate nu are mesajul comunicării, ci imaginea, situată adesea în context de subtilă alegorie. Firesc, dacă, la Începuturi, poezia era pur şi simplu Alegorie, ca să poată fi Numire, mai târziu, sunt vizibile cele trei elemente ale discursului care nu mai ţine de logica bivalentă, aristotelică: conceptul vag, relaţia ce se stabileşte între cuvinte/concepte şi interpretarea dată faptului descris. Ar trebui recitită Lecţia despre cub chiar în sensul acestei antimetafizici: perfecţiunea, frumuseţea nu sunt lucruri posibile, ele sunt vagi, pentru a fi înţelese, asumate, trebuie supuse agresiunii, imprecizate, sparte – aceasta este poetica rupturii. „Vagul limbajului natural este un dar de la Dumnezeu, pentru ca omul, cu numai câteva mii de cuvinte, să poată descrie un întreg univers, oricât de complex” (Constantin Virgil Negoită, Origini, Editura Criterion-publishing, 2006, p. 27.) Însuşi Dumnezeu aparţine de domeniul ideilor vagi, conceptul de divinitate însuşi este un domeniu al ideilor vagi, cele în care terţul este inclus. Necuvintele stănesciene, aparţinătoare de limbajul natural primit în dar, pot lega înţelesurile care transcend logica bivalentă, a perechii da-nu sau 1-0, utile numai maşinilor, insuficiente fiinţelor raţionale pentru a se manifesta, pentru a se comunica. Ele sunt imagini, ele nu se pot reduce la cuvintele ce le compun, ce le constituie doar desenul, asemănător ideogramelor japoneze.

Dacă ne oprim puţin asupra unor texte din Epica Magna, găsim o capodoperă precum „dezâmblânzirea”, care ne fură / înşeală cu ritmul şi rima, cantabilitatea şi e dificil să ne putem explica, raţional, emoţia care ne pătrunde: „De mult negru mă albisem / De mult soare mă-nnoptasem / De mult viu mă mult murisem / Din visare mă aflasem / Vino tu cu tine toată / ca să-ntruchipam o roată / Vino tu fără de tine / ca să fiu cu mine, mine / O răsai, răsai, răsai / pe infernul meu, un rai / O rămâi, rămâi, rămâi / Palma bate-mi-o în cui / pe crucea de carne / când lumea adoarme.” Oare nu tocmai situarea în zona vagului, a imprecisului, a stării schimbătoare, a metamorfozei ca salvare din contingent, a sacrificiului tăcut şi tocmai de aceea relevant este motivul pentru care o asemenea poezie, de o mare simplitate formală, are efect asupra unui receptor sensibil? Iată încă un exemplu extras din poemul mai lung „metamorfozele”: „Călător sunt prin viaţă / egal sunt cu tot ceea ce este, - / de la peşte la pasăre / de la iarbă la zarzăre / de la capră la iepure , -/ toate acestea le sunt, clipă de clipă, / Fiecare în alt timp, / şi fiecare dăruit cu toată memoria / cuviincioasă a celui care se mişcă.” Unde este poetul? Este peste tot, este în toate, cuprinzându-le în avatarurile sale nesfârşite. Este şi în ceea ce nu există. „Alergam atât de repede încât / mi-a rămas un ochi în urmă / care singur m-a văzut / cum mă subţiam, - / dungă mai întâi, linie apoi... / Nobil vid străbătând nimicul, / rapidă parte / neexistentă / traversând moartea” (Finish) Aici, eul se identifică cu vidul (partea neexistândă), iar spaţiul cu nimicul. Este oare sau a fost dorinţa autorului, se întreabă undeva Serban Cioculescu, care nu prea l-a susţinut pe poet în cronicile sale, de a ilustra spaţial ideea de moarte, prin mijlocirea ideii de alergare, până la identificarea cu linia orizontului? Ce caută atunci vidul şi nimicul pe acest traseu? Scuzabilă opacitatea criticului, pre-judecata celui care crede că ştie cum se face nu este nici măcar o noutate. Bătălia în care se angajase Nichita Stănescu viza o redefinire a conceptelor şi o extragerea realului din ele, doar astfel putea sugera sensuri mai largi, recurgând la o altă metafizică a acestora. Matematicianul Solomon Marcus observa că, la Nichita Stănescu, „Conceptele sunt supuse unei desfigurări sadice uneori, unei înceţoşări alteori, dar nu lipsesc nici situaţiile în care poetul retine o singura notă esenţială, pentru a o transforma într-o superbă metaforă”. Şi se ştie că elevul Nichita Hristea a „ratat” – în sens călinescian – domeniul matematicilor.

Îl las, aşadar, pe Poet să încheie acest excurs „pe repede înainte”, cu o respirare din 1982: „Deci, fenomenul numit poezie, neputând fi receptat în funcţie de un sistem de referinţă, este un fenomen subiectiv, neputându-se generaliza, un fenomen deşi de conştiinţă, totuşi nenoţional; el poate da sentimentul ideilor şi al zonelor abstracte (neizbutind să fie el însuşi niciodată idee sau spaţiu concret), poate da sentimentul obiectului şi al materiei (nefiind niciodată prin sine nici obiect şi nici materie)”.

Gellu Dorian - Sfârşitul sau momente din viaţa unui om falsificat

2010-09-08T06:03:00.000-07:00

Am întâlnit, de multe ori în ultima vreme, un termen „nou” care să definească o parte a ceva cunoscut: proza poeţilor. Nu era niciodată clar dacă, axiologic, definiţia avea o încărcătură minimalizatoare sau dimpotrivă. În mare măsură, această categorisire mi se pare cel puţin superfluă, dacă nu fundamentată pe false premise. Adică, vezi Doamne, poeţii sunt nişte instinctuali, în fond, nişte supuşi ai „inspiraţiei”, ai „revelaţiei”, ai ludicului, iar prozatorii nişte constructori lucizi, truditori mai cu seamă, dominaţi de (na)raţiune. Viziune, desigur, superficială, luând partea drept întreg şi judecându-l pe acesta din urmă după reguli neadecvate. Într-un individ nu există mai mulţi „creatori” de propuneri artistice. Exista unul, care se manifestă, adesea, în forme multiple, conform cu voinţa sa de a pune materia virtuală pe calea potrivită spre public. Că între aceste forme de manifestare există capilare secrete, prin care circulă un acelaşi fluid, este nerelevant pentru judecata de valoare a operei. E, cel mult, subiect pentru istorici literari, pentru biografi şi pentru psihanalişti. Asta nu înseamnă că, la rigoare, aş avea ceva împotriva descoperirii unor mecanisme sinestezice în fundalul unei creaţii literare. Ba, din contră, e regretabil când acestea trec neobservate, cum e regretabil şi când ele sunt inventate.

Romanul Sfârşitul sau momente din viaţa unui om falsificat* este scris de un poet recunoscut ca atare, semnificativ, carevasăzică. Naraţiunea sa este o reconstituire a unui parcurs biografic de excepţie, într-un fel: pictorul (amator?) Valentir Vale nu pare a aparţine unei serii anume. El este un fel de revoltat, de căutător de rosturi dincolo de statusul social dat. Un artist rătăcitor, mereu înfometat la propriu, de mâncare, de viaţă, dar şi de imagine. Drumurile sale neostoite par a fi acelea ale căutării Marelui Drum. Valentir Vale le parcurge cu un fel de voioşie pe care cei din jur nu o înţeleg. („Părea plin de viaţă, optimist, inepuizabil sub înfăţişarea aceea precară, firavă, călită însă de experienţele unei vieţi trăite mereu la limită”) Suntem în 1989, când atmosfera apăsătoare din România ajunsese la paroxism. Nici o logică a evenimentelor nu mai este decelabilă. („Toţi eram mult prea trişti, îngânduraţi, disperaţi că nu se mai termină odată suferinţa şi să vină fericirea promisă.”) Scotocind după cauzele morţii pictorului („găsit mort în vagonul de clasa a doua în acea dimineaţă friguroasă de sfârşit de toamnă”), povestitorul - un tânăr procuror pus să ancheteze şi revolta de la Braşov, din 1987 - descoperă imagini multiple ale rătăcitorului imprimate în conştiinţele prietenilor acestuia. Peste toate, umbra Securităţii, care vrea să controleze totul, să ştie totul. Chiar semnificaţiile propriilor amintiri despre Valentir par să se modifice, pe măsură ce reface ultimele călătorii ale subiectului. Pare un periplu iniţiatic, de cunoaştere a unor avataruri posibile şi infinit de numeroase.

Inclusiv acela ultim, al trecerii în nefiinţă, repetat de pictor într-un spaţiu sordid (şi supravegheat!) din Bucureşti, un fel de refugiu în labirint: „La un moment dat, Valentir s-a întins pe masa de lângă perete. Stătea cu faţa în sus şi privea în tavan. […] Trupul lui firav se lipea de masa aceea lungă de parcă ar fi stat pe un catafalc.” (Imaginea îmi aminteşte de o scenă asemănătoare din Căderea în cer a lui Ştefan Mitroi - motivele circulă...) Chipul pictorului rătăcitor se reconstituie din fragmente disparate şi se modifică încontinuu, cu fiecare pas pe urmele sale. Treptat, nu se mai poate deosebi imaginea reală de aceea închipuită („…ştiind că de multe ori a minţit pentru a-şi acoperi o dublă sau o triplă existenţă”) Valentir Vale, viaţa şi moartea sa rămân, la finalul cărţii, acelaşi mister indescifrabil, lipsit de o cheie. Lui „de ce?” i se adaugă şi „cum?”. Iar procurorul povestitor reuşeşte să supravieţuiască, la limită, pentru că ratează întrutotul.

Romanul lui Gellu Dorian, chiar dacă, pe alocuri, oarecum tezist, încrâncenat, rezistă şi la o relectură, pentru că este dens, viu, cu un suspans bine strunit, fără a fi lejer, ba din contră, cu ecou în conştiinţa cititorului neindiferent. Un „destin artistic marginal, boem, declasat… însă impur «falsificat», contorsionat” (Luca Piţu), nu este decât o faţă ascunsă a oricărui destin aparent firesc, luminos, de succes. Gellu Dorian nu pregetă a dezvălui această faţă cu mijloacele unei proze solide, bine articulate.

* Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2003

Adrian Alui Gheorghe - «Eternitatea nu revizuieşte nimic»

2010-09-08T06:01:00.000-07:00

Când pleacă dinspre o lume reală spre o lume ficţională, scriitorul caută o ieşire din labirint prin alt labirint. Lumile ficţionale sunt cuprinse în lumea reală ca elemente primare virtuale ale unui fel de figuri fractale autogeneratoare şi autodevoratoare. Ficţionarul şi personajele sale locuiesc în labirinturi aflate într-un acelaşi labirint. Uneori ele comunică între ele, alteori nu. Oricât de diferite, ele întotdeauna au, însă, caracteristici şi proprietăţi comune, universal valabile. Aşa cum se întâmplă şi cu cele două cărţi despre care facem vorbire mai departe, diferite ca tip de scriitură, dar asemănătoare prin aceeaşi intenţie de dezvăluire, iluminare a unor zone misterioase ale existenţei fiinţei umane.

Ce labirint mai viu şi mai imprevizibil decât o bibliotecă? Într-un asemenea spaţiu îşi plasează Adrian Alui Gheorghe personajul din „romanţul” Bătrânul şi Marta (Editura Cronica, Iaşi, 2002). Acesta moşteneşte „o bibliotecă imensă, practic un depozit uriaş de carte, în braţele unui om care nu părea să aibă nevoie de aşa ceva.” După multe ezitări, începe să o exploreze, să răsfoiască volume diverse, să studieze arborele genealogic al familiei Papasterie de-a lungul ramurilor care se întind în toată Europa. Realizează repede că a încerca să citească totul este peste puterile sale. „O bibliotecă, mi-am dat seama, este o formă de imobilitate perfectă. De lume perfectă. În cărţi lumea intră într-un repaus total, chiar pare să se scurgă continuu în cărţi ca şi cum s-ar refugia din faţa timpului care te obligă să acţionezi, să te aperi.” Lumii îngheţate în cărţile din bibliotecă moştenitorul caută să-i creeze o contrapondere, să-i alăture o dimensiune „caldă” printr-un substitut al dragostei: aduce femei în acel spaţiu, ca într-un ritual secret - le dezbracă, le spală, le iubeşte, dar ele dispar invariabil înghiţite în labirintul de rafturi. „[…] Toată viaţa facem exerciţii de iubire, nu ştim dacă şi iubim cu adevărat.” Experimentul se dovedeşte a fi, astfel, un eşec. Iubirile noastre mor, sunt ucise, chiar noi, neîndemânatici, le ucidem. Ca o pedeapsă, arde cărţi, împreună cu hainele femeilor dispărute, tot ca parte a acelui ritual de purificare, pentru că „la ce bun atâtea cărţi pentru doar doi ochi, pentru un biet ghem de creier? Căci, se ştie: Dumnezeu e forma suportabilă a cunoaşterii, iar omul este substanţa finitudinii…” Ritualul este asemănător aceluia al simpaticului detectiv Pepe Carvalho, din „Cvintetul de la Buenos Aires” de Manuel Vasquez Montalban, pe urme borgesiene. Acesta încheie orice festin (aste un gourmet!) cu arderea unei cărţi, nu oricare, o carte importantă. „Dacă nu sunt importante, de ce să le arzi?” argumentează detectivul. Asemănarea se opreşte, însă, aici.

Lecturile aleatorii îl conduc spre cărţi de yoga, manuale de zugrăvit, texte în esperanto… Fiecare încercare măreşte misterul lumii, întunecă şi încurcă drumurile în labirint. Concluzia este, într-un fel sau altul, că nimic nu este sub controlul tău, chiar dacă îţi pare că: „În lume totul e posibil: să trăieşti sau să mori. Să te substitui altcuiva, să faci avere sau să devii de tot sărac. Să ajungi undeva sau nu.” Pentru că „Labirintul te obligă să cedezi presiunii clipei. Să speri sau să te sufoci.” Aventura lui Sebastian Papasterie s-ar fi putut încheia într-un cutremur devastator, dar supravieţuieşte miraculos sub ziduri, acolo unde timpul curge altfel, supus unei subiectivităţi induse de lectura din „Viaţa albinelor” de Maurice Maeterlinck. Regina îşi începe zborul nunţii, înălţarea în tării, spre „un ţinut pustiu unde nu mai sunt păsări care le-ar tulbura misterul.” Dar lumea „reală” îl salvează din „ficţiunea” bibliotecii îngropate sub dărâmături şi se trezeşte în spital, de unde fuge cu trenul, oriunde, simulând o terapie cu poezie,! O „dezintoxicare de zgomotele lumii”. Se întâlneşte cu o femeie (misterioasă?) cu care parcurge un drum (ascendent?) spre o altă clădire, o casă moştenită de aceasta, unde se hrăneşte, iubeşte, doarme. Casa arde a doua zi, femeia dispăruse. „Ce e mai cinstit decât moartea?” Epilogul pare a fi explicit: lumea se reface (este refăcută de un copil), iar şi iar, din cenuşă, din lut,flori şi mătasea broaştei. Labirintul se reface, se reconstruieşte, se reinventează perpetuu, mereu altfel, mereu acelaşi, în fond, aleatoriu, pentru că „eternitatea nu revizuieşte nimic”. Adrian Alui Gheorghe conduce abil dezvoltarea conflictului între om şi oameni, între om şi el însuşi, între om şi cărţi, între om şi Cartea care trebuie scrisă continuu, pentru că textul / povestea / mărturia se şterge inevitabil. Ficţiunea, de tip borgesian (şi nu pe urmele lui Umberto Eco, chiar dacă incendierile ar putea crea o asemenea direcţia de interpretare), e plină de viaţă, de existenţe interferate, are carne şi sânge, tristeţi şi bucurii, drame şi împliniri – pare a se scrie singură, hrănită din alte şi alte ficţiuni care ascund / presupun o infinitudine. Senzaţia este că se poate petrece şi altfel, cu datele biografice ale cititorului, cu textele din biblioteca sa, cu fiinţele din prezentul (trecutul) său. Chiar autorul ar scrie, poate, cartea altfel. Şi chiar s-ar putea s-o facă!

Cele şase povestiri care completează volumul sunt exerciţii de virtuozitate narativă şi simbolistică. Ele pot exista independent, dar adăugarea la textul „romanţului” le augmentează valoarea comunicaţională şi profunzimea. Par a fi alese (salvate) din biblioteca labirint a bătrânului Papasterie. Fiecare impresionează prin ceva anume, dar mai mult m-am apropiat de „Moartea de catifea”, un fel de ucronie cu valenţele unui scenariu de film-avertisment. Cel care scrie nu poate fi ucis, pentru că el este povestitorul, mărturisitorul, care, povestind, creează iarăşi şi iarăşi lumea.

Vasile Spiridon - Perna cu ace

2010-09-06T06:00:00.000-07:00

Cele vreo patru decenii de comunism prin care istoria (Istoria?) a făcut să treacă societatea românească sunt o experienţă ale cărei consecinţe şi învăţături rămân să fie decelate multă vreme de aici înainte. Iată, au trecut şaisprezece ani de la eşecul penibil şi tragic al utopiei şi încă puţine dintre aspectele realităţii trăite au fost puse în lumină, din păcate doar parţial. Unele vor fi accesibile abia după alte şi alte decenii, când efectul asupra desfăşurării prezentului vor fi cvasi-nule. Cele socotite benigne (cu siguranţă, în mod superficial, dacă nu fals de-a dreptul) fac subiectul unor cărţi apărute la răstimpuri, ai căror autori responsabili nu pregetă să prezinte şi să analizeze întâmplări, atitudini, fapte a căror semnificaţie pentru mişcarea socială în general este adesea ocultată. Ce să mai scormonim trecutul? – se zice – să ne vedem de prezent şi de viitor! Se uită înţeleapta judecată conform căreia „cine nu are trecut nu are nici viitor”.

Despre acel trecut a cutezat a scrie Vasile Spiridon, mai întâi într-o rubrică lunară dintr-o revistă culturală (Ateneu), apoi într-un (prim) volum purtând acelaşi titlu: Perna cu ace*. Analiza sa porneşte de la convingerea că, în relaţia dintre Putere („cel mai rece dintre monştri”- autorul îl citează aici pe Nietzsche, dar, în altă parte, şi pe Valéry: „politica este ştiinţa care ne reţine de la treburile cu adevărat importante”) şi Scriitor, acesta din urmă „este în opoziţie faţă de orice putere constituită sau în devenire şi îi va suspecta pe cei care o iubesc” şi constatarea că „vremea scriitorilor angajaţi în viaţa politică a trecut”. Cum se prezenta realitatea literară (culturală) în deceniul al şaselea al secolului trecut? - este întrebarea la care cată să răspundă Vasile Spiridon, dar, în demersul său - cititorul va observa cu uşurinţă -, nu se fereşte să treacă şi dincolo de acest reper temporal, în urmă sau înainte. Subtitlul «Din vremea „obsedantului deceniu”» al acestui prim volum are, firesc, doar acoperire parţială, căci nimic nu este lipsit de cauze anterioare şi efecte posterioare. Astfel, în primele pagini ne sunt prezentate „Rădăcinile sovietice”, revoluţia culturală comunistă care „ar fi vrut să facă tabula rasa din trecutul cultural”, apariţia „duşmanilor poporului” („celebra sintagmă, de largă circulaţia komintenistă”), „literatura de concordanţă” (un scurt excurs despre studiul Literatura între revoluţia şi reacţiune al Sandei Cordoş).

Analiza devine şi mai aplicată în capitolul Cearta curentelor şi a scriitorilor. Viziunea asupra rolului literaturii nu aduce ceva nou, în primul deceniu de comunism, pentru că „Reapărea ideea utilitară – revendicată de concepţia iluministă – că literatura reprezintă o convergere a aspiraţiilor nonelitare şi un factor educativ de răspândire a năzuinţelor etice şi politice ale maselor”, cu dublu rol, de popularizare şi îndoctrinare, „ajungând să ritualizeze viaţa colectivă”. Ceea ce numim realism socialist este o hibridare dintre realismul critic şi romantismul revoluţionar, naraţiunea „urmăreşte trăitul individual saturat de concreteţe istorică iar nu de fantasme inconsistente”. Practica relaţiei comunicaţionale nu se nutreşte de la reguli diferite ale „propagandei”, numai aplicarea este particulară, conform scopurilor celor ce „conduc masele populare”. Orice putere porneşte de la ideea că „Pentru literatura de mase este important ca un cititor să poată recunoaşte fără dificultate stereotipuri unievenimenţiale în desfăşurarea unei naraţiuni, care trebuie să respecte puritatea genurilor”, numai că efectele sunt diferite într-o societate în care există numai literatură de mase, pentru mase, care îşi propune „dezvrăjirea lumii”. În cearta curentelor câştigător se autodeclară realismul socialist. Cearta scriitorilor oferă prilejul unor sintagme interesante - „muncitorii intelectuali”, „zilierii ogoarelor literare”, „omul nou”, „complimentul circumstanţial de efect” – definitorii pentru situaţia intelectualului în deceniul al şaselea şi după aceea. Nu este o surpriză că „Marxismul a uzat de toate disciplinele care i-au stat la îndemână şi le-a subordonat propriului punct de vedere pentru a descoperi legitatea obiectivă şi subiectivă a arte pe înţelesul poporului”. Dar, „Supralicitând eticul şi politicul în dauna esteticului, proletcultismul – cu dogmatismul şi schematizările lui sociologizante – a dus la idealizarea realităţii şi la scăderea puterii de înrâurire a literaturii asupra adevăraţilor cititori” – efect pervers al amestecului puterii politice în creaţia artistică, indiferent de ideologia pe care se sprijină. Scriitorii au nevoie de cititori, drept pentru care încep să se dezică, prin mijloace estetice, de această „fantoşă” a omului nou „proiectat într-o crispată nemişcare pe un piedestal înalt”. Se augmentează substratul moral „ca un generator intrinsec al sensibilităţii estetice”. Autorul îşi ia exemple din Marin Preda – Viaţa ca o pradă, Moromeţii, Cel mai iubit dintre pământeni – şi alţii pentru a demonstra că „se poate scrie aproape în orice condiţii o literatură autentică despre adevărurile esenţiale ale omului din epoca respectivă”. Nu iartă, însă, pe cei care s-au împotmolit din proprie voinţă în noroaiele proletcultismului, aici ironia muşcătoare şi satira plină de vioiciune împlinind atitudinea critică. Un critic sociologist vulgar este grafiat semnificativ „tOv. S. Crohmălniceanu”. Pe de altă parte, pe atunci, în discursul critic al lui Al. Piru era descoperită cu promptitudine „o încercare de hibridare a firavelor mlădiţe marxist-leniniste cu excrescenţe cancerigene ale estetismului”, dar şi alţi intelectuali înclinaţi spre „împăciuitorism” (G. Călinescu, Todor Vianu, Şerban Cioculescu, I. Negoiţescu „beneficiază” de acuzaţia de estetism şi revizionism, din partea unor Mihail Petroveanu, S. Damian, Mihai Gafiţa, Savin Bratu, N. Tertulian.

Despre Titu Maiorescu, Mihai Eminescu, I. L. Caragiale, George Bacovia în viziunea proletcultului aflăm din capitolul Reconsiderarea şi valorificarea moştenirii culturale. Aici stilul scriiturii critice subtile a lui Vasile Spiridon şi erudiţia îşi dau măsura cu prisosinţă. Tot aici avem o repede ochire asupra numitei Cinstita dregătorie cenzurească şi despre pragmatism ca filozofie a imperialismului în viziunea americanului Harry K. Wells (despre care autorul comentează, la un moment dat, parafrazând cu ironie: „Din acest cerc vicios nu putem ieşi. A zis.”)

Un eseu aplicat aflăm sub titlul Prolegomene la literatura închisorilor şi a exilului. Analiza merge mult mai adânc decât ar fi cerut-o, poate, marginile perioadei, Vasile Spiridon contextualizând ceva mai larg (şi psihosociologic) o literatură manifestată în diferite forme – memorii, interviuri, proză (semi)(ne)ficţională, poezie – şi care credem că ar cere o analiză mult mai întinsă. Claritatea conceptelor este esenţială pentru a înţelege resorturile unei creaţii literare de acest fel. „Captivul, spre deosebire de fiinţa liberă dintr-un context neproblematizat, este pus în situaţia de a-şi activa la nivel imaginar existenţa în lipsa libertăţii de acţiune fizică.” Scrierile pornite din sistemul carceral ori din exil – real sau imaginat, ţine să sublinieze autorul, pentru că izolarea voluntară ori exilul interior nu se deosebesc în mod esenţial de închisoare sau refugiu dincolo de graniţe – se cuvine a fi judecate şi altfel decât celelalte. „Cel care şi-a asumat condiţia ovidiană nu mai poate tematiza, sub o formă sau alta, decât despre sine însuşi.” Fără anestezie, Cu încălţările mereu prăfuite, Logosul închiriat sunt titluri de subcapitole sub care se poate glosa cu mult mai mult decât o face, din pricini de înţeles, Vasile Spiridon. Poate că el însuşi se va angaja, cândva, la un demers de mai mare anvergură…

Polemic este autorul în „Sucitul” Marin Preda. Pune în discuţie receptarea critică a operei acestuia în diferite perioade, până în zilele noastre, ridiculizând, de multe ori, atitudini care reînnoadă legăturile cu viziuni proletcultiste (v. Calul de bătaie, p. 120-125). Dar nu uită să sublinieze valorile dificil de revizuit ale prozei acestuia. La fel sunt trataţi „Sucitorul” Petru Dumitriu, Eugen Barbu (care „a exersat continuu tehnica scrisului, uneori chiar şi pe opere deja apărute, autorul fiind într-o permanentă căutare a cărţii ideale”; o remarcă: la pag. 158, în text apare palavragiu în loc de parlagiu – de-ale corecturii…), Dan Deşliu (Epopeea decompresată: „Lazăr de la Rusca” şi „Minerii din Maramureş”). Acesta din urmă are parte de o prezentare satirică dintre cele mai încântătoare din partea lui Vasile Spiridon („Pasărea pre limba ei de lemn piere” – scrie în final.), pentru ca, apoi, Marin Sorescu şi ale sale „Momente şi schiţe” bulzeştene din La Lilieci să ofere autorului prilejul unei seninătăţi şi candori pline de căldură, apreciindu-se şi „izbânda invenţiei la nivel lingvistic”. Ba chiar avem de citit cu plăcută surpriză un spumos comentariu ironic în stilul sorescian cunoscut. Autorul ştie că textele la care se referă „sunt variaţiuni carnavaleşti pe teme fundamentale ale vieţii comunitare, dar nu-i trădează totuşi esenţiala virtualitate şi, la acest nivel de profunzime, se conservă şi lirismul lor, potenţat de viziunea nostalgică (sic!) camuflată textual.” Şi atunci se apropie din această direcţie de semnificaţiile textului.

Addenda. Între aula şi agora este o probă a intelectualului angajat în limpezirea apelor literaturii române şi relaţiilor acesteia cu societatea, inclusiv cu Puterea. Astfel, Perna cu ace, vol. I, consolidează poziţia pe care Vasile Spiridon o ocupă în grădina nu foarte bogată a criticii tinere actuale, argumentele erudiţiei, spiritului analitic şi mai cu seamă ale stilului plin de culoare adăugându-se evitării oricărui compromis şi detaşării esteticiste neroditoare şi lipsite de efect.

---------

* Ed. Timpul, Iaşi, 2004

Dan Mircea Cipariu - “să vină, doamne, mai repede un tsunami”

2010-09-06T05:51:00.000-07:00

Este o certitudine că avem de a face cu un poet bine aşezat în Poezie, înţeleasă ca un firesc experiment chirurgical pe sufletul deschis faţă cu evenimentele Lumii. În fapt, Dan Mircea Cipariu este un adevărat specialist în producerea de evenimente/experimente culturale, coordonator de ateliere de scriere creativă, comunicator cu talent şi metodă. Cărţile sale de poezie au fost, pe bună dreptate, numite „obiecte”, întrucât nu doar cuvântul tipărit face spectacolul, ci şi formatul, grafica (graţie tânărului Mihai Zgondoiu…) şi aşezarea în pagină vin să împlinească demersul artistic.

Tehnic vorbind, Dan Mircea Cipariu provoacă sau se lasă provocat de eveniment, inclusiv în sensul jurnalistic. Volumele Sunt pur din ce în ce mai pur (2002) şi sunt eu maria petrarca rilke. adevărata biografie a mariei dante spinoza (2004) au la origine experienţe spirituale voluntare în spaţii de tip (să zicem) recluziv. Cam în acelaşi sens, Poarta Schei nr. 4 ar putea fi biografia – fals reportericească a - unui loc în care poetul face popas pentru a se hrăni cu imagini, personaje, istorie şi a reda, din rolul menestrelului, impresii de „lector” al realităţii văzute şi aflate. Tsunami întoarce „regula jocului” – evenimentul este binecunoscut, super-mediatizat, iar DMC nu poate rămâne indiferent [«tot ceea ce atingi devine literatură» (sms şi vis profetic)]! Se lasă provocat şi furtuna cea mare se mută în interiorul fiinţei, iar la ea este chemată să depună mărturie şi Fiinţa Supremă [«”De ce există relativitate şi de ce există turbulenţă?” – încă îl mai întrebă Heisenberg pe Dumnezeu / „De ce murim, de ce îmbătrânim?” – se bâlbâie Ionesco la televizor» (reportaj despre tsunami)], prezentă, direct sau indirect, în cîteva poeme. Ne pare o dimensiune mai accentuată aici a poeziei cipariene, semn al unei mai adânci comprehensiuni pentru dimesiunea transcendentă, pentru absolut [„absolutul e un vierme ucigaş / care se hrăneşte cu mine //…// nimicul se face ţăndări / în timp ce pisica toarce până la ziuă / golul meu interior” (militay pub), dar, atenţie: „tot ceea ce îşi caută locul pe dinăuntru / hrăneşte un vierme de aur” (alchimie)] poate de prevăzut după o aplecare încă mai scotocitoare asupra textelor din Poarta Schei nr. 4, dincolo de ceea ce numean altundeva „spectacolul fiinţei” pus în scenă de un poet «curator de obsesii şi umbre». Este o instanţă pozitivă, luminoasă, autorul nu se ceartă cu Dumnezeu, nu-i cere nimic, doar îi constată prezenţa şi acţiunea discretă, indirectă. [„cald / cald / cald / până când o instanţă transcendentă din scripturi şi oglinzi îţi scrie 10 porunci / despărţind aşteptarea de întuneric” (10 porunci)]. Mai mult, observăm că relaţia cu El este totdeauna mediată, vine din scrieri, din întâmplări ale altora [„mama a văzut lumina Crăciunului deasupra unei candele cu / Maica Domnului şi Pruncul” (al treizeci şi patrulea cânt)], din „filmul în reluare de pe Hallmark”, din „biografii şi dâre de sânge”, de oriunde numai din sine (adică mărturisită) nu, pentru că încă străruie (sperie?), neltulburată, întrebarea: „şi după se îţi vei depăşi limitele / îl vei putea întâlni pe Dumnezeu?” (a şaptea evanghelie), o spaimă că dincolo s-ar putea să nu fie nimic, atâta vreme cât „realitatea ţi se strecoară printre degete” şi “până la urmă ficţiunea înlocuieşte orice sfârşit”.

Cum „orice nenorocire îşi are îngerii ei / şi ştirea de la televizor e un rug cu mii de trandafiri şi batiste» (dicteu automat), poetul recunoaşte: „trec dintr-un bestiar de viaţă în altul / cu pijamaua verde / pe care am tatuat evanghelii şi emisfere” - de fapt, iată, o ars poetica prin care se poate explica, într-un fel, şi devenirea de până acum. Un tsunami văzut la televizor provoacă „furtuna perfectă” în sinele clocotitor, neliniştit, dezvăluie un nou „bestiar” şi obligă la spovedanie: „veşnicia mea întinsă pe banca de spovedanie / timp măcinat şi biciuit (…) //…// (…) ai spus prea puţin / despre întunericul ce se strecoară prin tine şi prin sălile de aşteptare” – aceleaşi săli care îl făceau pe Octavian Paler să vadă aşteptarea ca pe o formă a speranţei…Dar, despre aşteptare, este de citit/citat întâi poemul ambulatoriu: „între noi nu e nici chimie / nici deviaţie de stânga nici deviaţie de dreapta / nici flora nici fauna / nici ochii aruncaţi în pământ ai lui Iuda // între noi e aşteptarea care face să-ţi ţiuie urechile la înălţime / şi manuscrise nedescifrate (rare şi otrăvitoare te-ar avertiza semioticienii!) // aşteptarea cu spaţii goale şi pline / aşteptare ca o femeie grasă şi blândă care-ţi face până la moarte menajul / aşteptare care te va trăda şi ea neconsolata // aşteptarea ca şi cum ai pune să se bată moneda unei colonii de insomniaci / cruzi cu propriile lor euforii / şi de la o vreme senili“. Referinţele livreşti nu sunt o raritate, sunt o marcă a poetului şi a unei generaţii de la care se poate revendica, la rigoare, dar nu toate sunt identificabile la o lectură superficială. Se recunoaşte, mai sus, o trimitere la Umberto Eco („Numele trandafirului”, „Opera deschisă”); în altă parte, „ploua infernal / iar noi chatuiam / prin mansarde” trimite direct la Bacovia, „eu nu sunt marinar, / eu sunt căpitan” este chiar traducerea unui vers din cântecul „La bamba” – şi exemplele ar putea continua, aşa că ne oprim doar la „banca de spovedanie”, care este precursoarea canapelei psihanalistului.

Trebuie spus că sub masca ludică asumată şi devenită chip se ascunde carnea unui nostalgic din stirpea unui Traian T. Coşovei care constata că „metrul alexandrin e o eşarfă zdenţuită la gâtul sucit al elocvenţei” sau „numărul de aur e o veche sperietoare de ciori uitată pe câmp”.

Realitatea văzută de poet aparţine în egală măsură şi unei lumi vituale, dar nu mai puţin veridice, o lume a concomitenţei, în care „mesaje electronice despre cum să câştigi trofeul cel mare / şi un certificat cu sută la sută mai multă dragoste” coexistă cu „vedenia cu fălci de rechin a Sfântului Francisc”. Cartea lui Dan Mircea Cipariu este o spovedanie a celui rătăcit în această lume incontrolabilă, excedentară, o lume ce se închină efemerului „aici şi acum / şi mai mult şi mai mult”, clipei care fuge înainte de a fi trăită. Singura revoltă posibilă când “eşti în priză directă cu demonul” pare a fi să «ridici pe balcon steagul piraţilor / „să vină, doamne, mai repede tsunami!”». Adică o chemare a Evenimentului celui Mare, celui Ultim, a Potopului purificator, despre care se poate scrie/face un ultim reportaj. Acesta este tsunami pe care-l închipuie poetul, de fapt un înlocuitor, o copie palidă a Marelui Potop legendar. El nu poate decât să dezvăluie „imposibilitatea de a fi” „şi mai nimic despre sămânţa fiinţei”: „numai salcia gânditoare crede că voi supravieţui / numai salcia gânditoare are rădăcini pentru poezie”. Străvedem aici o „Arcă a lui Noe” pe care o propune DMC ca salvare a lumii: Poezia; şi, într-un puseu de sinceritate, nu avem decât a subscrie la soluţie şi la imaginea apocaliptică ce-ar fi alternativă: „Iisus răstignit fără cruce / peştele mare al vedeniei înghiţind peştele mic / cu solzii electrizaţi de suferinţă // ce obsesii noi mai adaugi / când cele ce au fost scrise se leapădă şi ele / de materie şi de eul himeric” (pergament). Este în poemele acestea ale lui DMC o voit inabil ascunsă obsesie a morţii. Metafora thanatică se constituie ca salvare asumată prin nevoia de reînnoire a Lumii. În poemul joc de doi avem interpretarea personală a acelei întâniri ultime, eliberatoare: „…// în orice sticlă băută până la fund / găseşti premiul cel mare / o călătorie fără zgardă şi botniţă”. Pare că autorul se foloseşte de cuvintele altora pentru a-şi spune propriile trăiri şi obsesii, dar cuvintele sunt ale tuturor şi cu ele se reface ordinea salvatoare. Tristeţea, insomnia, singurătatea, absenţa („cu semnul păcii la gât”) sunt semne ale încremenirii într-o geometrie a haosului indescifrabil, incomprehensibil. Teroarea avalanşei de informaţie (de fapt, o altă faţă a acelui tsunami distrugător) bântuie zilele-nopţile noastre: „regimul de sânge şi de limfă / reţeaua de ore sălbatice / în care moartea aşteaptă fericirea promisă / la televizor în afişe // peste materie / peste vocabularul secat / valul răzbunător în direct / vânatul şi vânătorul din noi” (în direct). Iată, însă, într-o remarcabilă în expresie, şi viziunea luminoasă care ni se propune: „curând şi noi ne vom retrage din scrierea spartă / curând şi noi vom îngropa de vie ochirea curbată / a morţii” (full-contact). Lumea falsă (şi a falsurilor) care se (re)generează se cere abandonată de poezie, e nevoie de „ieşirea din decor a motocicliştilor hippy / a agenţilor lui Ianus cucerind universul şi banca de spermă / a încercănaţilor cu ocne şi ciorne / a magilor din reţea şi din sălile de fitness” şi mai cu seamă „ai nevoie de o nouă rezolvare pentru / a fi / ai nevoie să restaurezi ce-a mai rămas / din chenarele heraldice luminate” (milenarism). Aparentul retorism din aceste versuri este anulat de finalul poemului: „nimic nou nimic vechi în gramatica autistă / câte cetăţi trecute prin scris şi sminteală / şi tot mai multă singurătate”. Poate că aceasta din urmă, singurătatea (de tip autist, ca salvare de sine), este definiţia ce închide sensurile întregului volum. Poemul eu, Robinson se încheie în aceeaşi nesiguranţă a asumării speranţei prin gestul gratuit al scrisului: „înghesui cât poţi lumea într-o ultimă sticlă / poate cineva va descifra lista ta de eşecuri / poate că nu“. Şi aici, ca în multe alte locuri, Dan Mircea Cipariu cată a compune o ars poetica, o definire al unui cum-se-face pentru orice poet. Şi ar mai fi de neocolit o remarcă sugerată de poemele din acest volum, anume că DMC devine, în cel mai autentic sens, un poet angajat. Sintagma, demonetizată prin folosire abuzivă decenii la rând, se cuvine restaurată în măsura în care „poetul în cetate” nu mai poate fi/rămâne indiferent. Or, despre DMC, neimplicarea este ultimul lucru (fals) care se poate spune!

Dacă parcursul viitor al poetului se va derula cum îl (pre)vedem noi, atunci două sunt direcţiile care vor căpăta preponderenţă: acest angajament şi recursul interogativ la dimensiunea transcendentală, în încercarea de descifrare a absolutului. Am avea, astfel, o deschiderea practică a noii orientări prefigurată de unii teoreticieni şi numită transmodernism. Dan Mircea Cipariu ar putea fi veriga: postmodern în expresie, transmodern în fond. O sinteză prin care poezia viitoare se poate salva.

Octavian Soviany - Scrisori din arcadia

2010-09-03T03:39:00.000-07:00

Spune-mi cu cine te însoţeşti ca să-ţi spun cine eşti – o vorbă străveche ce poate da seamă şi pentru judecata textelor unui creator de literatură, chiar dacă, adesea, acesta din urmă uzează de tot felul de tertipuri ca să-l înşele pe cititor, să-l îndrume pe alte căi, să-l împingă în „ceţurile” ficţiunii, dincolo de limitele unei „realităţi reale” incontrolabile, angoasante, într-o mişcare browniană care a ajuns să nu mai mire pe nimeni. Cum face şi altfel, ascunzându-se sub alte feţe, dar recunoscându-şi-le – cum găsim la Nicolae Breban care, la Mantaua lui Gogol (din care „ne tragem cu toţii”…) adaugă Dostoievski şi Nietzsche drept părinţi spirituali adoptaţi deliberat.

Atunci când descoperi „înşelătoria”, rămâne întrebarea cât avem în creaţie actor şi cât mască; şi care dintre ele aparţine „viului”, respectiv jocului. Undeva pe-aici, la această dilemă, te conduce lectura textelor poetice ale lui Octavian Soviany.

Critic aplicat şi erudit, îşi re-varsă condiţia sumată şi în poezie ori teatru. În forme lesne recognoscibile îşi joacă cu ironie şi tandreţe, cruzime ori nesmintită dragoste propria existenţă spirituală locuind într-o aparent permanentă revelaţie. Mecanismele retoricii poetice par a nu avea secrete pentru domnul Soviany. Poemele „de modă veche” în care-şi face mâna de ani buni au devenit un fel de marcă personală şlefuită de timp, precum o monedă purtată mai multe vieţi în buzunar.

Dar nu la acele cărţi (între care, cea mai recentă aflată de scurt timp în librării) vreau să ă refer, în textul de faţă, ci la Scrisori din arcadia apărută în colecţia „Biblioteca românească – poezia! A Editurii Paralela 45 în 2005. din simpla pricină că acest volum este altfel. Supus unei experienţe de tip recluziv (pe care alţii şi-o asumă / aleg deliberat, dar exterior, ca virtualitate – vezi Dan Mircea Cipariu în Sunt pur din ce în ce mai pur), Octavian Soviany nu mai are nevoie de vechile forme fixe pentru autoscopie. Chirurgia pe suflet deschis dezvăluie haosul interior, lipsa de repere pe care o gândire a lumii să se sprijine, rătăcirea în oglinzile aburite ale somnului veghe, în apele tulburi ale visului neîntrerupt de starea de trezie. Autorul ghiceşte că sub aspectele vizibile se află cunoaşterea veritabilă, dar nu ştie dacă şi când ajunge acolo. Astfel că rătăceşte „în universuri în care mirajul închipuirii, halucinaţia explozivă, introvertirea exasperantă” (Nicolae Ţone) devin surse de agregare a limbajului într-un loc în care semnificaţiile sunt fluide, se înstrăinează, semnele se pierd ori se degradează sigur şi abia perceptibil. „Obscurul destinului uman se lămureşte, paradoxal, printr-o şi mai mare obscuritate” – observaţia lui Constantin Trandafir într-un context eminescian la intersecţia Nietzsche-Kierkegaard are relevanţă şi în cazul de faţă.

„Am fost aduşi aici / fiindcă nimeni / n-are nevoie de / noi” – citim suprema revelaţie avută de poet nu pe patul spitalului 9, ci pe patul spitalului care este întreaga planetă. Suntem abandonaţi de Dumnezeu, de Ordine, de Sens. Aşa este de citit şi fragmentul pe care-l rup di acelaşi poem Stăm la soare în curtea spitalului: „Cu picioarele noastre / care tremură sub / pulpana halatului stăm la / căldură şi spunem / căldura e bună / ca o fată cu / nume de / farmacie, / ca o fată / care miroase / a muşeţel / şi poartă pe cap / o cunună de rapiţă. / […] / Noi recunoaştem / primăvara după mirosul / ei de / plante medicinale”. Aceasta este revelaţia! Mai mult decât în alte volume, ideile din teza de doctorat Textualism, postmodernism, apocaliptic sunt puse în practica poetică. Eliberat de formele (auto)impuse altădată, aici versul este anume tăiat după ritmul unei respiraţii astmatice, de muribund. („Ce altceva mai modern, mai inedit, decât să descoperi moartea?” – spune undeva Nichita Stănescu) „Toţi oamenii / stau pe / marginea patului / şi se scarpină. / Se gândesc la / moarte ca la / îmbrăţişarea unei femei”; sau: „Din hainele mele / emană / mirosul bărbaţilor de / cincizeci de ani: / un miros de / cameră părăsită / plină de praf şi de / şoareci”. Dereglarea simţurilor – prin prezenţa în spital şi medicaţia aferentă – este complementară aceleia întâlnită la „poeţii blestemaţi”, care conduce la o literatură a lumii de la marginea lumii ce vizitează subteranele conştiinţei pentru a ajunge la poezie ca proces de emergenţă, o explozie a sistemului care a găsit calea de a se comunica pe sine. Deloc surprinzătoare şi apelurile livreşti la Kierkegaard („dinţii mărunţi / ai reginei olsen”), unchiul Vanea, Franz Kafka („Şi franz kafka trece prin curtea spitalului nouă într-un halat cafeniu / Spitalul nouă – spune franz kafka – e un fel de pragă mai mică”), iubirile şi războaiele lui Napoleon… Lesne de vîzut cum poetul, precum Beckett şi Ionescu, ridică vălul de pe „ilogicul mascat al existenţei”. „Aici în arcadia / golul lucrează / în jurul me şi / în mine”. Avem o arcadie ŕ rebours, în care „numai şoarecii / au gaura lor. Nop- / ţile de amor / din arcadia / încep cu un du-te-vino / al şoarecilor”. „Nu ţi-am spus niciodată: / aiai / suntem pe un / vapor / unde fiecare matroz / ţine de braţ o / domnişoară în negru”. „Ne amestecăm / cu pânza cearşafului / ca două lichide / în acelaşi pahar. / Ca o boală de oase / cu o boală de piele”. „În toate scrisorile mele / e vorba de / acelaşi bărbat singu- / ratic / care lasă gazul / deschis şi apoi / se lansează / în zbor de pe / cea mai înaltă clădire / ca un copil după a- / vionul lui de / hârtie”. (Ne amintim de sinuciderea lui Esenin…) Am citat mai mult spre a ilustra atmosfera sumbră, a lipsei de ieşire, de speranţă. Chiar şi rarele imagini senine sunt minate de neputinţa împlinirii, desigur, ascunsă inteligent, accesibilă numai iniţiaţilor: „Bucură-te / fiindcă în / altă viaţă / ai fost regina olsen. / Ştii ce / voi face la / noapte? / Mă voi preface-n cireş / şi voi înflori”. Amestecul de urât existent şi frumos posibil (dar improbabil) ar putea fi judecat cu folos şi din perspectiva deschisă de estetica trivialului a lui Radu Voinescu. Cuvintele dozate cu ştiinţă de farmacist se înşiră firesc şi în acelaşi timp surprinzător („Lasă-mă să / visez că dorm în / respiraţia ta / ca / într-un / mormânt de / copil / […] / numai din pricina / păcatelor noastre / nu suntem / fluturi / […] / Dimineaţa / voi încerca să imit / vocalizele mierlei. // Dimineaţa / când tu / dansezi prin / bucătărie / precum / zarathustra”.)

Textele lui Octavian Soviany sunt aici imprevizibile. Dacă în alte locuri, de la un moment încolo, nu mai aveai surpriza unei rime, a unei trimiteri livreşti, a unui accent ludic, în Scrisori din arcadia nu există o linişte a lecturii aşteptate. Nimic nu-i mai interzice să fie el însuşi, să-şi poarte măştile c ape feţe vii, niciodată senine, dedate contemplaţiei. Chiar şi Cântecul de dragoste al lui v. eremitul este cu desăvârşire thanatic („Gândeşte-te la / mine ca la o / fetiţă bolnăvicioasă / care are un / picior de plumb / şi / altul de / carne. / Ca la paturile albe / dintr-un sanatoriu / elveţian unde moartea / poartă o / bonetă scrobită de / infirmieră”.), pentru că orice lumină e distrusă treptat, precum o imagine încetinită a spargerii unei oglinzi sub care se dezvăluie fundalul negru, abisal.

Primul rând al Argumentului ne asigură că „Poezia e ştiinţa gândurilor frumoase” – o aserţiune tot în răspăr, cum va continua întregul volum. În răspăr în primul rând cu erosul, cu femeia şi relaţiile cu aceasta („simţi ce miros / neruşinat de femeie / emană în noaptea asta / cearceafurile / şi pernele?”), ceea ce ne aduce aminte de E. M. Foster: „până la sfârşitul sfârşitului literatura va fi construită în jurul ideii de dorinţă”. Cu femeia conversează adesea, chiar dialogurile cu vecinul de salon, în afară de grijile vieţii de bolnav, duc tot înspre această prezenţă întunecată (!), fie că e vorba de vizitele unor cunoştinţe apropiate (elenav, ana, dana, miruna, iulia…), fie că recurge la personaje de origine livrescă (ofelia, sonia marmeladova, frida, maria walewska, regina olsen) ori „ia la ochi” personalul feminin al spitalului.am marcat cu (!) prezenţa întunecată a femeii pentru că ea semnifică aproape exclusiv ameninţarea morţii. Avem „urmele de ruj ale / morţii / care mi-a sărutat într-o noapte / cu lăcomie traheele”. Sau: „sexul şi moartea / umblă prin oasele noastre ca / două surori” şi „Domnişoara în negru a spitalului nouă trufaşă ca moartea”.

Mai degrabă înrudit substanţial cu volumul de „teatru apocaliptic” Cinci poeme dramatice, cel numit Scrisori din arcadia ne dezvăluie un Octavian Soviany convins (şi convingător) de apropierea „revelaţiei”, schimbării; aşa cum pare a ne transmite şi prin apropierea sa de gruparea 2000. din această apropiere câştigă, deocamdată, numai el, un poet cultivat, nutrit din aceleaşi izvoare ca ale colegilor de generaţie optzecistă (pe care nu şi-i recunoaşte poate dintr-un răsfăţ târziu adolescentin), ludicul, livrescul, (auto)ironia. Ceea ce nu-i alterează cu nimic individualitatea pregnantă! Caracterizată, e drept, printr-o transgresare a „generaţiilor”, ceea ce face un fel de om-punte pentru poezia ultimelor decenii. Ştim însă cât de puternice individualităţi au cuprins generaţiile `27, `60, `80. Spre deosebire de generaţia cea mai nouă, la care poţi încurca autorii (mai ales autoarele) textelor, - nu cu prea mare pierdere… -, cei „vechi” nu purtau… uniforme.

Editura Paralela 45, 2005

Dan Mircea Cipariu - sunt eu maria petrarca rilke. adevărata biografie a mariei dante spinoza

2010-09-03T03:31:00.000-07:00

Dan Mircea Cipariu vine cu încă una dintre cărţile sale insolite, tot în colaborare (grafică) cu Mihai Zgondoiu. Numită sunt eu maria petrarca rilke. adevărata biografie a mariei dante spinoza (Ed. Libra, 2004), este rodul unei experienţe reluate, cu premise diferite, de „recluziune” voluntară într-un spaţiu care a găzduit şi geneza celor 33 de povestiri din Sunt pur din ce în ce mai pur (2002): Spitalul de Psihiatrie Voila din Câmpina (salonul 13). E greu de spus dacă autorul a intrat cu deja reperele cărţi stabilite în complexul de clădiri de lângă pădurea Podul cu Tei sau acolo abia cuvintele au izbucnit precum gheizerele dintre gheţuri. E, de altfel, nerelevant locul real, putea fi şi o garsonieră de la etajul X al unui bloc din inima Capitalei. Pentru că spaţiul ficţional al poemelor din volum aparţine cu deosebire de un livresc bine mascat sub coaja groasă a fructului unui plonjeu în interiorul fiinţei contradictorii. Trăirile par (se vor) a fi ale unui eremit care-şi locuieşte „refugiul” şi fantasmele oarecum în afara timpului; ori în salturi temporale aleatorii peste secole. (Mărturisesc că, după prima lectură a poemelor, nu aş fi fost surprins să citesc pe pagina de gardă întâmpinarea lui Robert Burton, din Anatomy of Melancholy: „Cititorule binevoitor, socot că vei fi tare nerăbdător să afli cine este acest bufon mascat, care a intrat cu atâta impertinenţă în teatrul lumii, în văzul tuturor, uzurpând numele altuia; ai voi să afli de unde vine el, de ce e aici şi ce are a zice”.)

Un punct de plecare îmi pare a fi convingerea exprimată în poemul de la pagina 21: „Doctorul s-a trezit / din cifre şi minţi şi a pus ştampila: «Normalitatea e un eşec!». (subl. m. – F. D.) / Scriu pe sticla de amfetamină, trăiesc o altă realitate (subl. m. – F. D.), dar trăiesc. „ (jurnalul mariei petrarca rilke - 11 septembrie 2001). Toată construcţia e deliberat derivată dintr-o trăire multiplă de tip schizoid. Autorul se (im)pune în situaţia (în jocul) de a oferi întâietate componentei feminine al fiinţei sale. Aceasta din urmă este şi ea nehotărâtă între a fi Maria, Laura sau Beatrice – pe rând sau în acelaşi timp. De aici, mărturiile subiective ale unui timp continuu, în care toate experienţele sunt extreme. Maria-Laura-Beatrice închide în fiinţa sa elemente de Petrarca+Rilke şi Dante+Spinoza. Este dificil pentru un cititor obişnuit să depăşească repede starea de bulversare indusă iniţial, pentru că lectura acestei cărţi stranii nu aparţine nicicum categoriei comodului, cu atât mai puţin facilului. Mai cu seamă că autorul are grijă să trimită fără încetare la referinţe culturale diverse – de unde un textualism a(sub)sumat. Firesc, atâta vreme cât Maria („Madona din frescă, atât de asemănătoare cu Beatrice, micuţa din Portinari” – jurnalul mariei dante spinoza – 4 septembrie 1421 – vineri) pare o Evă zămislită din coastele mai multor Adami.

Jocul „personajelor” este surprinzător, aparent incontrolabil, supus unei (dez)ordini misterioase. „Sunt Maria absenţei lui Dante şi a negustoriei (cu oglinzi oarbe) cu care se joacă Baruch. Carteziană în naşterea morţii mele.” (jurnalul mariei dante spinoza – 4 septembrie 2221 noaptea târziu); sau: „sunte eu maria petrarca rilke / naratorul cu emisfera feminină aspectată/ intens cauţionată de frică / frecventez salonul 13 – dr. rilke” (autodafé); până la comuniunea atinsă temporar: „acum manevrăm toate trei (subl. m. – F. D.) mecanismul pentru decapitat / legi şi călăi (mecanism ascuns / în paradisul ce străluceşte doar într-o singură oglindă!) // toate trei / şi ideea noastră de dragoste” (pudriera de la 1295).

Perpetuitatea stării „de altcineva” salvator – firească pentru un poet autentic – este multiplicată în cartea lui Dan Mircea Cipariu până la naşterea continuă („Eu mă voi naşte până când nu voi mai fi”) şi moartea continuă („beau acelaşi şi acelaşi potir cu soluţia finală”). Două feţe ale aceleiaşi monede. La care se adaugă copilăria continuă: „dar mama nu va îmbătrâni / şi eu tot cu cheile la gât / până la moarte”. Modele cu semnificaţii statuate nu scapă agerimii poetului, care le aşează în contexte noi, le schimbă perspectiva, le supune unei operaţii ludice de sorginte optzecistă. Iisus („şi totuşi am 33 de ani / n-apucasem să intru în Templu / nu îmi ştiam viaţa de 40 de talanţi / licitaţi de barbari”), Papa Martin Luther King, Nietzsche şi studenta sa Lou Andreas-Salomé, Leo Tolstoy (!) (care „ne-a gătit o cină pentru 12 persoane, în care, spre seară, am rămas numai noi doi şi cărţile despre monahism”), domnul Nobel (care „încă mai calcula câte corăbii cu sclavi şi smaralde / ne va aduce Elena din Troia”), De Sade... Aluzia la accidentul care a provocat moartea lui Rilke este închisă într-o expresie dramatică remarcabilă: „am jucat bridge cu călăul meu gras până când pielea mi-a şiroit victoria pe nas, până când am câştigat tot penitenciarul de spini”.

Fundalul general suprapus celui al monasticului din spitalul psihiatric aparţine conflictului (şi) florentin dintre guelfi şi ghibelini, explicitat undeva, în anexele bogate ale volumului. Desigur, doar din motive de falsă „autentificare”, cu sunt toate autentificările „istorice” – parte dintr-un joc mereu mai complicat, de la prima pagină, până la Colofon şi Însemnări de lectură. Incluzând Referinţele critice ale pacienţilor spitalului psihiatric, un mic îndreptar de lectură şi un laudatio (îndreptăţit!) gazdei („Sora-şefă e un bărbat cu ocheanul întors către starea de poezie”.)

Lectura volumului, repetată, nu dezvăluie misterul firelor cere leagă pânzele pictate cu fragmente de viaţă reală (?) şi virtualităţile transferate în timp. Înglobarea într-un tot interior unic a multiplelor personalităţi desfide direct orice istoricitate din care, aparent, se nutreşte. În final, poţi crede că ai de-a face cu poeme de dragoste şi să nu te înşeli. În acest scop, „în ordinea limbi mele / e o rupere de măşti şi de nori” – „limba mea / cu muşchii cu care mut din istoriei soarta şi lucrurile / cu clopoţeii unui şarpe care-şi înghite / marginea şi sfârşitul / sfâşie cercul şi piraţii / în burta ei plină de vieţi şi de spaime”. Noua călătorie, stranie şi fabuloasă, propusă de Dan Mircea Cipariu este „spre punctul 0 al poeziei”, iar calea este aceea a dragostei multiplicate în trăirile altor fiinţe (cu precădere de origine livrescă), dragostea ca moarte continuă şi naştere continuă. Cu o condiţie: „Trebuie să accept această realitate scrisă de alţii pe foile de tratament”; şi o întrebare: realitatea este înăuntrul sau în afara spitalului de psihiatrie? Întrebare retorică, desigur...

Virgil Diaconu - un «Jurnal erotic»

2010-09-01T02:22:00.000-07:00

Volumul poetului piteştean este construit în aparenţă după acelaşi algoritm al cărţii anterioare de poezie (Dimineţile Domnului, Ed. Paralela 45, 2004): o parte dintre poeme au accente polemice, vor să demonstreze (poate puţin cam tezist, dar nu mai puţin poetic…) o idee, o atitudine referitoare cu precădere la viaţa literară şi nu la viaţa literaturii, şi o alta, mult mai consistentă, de poeme pur şi simplu (sau pure şi - nu chiar aşa de - simple). Continua nelinişte în trăirile lui Virgil Diaconu îi joacă feste câteodată, atunci când o „scapă” de sub control, dar nu avem a-i reproşa acest lucru, atâta vreme cât defineşte o personalitate puternică şi complexă, un talent şi o ştiinţă a poeziei indubitabile. El este, mai cu seamă, cum spuneam altădată, un om fericit, un om viu şi activ nu doar în lumea exterioară – privită cu ochi critic neadormit -, ci cu deosebire în lăuntrul său, cu îndoielile, întrebările, îndrăznelile, laşităţile, iluziile sale. Poate de aceea: „Nici nu mai ştiu / când suntem în lumea reală şi când în cea virtuală / dacă aceasta este mâna din vis / sau mâna la care te-ai tăiat în poemele mele de dragoste” – ne asigură în poemul 1001 de nopţi… şi nu avem cum să nu-l credem, e convingător, pentru că, citim: „Încă o dată visele mele s-au trezit cu cuţitul în spate”. Aici locuieşte poetul Virgil Diaconu, într-un no men’s land care nu aparţine pe de-a-ntregul niciuneaia dintre lumi. Este locul unde se (şi ne) hrăneşte cu poezie.

Jurnal erotic este o carte omogenă, aproape un singur poem. Convenţia pe care ne-o propune autorul – un dialog în versuri cu o iubită pre numele ei Lolita (desigur, cu trimitere directă la personajul lui Nabokov, devenit între timp aproape substantiv comun) – este generatoare de surprize nebănuite! Iată un exemplu ce ne aminteşte prin delicateţe de Cântarea Cântărilor: „Fără să aştept nimic în schimb, / am să încerc din nou să fiu o femeie frumoasă. // Am să-mi încarc părul cu balsam / şi corpul am s-l ung de sus până jos. // În parfumul de mosc deja ţi se îneacă simţurile. // Îmi scoţi trupul din rochie / şi contururile noastre devin incerte. // Gura se crapă să guste torsul umezit al bărbatului, / pentru ca el să-şi strecoare între buzele mele respiraţia. // Între braţele lui zvâcnesc precum o coadă de peşte. // Lolita” (O femeie frumoasă). Ori, altundeva, şi mai evident: „tărâmul cu lapte şi miere al picioarelor şi ţâţelor tale”, „Strâmbă avuţie hulubii sânilor ei / grea pedeapsă pulpele sale, / de nici că mai pot zilele a-mi duce”. Demonstraţia pe care Virgil Diaconu cutează a o face – că poezia de dragoste se poate scrie şi astăzi fără a se recurge la expresii (şi experienţe) frizând pornografia – este încununată de succes. Mijloacele de care dispune poetul sunt cele mai potrivite: talentul, lecturile din poezia lumii şi ştiinţa de a le pune în valoare spre delectarea cititorului. Ingeniozitatea imaginilor lărgeşte limitele lumii interioare prin expresivitate: „Dimineaţa, ca un armăsar lovind din copite”, „Teama, ca un motan alintat, se cuibăreşte în pat”, „vocea mea ţi s-ar strecura sub plapumă / caldă şi frumoasă ca un pântec tânăr”, „neputinţa pătrunde încet / ca un bărbat în trupul femeii îndelung frământat”, „Patul e gol ca o stepă prin care doar visul aleargă călare”, „fluturele negru al cărnii ei în flăcări”. Peste tot este evident, în background, imnul închinat Femeii (ideale), chiar poemele semnate (de) Lolita se desfăşoară după acelaşi cod. Sigur, Lolita este şi ea poetesă. Este Femeia-care-iubeşte, dar şi cea care minte, trădează pentru a face „carieră” (literară). Conform convenţiei, „uitând” că, de fapt, aici, Lolita este un alter ego, bărbatul tratează propria situaţie cu autoironie – „Dar eu găsesc întotdeauna o ieşire din mocirla penibilului / şi mă fac că nu am văzut vânătaia proaspătă de pe gât” – dar nu pregetă să ironizeze la rându-i – „Da, eu trebuie / să fac conversaţie despre pisicile şi prietenele ei, poetele, / care miaună prin cărţile lor, una dintre ele, care / şi-a desfăcut picioarele în piaţa publică a manuscriselor ei, / tocmai a fost premiată de falusurile criticii literare, / cele mereu atente la prospături / pe piaţa textuală. / Poezia mileniului va fi estrogenă sau nu va fi deloc“. Ba, mai mult, Virgil Diaconu îşi exersează cu rezultate notabile îndemânarea într-ale şarjei şi pamfletului, amplul poem intitulat Bulevardul gloriei fiind proba peremptorie. („[…] să-ţi întinzi / piciorul lung şi de piersică, pulpa ta fragedă / care va regenera caii putere ai critici literare. / Ai critici literare ieşite în stradă să întâmpine poezia. // […] / Să nu-ţi faci probleme, crizantema mea - / hârjoneala de pe banchetă şi urletele în hexametri / vor rămâne secrete! […] // O fragedă poetă pe bulevardul gloriei, o poetă / care în seara aceasta s-a îmbrăcat în cea mai frumoasă piele. / O poetă decapotabilă! Şi încă nehotărâtă / printre portierele deschise ale limuzinelor! […] Să fim seroşi! – gloria literară se pregăteşte pe canapele! / Primele cărămizi pentru soclurile gloriei / se pun pe margine patului, pe fotoliu sau în colţul mesei, / şi asta chiar înainte ca producţiile literare ale Lolitelor / să iasă pe piaţa textuală.”)

Strategia din prima secţiune, care dă şi titlul volumului, se diluează sensibil în celelalte două secţiuni – Fructe secrete, Omul vulnerabil (Parabole) –, însă câştigul este de profunzime a tonului elegiac. Chiar de ne repetăm, acesta credem că îi stă cel mai bine lui Virgil Diaconu. Este alta femeia venerată de poet în Fructe secrete… şi în Omul vulnerabil. Ecouri din volumul anterior (Dimineţile Domnului) îmbogăţesc erosul de orientare panteistă. „Încă puţin şi voi intra în noapte, / încă puţin şi noaptea va intra în mine. / Şi întunericul va intra în mine / ca un hoţ printre odoare de preţ, / neştiind pe ce să pună, mai întâi, stăpânire... / Prima ispită va fi femeia, desigur, / copilăria aceasta cu cireşe la urechi, / pe care o poţi afla peste tot prin ungherele mele. / Căci despre ea este vorba prin ungherele mele. / Despre femeia, despre flacăra care / îmi fuge din vene ca să îşi povestească peste tot / surâsul şi mâinile... / Prima ispită va fi femeia care îmi aleargă prin vene; / femeia care se tăvăleşte cu lumina în fiecare dimineaţă, / care face dragoste cu clinchetul zăpăcitelor vrăbii... / Prima ispită va fi femeia, vezi, eu deja am prins-o / de câteva ori împreună cu întunericul. // Şi totuşi întunericul nu are treabă cu ea. / Poate îl caută pe Domnul, îmi spun, poate pe Domnul. / Deşi El nu mai locuieşte de multă vreme aici, / cele câteva lucruri pe care le fac în locul Lui / sunt doar aşa, ca să nu găsească Grădina pustie / când se va întoarce. Când se va întoarce la mine. / Deja, în locul Lui, am înflorit cireşul; / şi glas am dat zăpăcitelor vrăbii. / Fac totul ca să n-o ia lumea la vale, / să nu se ducă totul de râpă. / Eu sunt în slujba Domnului, / întunericul nu are ce să ia de la mine. // încă puţin şi voi intra în noapte, / încă puţin şi noaptea va intra în mine.” (Întunericul).

Marca volumului este, totuşi, nostalgia iubirilor neîmplinite, mai mult visate, a femeilor care ar fi putut să fie, însă doar au trecut. „Singura mea bucurie umblă în zdrenţe. // Singura mea bucurie umblă în zdrenţe, / îndrăgostit cum sunt tot de femei imposibile, / intangibile. De femeile din care beau apă pe furiş... // Singura mea bucurie umblă în zdrenţe, / îndrăgostit cum sunt de femeia aceasta, / care nu m-a tăvălit niciodată / prin grădina cu portocali a trupului ei... / Ea este femeia pe care o pierd printre degete / ca nisipul..., mi-am spus, / femeia în care îmi voi îneca singurătatea; / o dată pentru totdeauna - singurătatea! / este femeia din care beau apă pe furiş... // Şi cum rup din amiaza ei / eu nu mai ating de multă vreme pământul, / când merg - eu calc pe păsări în zbor... // Femeie imposibilă, femeie secretă, / în noaptea aceasta te voi arunca în groapa cu lei! / în noaptea aceasta te voi deschide!” (Femei imposibile). Şi de aici avem de ales între numeroase probe de expresivitate remarcabilă: „Tu erai sprijinită de propria-ţi frumuseţe / ca de pajură”, „Îmbrăcată sumar, / doar într-o metaforă, / iubita mea trece strada”, „ea străluceşte şi nu ştie că străluceşte. // Ea vorbeşte întotdeauna despre altceva, / din propria lumină se retrage”. Sunetul acestor din urmă fragmente alese ne trimite la poezia lui Nichita Stănescu („Ea era frumoasă ca umbra unei idei, / a piele de copil mirosea spinarea ei, / a piatra proaspăt spartă / a strigăt dintr-o limbă moartă.” – s-a spus că este o superbă parafrazare a lui Platon), venind el însuşi dinspre Eminescu, iar acesta de mai departe. Fie că-i convine sau nu domnului Virgil, noutatea voci proprii, indubitabilă, se sprijină puternic pe tradiţie, pe recursul doar aparent textualist (postmodern?), discret, fără excese. Cum - un alt exemplu la îndemână - „afară înnebuniseră cireşii” vine evident din versul „au înnebunit salcâmii” al lui Arhip Cibotariu, nemurit de menestrelul Tudor Gheorghe? Această „înnebunire” a naturii – poetul este cu siguranţă dependent de efectele ei! – întru înflorire şi fructificare nu este altceva decât vizualizarea misterioasei îndrăgostiri, a furtunii sentimentelor şi a dorinţei pornită încă de când Adam a muşcat din măr. Iată de ce nostalgiei de care vorbeam mai sus autorul îi pune, în expresie, haina scumpă senzualităţii, delicată sau brutală, aspră sau mătăsoasă, elegantă şi (auto)ironică, totdeauna căutând armonizarea lăuntrului cu afara, cu lumea naturală, în acelaşi mod din volumul anterior, când se exalta: «Sunt aici, Doamne, deschide-ţi ochii! Aici, în cuibul coţofenelor, / la picioarele narcisei, în vuietul pădurii. Sunt aici: / în poemul-coţofană, în poemul-narcisă, în poemul-pădure.» Acum avem şi altele, precum: piersica (în special! – sintagma „picioarele lungi şi de piersică” apare obsedant în diferite contexte: „…/ îşi fac veacul în camera mea”, „…/ ce-au trecut pe la mine aseară”), merele roşii, trandafirul, „rapiţa, romaniţa şi mătrăguna”, mesteacănul, tăcutul arici, graurul şi petunia…

Relaţia deschisă cu natura naturans şi (nu cu natura naturata) este cea mai bună relaţie a poetului pe care o re(-)cunoaşte(m) în vers. Societatea umană, cei jurul apropiat, femeia, Dumnezeu sunt parteneri de conflict ai singurătăţii poetului („Eu mi-am tăiat singur cordonul ombilical / cerea mă leagă de lume, trăiesc pe cont propriu… / Din propriul meu duh trăiesc, pe străzile pustii” – Poezia), cei de care s-a rupt nemulţumit că nu pot aduce împăcarea între eros şi psyhé („Da, o prezenţă străină mă urmăreşte / pas cu pas prin camera mea… O prezenţă străină! / Am întors capul să o aflu unde era de aflat, / am privit, fireşte, unde era de privit – chiar şi în cedrul pe care îl ştii, cel desenat pe perete, / printre cărţile răvăşite pe masă… Nu este nimeni!” – După ce te-am gonit ; „Călătorule care treci, ia seama: / în sufletul meu, ca în părăsitele temple, / cântă cineva care nu mai există…” – Închisă în cireş), necum între eros şi thanatos („Femeile prin care treci: / nişte păsări în care iţi cauţi cerul. / În timp ce lume curge în jurul tău. // Femei înflorite din propriul lor întuneric.” – Trandafir negru ; „Sunt singur la masa tristeţii şi-ţi scriu / cu o inimă plină de întuneric… //…// Da, întunericul este cerneala cu care îţi scriu / această scrisoare de dragoste” – Din naufragii). Avem şi o conştientizare a crizei comunicării interpersonale, cuvintele nu ne mai ajută să ne mărturisim gândurile. „De fapt, noi nu ne mai înţelegem decât prin petale şi fluturi, / vorbim prin albine şi vrăbii.” (Primăvara).

Adrian Alui Gheorghe (Convorbiri literare, aprilie 2007) are dreptate, este greu de evitat lectura integrală a acestui volum cu care Virgil Diaconu îşi confirmă locul important în peisajul poeziei contemporane, consecvent cu sine şi la un nivel al valorii care nu poate fi trecut cu vederea de cititorul pasionat de poezie şi cu atât mai puţin de preacinstitul cititor profesionist (desigur, dacă mai are timp de lectură, între multiplele cerinţe ale „grupului” său…).

Radu Voinescu - Pentru o estetică integratoare

2010-09-01T01:56:00.000-07:00

Cel puţin două cărţi apărute în trecutul apropiat ar trebui să pună în ordine, la noi, gândirea componentei spirituale a omului începutului de mileniu. Mă refer la Transmodernismul de Theodor Codreanu şi Trivialul* de Radu Voinescu. Amândouă au în vedere o nouă antropologie, în directă relaţie cu realităţile culturii şi civilizaţiei în care (urmează să) trăim. Mai devreme sau mai târziu, vor fi abandonate rămăşiţele secolului al XX-lea, ambiguităţile şi drumurile înfundate, în favoarea unei perspective integratoare asupra fenomenului estetic – prea complex pentru a mai încăpea în canonul îngust instaurat în ultimele secole. Dacă mi se permite jocul de cuvinte (bazat pe unul dintre sensurile franţuzeşti ale cuvântului - canon=tun), ghiuleaua e prea mare pentru ţeava tunului şi atunci fitilul (judecăţii estetice) se aprinde în van. Poate că cele două cărţi ar trebui citite în paralel, pentru o mai completă edificare. Voi aborda aici, însă, numai pe cea de-a doua, mai „veche” (editorial), dar la fel de revoluţionară pentru paradigma actualităţii.

Dacă Radu Voinescu este scriitor român, asta se întâmplă pentru că el scrie în limba română şi a abordat, cu precădere, întâmplări din acest spaţiu etno-geografic. Viziunea sa este, cu toate acestea, tentată de universal, de condiţia umană în general, deasupra şi oarecum în răspăr faţă de ideile şi temele dominante (unele, efemer) ale culturii locale. Încă din Modernităţi (Eseuri de antropologie culturală, 2001) se acreditează ideea că umanismul contemporan se cuvine să se sprijine pe universaliile fiinţei omeneşti, iar Spectacolul literaturii (2003) încearcă a clarifica şi înnoi sensurile unor concepte estetice (şi în felul recomandat de Theodor Codreanu prin neoconfucianista „rectificarea denumirilor” – tcheng ming), devenite victime ale unor contradicţii incontrolabile.

Studiul intitulat Trivialul îşi dezvăluie ideile (şi intenţiile) principale încă de pe pagina de titlu: „inactualitatea frumosului; farmecul urâtului; antropologia trivialului; trivialul şi sacrul; psihologia trivialului; arta de jos şi publicul ei; categoriile estetice ale trivialului; partea ascunsă a literaturii culte; literatura de consum”. Şi motivaţia demersului este enunţată de la început: „Cultura noastră este dominată de un tip de estetică pe care nimeni n-o mai poate încadra între hotarele trasate cu atâta grijă de filosofii artei pentru ca expresia sensibilă să fie considerată în acord cu ritmurile cele mai armonioase, cu formele cele mai pure, cu elanurile cele mai înălţătoare ale fiinţei umane. […] Epoca noastră pare că a renunţat la cultivarea frumosului în creaţia artistică” Ce atitudine se cuvine a fi luată în faţa acestui datum? Respingere sau acceptare? „Cel mai bun mod […] nu poate fi decât acela de a te apropia de el […], a înţelege care sunt bazele psihologice şi sociale, istorice şi, de ce nu?, estetice”. Radu Voinescu priveşte cu luciditate (şi, pe alocuri, cu zâmbet ascuns) realitatea aparent incoerentă, în care se anunţau tot felul de extincţii, de catastrofe: „Nici Dumnezeu n-a murit, nici arta n-a murit, nici istoria nu s-a sfârşit”. Punerile la punct sunt nuanţate şi categorice: „Nu întotdeauna frumosul e sinonim cu eliminarea trivialului şi nu întotdeauna trivialului îi este străină căutarea frumosului”. Se cuvine, aşadar, a se face ceea ce anunţam mai sus, „rectificarea denumirilor”, adică reconfigurarea structurilor de sensuri care susţin fiecare concept la esteticii. Parte din demersul lui Radu Voinescu tocmai această cale parcurge. Dacă ar fi să-l credem pe autor (şi de ce n-am face-o?) totul a pornit de la „revelaţia că un întreg capitol al acesteia [al esteticii] rămânea mereu neluat în seamă de studiile de tip clasic”. Şi nu doar atât. Lipsea şi instrumentul necesar pentru abordarea acestui capitol: o teorie a trivialului. Iată ce construieşte autorul, pornind, dacă se poate spune aşa, de la zero, identificând şi fundamentând „categorii estetice inexistente până acum”, necesare pentru analiza şi înţelegerea unui fenomen deloc nou (cum s-a crede), ci care „face parte din istoria umanităţii şi, implicit, a artei şi literaturii”.

Pentru început, proclamă (şi argumentează) sfârşitul esteticilor tradiţionale. „Graniţele frumosului au devenit atât de fluide încât ceea ce altădată era considerat fie urât, fie ignobil, fie aparţinând unei sfere negative a moralei a devenit obiect estetic cu drepturi depline şi stârneşte interesul la fel ca odinioară operele clasicismului”… - „urâtul este, în egală măsură cu frumosul, una dintre cele două dimensiuni ale artei”. Extrapolând convingător, se întreabă retoric: „Nu este lumea însăşi o combinaţie de armonie şi dizarmonie, de organizare şi haos, de linişte şi catastrofă, de triumf al formei şi de recădere în amorf?” Obiectele, fenomenele naturale şi sociale nu pot fi văzute, din punct de vedere estetic, „decât prin această prismă cu dublă acţiune: formatoare şi deformatoare”. Pentru a demonstra inactualitatea frumosului, într-un întreg capitol sunt trecute în revistă (şi) diacronic avatarurile conceptului, începând cu funcţia sa kathartică - „modalitate specific umană de ameliorare a condiţiilor de viaţă” -, cu stadiul sincretic al artei, şi până la dictatura gustului şi relativismul estetic. Pentru că, experienţa de până acum ne-o dovedeşte, „o istorie a esteticii este o istorie a frumosului”. Dar „o istorie a artei este la fel de bine una a urâtului”! Căci „o operă frumoasă este o operă care mobilizează urâtul, îl pune în mişcare, îl aşează în tensiune cu frumosul, face să se înfrunte răul şi binele”. Se cuvine să nu trecem cu vederea că această coexistenţă/dependenţă este eminamente transmodernă, pentru că refuză viziunea aristotelică ori-ori (adevărat/fals) şi acceptă terţul inclus – şi-şi. Se mai naşte o întrebare: „Este oare justificată aşezarea urâtului în subordinea frumosului?” Pur şi simplu nu, pentru că „urâtul este egal cu frumosul” şi „cei doi termeni există şi au sens numai în legătură unul cu altul şi niciodată altfel”, sunt categorii ontice care au guvernat în egală măsură arta din toate timpurile. Dl. Voinescu enumeră pe larg, analitic, exemple începând de la basme, tragicii greci, ajungând la Shakespeare („Richard al III-lea e şchiop şi cocoşat, Falstaff e gras şi mai curând diform”), Rabelais, François Villon, Baudelaire... pentru a ajunge la „un punct în care urâtul, investit cu semnificaţii morale, devine trivial”. Este de subliniat – şi autorul o face adesea – că această categorie, a trivialului, domeniu vast subordonat esteticii urâtului, are sens numai în conjuncţie cu morala. „Nu se poate vorbi de un trivial obiectiv, aşa cum nu se poate vorbi de un urât obiectiv”. Operele încadrabile aici au fost realizate pentru a plăcea unui public fără pretenţii, fără instrucţie, cu o paradigmă socială şi culturală specifică. Şi acest lucru nu se întâmplă de ieri, de azi, ci dintotdeauna. Atellana şi paliata, comediile Romei, les fabliaux, nu se situau în afara esteticului, în pofida faptului că aparţinea „artei de jos”, trivialului. El e sursă stilistică şi de inspiraţie pentru marea artă, ba chiar motorul tuturor formelor de artă moderă şi postmodernă, ca şi al entertainement-ului, „carnavalului modern” oferit de mijloacele de comunicare în masă.

De fapt, estetica, în accepţia pe care dl. Voinescu o are în vedere critic, apare abia la 1750 (Alexander Baumgarten), pentru ca „impozanta arhitectură reflexivă şi conceptuală kantiană”, Critica facultăţii de judecare, să vadă lumina tiparului la 1790. De atunci, puţine lucruri s-au schimbat din punct de vedere teoretic, ceea ce face să se înregistreze azi o „situaţie evidentă de criză”, pentru că „Frumosul a condus sistemul estetic într-un mod absolutist”. Cauza ar fi, în viziunea lui Radu Voinescu, imposibilitatea şcolilor de gândire de „a se adecva, cu vechile scheme de analiză şi interpretare, cu vechiul mental, la un discurs artistic nou, care iese din cadrul normat”. Este nevoie, aşadar, de o reformulare fundamentală a acestui sistem, punând în centrul său esteticul şi nu frumosul şi având nu o singură sferă de distribuţie, ci două: frumosul şi urâtul. Autorul propune din nou (a mai făcut-o în 1996) „configurarea esteticului după modelul fizic de univers şi anti-univers, materie şi antimaterie”. În acest fel, „fermecătorului i-ar corespunde oribilul, graţiosului, hidosul, liricul ar relaţiona cu bahicul, înălţătorul cu ironicul, seriosul cu rizibilul, austerul cu luxura”. Am avea, însă, şi „categorii care se înfăţişează ca ambivalente: sublimul, comicul, absurdul”. Adică un echilibru dinamic între frumos şi urât „încărcat cu semnificaţii care vin dinspre zona eticului”.

Este vizibilă propensiunea autorului (şi îndemnul) spre efortul benefic de a înţelege fenomenele estetice în planul de referinţă care le este propriu, dar şi dorinţa de a demonstra că măcar „unele obiecte artistice sunt frumoase indiferent de spaţiul cultural în care sunt prezente”, cu certitudinea că „anumite elemente pe care le subsumăm frumosului sau urâtului transcend graniţele culturale”. Chiar dacă, în consens cu autorul, credem că este deja un truism, reamintim că arta contribuie la îmbogăţirea realităţii, iar ţelul ei „este acela de a satisface plăcerea, de a fi un mijloc de căutare sau de asigurare a fericirii”, conceptul lansat de Roland Barthes – „plăcerea textului” – fiind fundamental pentru estetică şi filosofia artei, pentru provocarea gnoseologică a relaţiei creator/consumator – obiect artistic.

Firească, aşadar, abordarea conceptului trivialului din perspectivă antropologică într-un capitol separat. Radu Voinescu face aici şi puţină etimologie, analizează condiţiile trivialului – în primul rând, intenţia de valorizare morală -, relaţia ciclurilor inferior şi superior ale culturii („Arta înaltă e o valoare de grup pentru elite, dar nu toţi o pot gusta cu adevărat […], unora le sunt mai aproape creaţiile destinate consumului”), stratificarea în interiorul marilor categorii - masele şi elitele -, codurile culturale, ipostazele trivialului, gesturi şi practici (cu disocierea între trivialul natural şi trivialul cu intenţionalitate estetică, cu numeroase exemple relevante – Boccacio, Villon, M. R. Paraschivescu, Romulus Vulpescu, Nichita Stănescu, Gh. Astaloş), carnavalescul ca un teritoriu al tranziţiei către artă, trivialul intenţional (câteva procedee de trivializare: demascarea, aluzia ironică, caricaturizarea, parodierea), psihologia trivialului, trivialul şi sacrul.

Analiza critică (şi adesea polemică) are ca sprijin o bibliografie impresionantă, de unde şi notele bogate de la finalul fiecărei secţiuni. Solida informaţie îi permite autorului să abordeze categoriile estetice ale trivialului, demers esenţial pentru constituirea reală a unui instrument adecvat studiului unui domeniu tocmai definit şi introdus înlăuntrul esteticii. Trivialul „se cuvine acceptat şi discutat numai din perspectivă dialectică, adică observându-i şi virtuţile, dar neocolindu-i marile defecte şi chiar pericole”, socotindu-l „instaurator de paradigme artistice”, în strânsă legătură cu activitatea valorizatoare a conştiinţei umane. Radu Voinescu prezintă categoriile banalului (obişnuitul, mediocrul, ignobilul, vulgarul, sordidul, ordinarul, grosolanul, brutalul), categoriile corporalului (impudicul, dezgustătorul, scatologicul), categoriile sexualităţii (obscenul, lascivul, lubricul, luxuriosul, orgiasticul, pornograficul, sexy, promiscuul), categoriile intelectului (comicul, injuriosul, ironicul, burlescul, blasfemicul). Odată acestea asimilate esteticii, capacitatea de judecare câştigă noi forţe de manifestare în câmpul creaţiei artistice. Este, credem, contribuţia esenţială a autorului la modernizarea esteticii clasice, ajungerea ei la nivelul necesităţilor actuale, al cerinţelor creaţiei a cărei acoperire era realizată din ce în ce mai limitat.

Aplicarea o face însuşi dl. Voinescu, în ultimul capitol: Trivialul şi literatura – abordând un domeniu foarte familiar domniei sale şi în care a oferit lucrări de referinţă în anii din urmă. Polemic şi de această dată (ceea ce constituie o marcă a intelectualului implicat în mişcarea ideilor contemporane), amendează „inerţiile unor convenţii nerevizuite” care apropriau trivialului anumite licenţe mai degrabă nevinovate. El constată că trivialul îşi face loc în literatură încă de la începuturi. „Dar abia la poeţii Romei se observă, probabil, primele poeme integral obscene din literatura europeană. Iuvenal şi Marţial sunt, desigur, campionii acestor desfrâuri imaginative şi verbale”. Expresia obscenului este elevată, rafinată. Această din urmă condiţie, ca şi mijloacele şi tehnicile conforme cu regulile artei, vor constitui reperele selecţiei operelor încadrabile estetic domeniului, chiar dacă vocabularul „nu este deosebit de acela al măscărilor rostite în piaţa publică”. Se face deosebire între erotismul şi obscenităţile „pentru vulg” şi acelea pentru oamenii instruiţi. „Dacă primele sunt mai ales vioaie şi amuzante, pline de viaţă şi de farmec frust, primitiv, în cel de-al doilea caz, cultura, fastul citării, protocolul retoric, versificaţia pretenţioasă transformă amuzamentul în rafinament, exuberanţa în visare”. Avem exemple din poezia erotică, romanul libertin, literatura de consum („genul proxim al trivialului”) – analizată pe-ndelete – care pare că mizează pe adaptarea la cotidian, dar şi pe „dimensiunea evazionistă pentru care publicul larg manifestă un larg interes”.

Aceasta din urmă a apărut „pe fondul de aşteptare deja moştenit”, cu şabloane verificate, clişee ale intrigii, cu „un conformism moral, prin care, paradoxal, intimitatea se generalizează”. Premisele materiale - comerţul şi profitul - au dus la creşterea volumului de opere din respectiva categorie. Cu toate că există opinii care socotesc inaplicabilă analiza estetică la literatura de consum, fenomenul nu se poate refuza judecăţii după principiile oricărei creaţii artistice, precum orice alt mod de manifestare de acest fel proprie fiinţei umane. „Orice s-ar spune, romanul de consum are nu numai estetica lui, dar aceasta este întrutotul redevabilă majorităţii categoriilor cu care operăm în cadrul filosofiei artei”.

Lectura acestui riguros studiu monografic, despre o realitate evitată de „cultura înaltă” chiar şi atunci când influenţa sa nu putea fi negată, ne convinge că lucrurile au fost puse, astfel, în ordinea firească. Pentru că „Trivialul a irigat cu tendinţele sale vitale sau distructive marile curente şi marile opere, a constituit, prin abjecţie şi mizerie, prin instinctual, ca realităţi ale vieţii, sursa de dinamizare a narativităţii (subl. mea, F. D.), termenul cu care s-a pus în mişcare idealitatea tocmai în vederea depăşirii stărilor şi circumstanţelor opresante ale necesităţii brute.” Trivialul se cuvine a fi înlăuntrul domeniului de studiu al esteticii, al unei estetici integratoare, consonantă cu noua antropologie ce se constituie deja pentru a răspunde provocărilor unei lumi din ce în ce mai complexe, în care individul are, conştient sau nu, nevoie de mijloace de orientare din ce în ce mai subtile şi precise. Cartea lui Radu Voinescu, singulară, din câte cunoaştem, în cultura română, este un asemenea mijloc de orientare nu numai pentru cititorul avizat, ci şi pentru specialişti.

*Radu Voinescu - TRIVIALUL - Ed. Fundaţiei Culturale Libra, Buc. 2004

Obiectivarea senzualităţii. Trei poetese contemporane

2010-08-28T04:56:00.000-07:00

Când am hotărât să scriu despre volumele unor autoare de poezie, m-am ferit ca de diavol să utilizez vreo sintagmă de tipul «poezie/literatură feminină»! Nu că aş avea ceva cu feminismul, ci pentru că aş fi atras, cum-necum, comentariile răutăcioase ale unora care s-au exprimat deja asupra subiectului. (v. Christian Crăciun: „Deosebirea de gen sau de sex este inoperantă şi tematic şi stilistic. Există un specific al „scriiturii feminine”? Toate datele şi chiar experimentele sociologice arată că nu. […] Cu ce ar sluji analiza textului literar şi valorizarea lui cunoaşterea sexului autorului?”) Şi totuşi, prin 2004, Editura Paideia publica o carte a Elenei Zaharia-Filipaş intitulată chiar Studii de literatură feminină… Obiectul acestei era literatura scrisă de femei, ceea ce nu ne spune foarte mult despre specificitatea unui asemenea „gen”. „Mintea androgină, sonoră şi spongioasă care transmite emoţia fără dificultate” (cu spuse Virginiei Woolf) poate să aparţină şi unui autor, şi unei autoare.
Şi totuşi… parcă poezia strecoară un sâmbure de îndoială… pentru că aici este mai lesne de decriptat o „proiectare în plan artistic a portretului standard al femeii […] cu umorile incontrolabile şi pasionalitatea imprevizibilă” (Eugen Negrici), fie şi cu riscurile la care s-a expus Lovinescu. Standard, s-a spus, dar acest standard înseamnă supunerea la o prejudecată masculin(izat)ă şi pierderea specificităţii, misterului care, dincolo de scriitură, se dezvăluie puţin câte puţin. Acest lucru voi încerca să-l evit mai departe, fără a uita că, în poezie, trăirea subiectivă este esenţială în raportul introspectiv, cu expresia emoţională a individului tradusă/materializată cu ajutorul cuvintelor. Iar ceea ce am ales acum ţine, în primul rând, de un oarecare non-conformism, de asumarea unei realităţi/situaţii existenţiale cu toată fiinţa (feminină…), fără rest.

Adina Ungur – Calvaria*
Deja o poetă matură, cu un instrumentar poetic propriu, Adina Ungur este preocupată de tot ceea ce o înconjoară, de vârstele prin care a trecut şi pe care şi le asumă integral. „Cu ne găsiserăm noi în viaţa asta pânză şi nacelă / elitră şi trup şi viaţa asta se scrie / cu tipare scumpe ai să vezi sau / mai sigur // se consemnează undeva deasupra” (Cum aşa). Sigur, asumarea se face prin cuvinte, prin obiectivarea trăirilor interioare (emoţiilor), descrise ca întâmplări ale fiinţei de carne, ale simţurilor: „chiar aşa fierbinţi cuvintele-acelea-mi treceau prin creştet / prin piept prin oase şi apoi prin sânge / mă răscoleau îmi ţineau de foame de sete de somn ori de viaţă / tu veneai cu zale şi lance cu năvoade veneai cu săgeţi şi cuţite / călărind jumătatea luminoasă de lună / ori în chip de vultur seara / ne scria cu stilou / dimineaţa pe mână” (RămâiPleacă). Foamea de trăire, de comunicare cu universul înconjurător se împlineşte prin imagini memorabile, semnificative realizate în deplină stăpânire a sensurilor metaforei surprinzătoare: „în această odaie intercostală / începuse să plouă mai întâi uşor a primăvară cu / semne bizare […] / m-a lovit în creştet un topor de lumină ah nu ci dintr-o / coardă vocală şi poate un unghi al privirii verticale / cu neobişnuită cerbicie îmi construiesc o barcă şi-o / undiţă îmi extind spaţiul acesta circumscris în piept să / încăpem confortabil” (din potopul de cuvinte). Cel mai bine ni se dezvăluie Adina Ungur în poemele ample, a căror curgere epică logică este condusă cu dibăcie; sigur, logică ne apare abia la finalul lecturii, pare că asistăm la un happening al emoţiilor care se adaugă aparent aleatoriu. Ludicul este o prezenţă continuă, ceea ce nu înseamnă că şi este mereu lesne vizibil. De asemenea, apelul la prezenţa fiinţei supreme este mai cu seamă discret, indirect, iar excepţiile apar odată cu îndoiala şi nu sunt dintre reuşitele fără de tăgadă ale autoarei: „este cineva care ştie, deasupra, ca un ochi / imposibil de albastru în veghe, cineva care anticipează / şi nu explică vădit de ce primim clemenţă / când trupul ni se trage spre pământ a nesuflare / şi-a ducere din fire, din cuget / sau contur // uneori ne ridicăm şi noi acolo / în vecinătate de-a ideilor teorie / prin zona de peste tărâmul senzorial defilăm / culegem, şi-n urmă, nemurire pare că semănăm / pare c-am înălţa.” (între trei şi trei).
Grupajul ultim al volumului, În mine înzidit oraşul, se detaşează de cele două anterioare (Pansament de hârtie şi Paşi mărunţi pe trecătoare), cele patru poeme ample sunt cu siguranţă mai proaspete (nu neapărat mai noi cronologic…), viziunea este diferită, iar construcţia lirică mai complexă şi profundă, cu tot ceea ce poate însemna asta: ambiguitate, aparenţă a firescului, biografism, colocvialitate, elemente de alegorie… Poezia este, astfel, un monolog (înţeles şi ca formă dramatică) încărcat de mister şi de indecizie bine jucată, de lirism crud şi natural, tragic şi ironic, este sacrificiu pe un altar al zeilor. Adina Ungur a confirmat, mai cu seamă prin stil propriu, cu această carte din 2007, fără să recurgă la artificii, fără a se trăda pe sine de dragul modelor/modelelor, fără a viola habitudinile retorice anterioare, ci transcriindu-se pe sine în termeni sensibilităţilor omeneşti contradictorii, dar şi complementare, parcurgând, prin triada joc, iubire şi înţelepciune, calea de la real la imaginar, pentru a releva acea parte a lumii ce nu poate fi numită, conceptualizată.

Miruna Vlada – Pauza dintre vene**
Din cu totul altă zonă lirică vine această reprezentantă a ultimului val în literatura română: i s-a spus douămiism şi s-au scris deja „tratate şi istorii” despre el. Fie că acceptăm „manifestul” care susţine autenticitatea spunerii, expresia trăirilor-limită şi dimensiunea pragmatică a limbajului poetic, fie că nu, rezultatul în texte este subiect de punere la încercare a capacităţii de judecare estetică. „Revoluţia poetică” nu este neapărat ceea ce s-ar crede ori ceea ce s-ar voi, pentru că sunt uşor recognoscibile modelele avangardei interbelice, iconoclasmul acesteia - mai cu seamă Geo Bogza - ori trasele sumbrului bacovian. Dacă distanţa teoretică dintre ce se vrea şi ce iese poate să nu convingă, practica în creaţie dă seamă de realitatea valorii. Izbucnirea mai tinerei poete Miruna Vlada cu poemextrauterine, în 2004 („o voce lipsită de complexe, de prejudecăţi estetice, rănită şi sângerândă, o voce răspicată care nu tace până nu termină de spus ce vrea ca cititorul să audă” – Alexandru Matei) a generat o adevărată trenă de imitatoare, care mai de care mai violente în limbaj şi mai puţin convingătoare în „mesaj”. Cel puţin acest merit/vină i se cuvine Mirunei, mult mai mult decât, spre exemplu, Elenei Vlădăreanu, din pricina radicalismului asumat necondiţionat şi vizibilităţii mediatice superioare. Era cumva de aşteptat ca trecerea timpului şi maturizarea expresivă să modifice datele creaţiei sale. Şi să păstreze ceea ce o face să fie deliberat feminină, cel puţin prin accesul/excesul de componentă biologică. O agresiune de care secolul acesta pare că are nevoie, nu că l-ar trezi, dar l-ar face mai puţin plicticos… Pauza dintre vene este, în mare măsură, aşa cum şi-a dorit autoarea: „Acum e altfel. Acum mă uit în jos şi scriu despre sus.” Temele esenţiale ale iubirii nu au fost abandonate, dar putrefacţia, abjecţia, perdiţia şi-au pierdut „farmecul”, s-au ponderat, în favoarea unui echilibru al tensiunilor interioare. Senzaţia frustă devine scriitură autoreflexivă, interogativă. Încă în poemul de deschidere a volumului, avem un avertisment/program de scriere/lectură: „nu-i nevoie să stăm tot timpul / cu ochii aţintiţi la cuţitul de pe masă / nu-i nevoie să ne amintim / că în orice secundă / trenul poate deraia / şi limbile noastre pot putrezi”. Adică, aveţi grijă, nu (mai) e aici nimic „pour épater les bourgeois”, aici sunt eu, aceea care nu mai vrea să ştie de pericolele (reale sau imaginare) care pândesc la orice colţ de stradă, vrea să (se) înţeleagă, să ştie ce se întâmplă cu adevărat în preajma fiinţei sale. De aceea, poate, chiar imaginile crude, funebre, pot fi privite cu seninătate, cu nevinovăţie, cu uimire ori doar constatativ, neutru. „azi nu mai înaintăm / nici mâine / zile în şir vom sta / fără să ne cadă nici un fir de păr // stau cu mâinile legate / ei mă îmbracă în mireasă / cu o rochie de salivă / durerea de obicei curge / dar acum s-a înţepenit şi fâlfâie uşor // stau într-o mansardă cu hârtii îngălbenite / crăpate la buză / prin care îmi ies degetele” (Pauză. Fără tine. / 1. Câmpina). Miruna Vlada de acum este la fel de tentată de cunoaşterea de sine, dar experimentează relaţia cu ceilalţi pur şi simplu voind să uite rosturile, să se bucure că există şi comunică: „visez să uit toate semnificaţiile // poate par prea mică, prea mare / dar mi-e frică de clipe de cuvinte / nu am cu ce să măsor tandreţea doar sfâşierea / e lungă cât un cearşaf // oamenii pe stradă sunt bandajaţi cu clipe // cearcăne spun poveşti de groază / dar cearcănele mele verzi spun bucuria, nu-i aşa?” (Pauză. Fără tine. / 4. Grădina botanică). Ambiguitatea este omniprezentă, cum e bine? - pare că se întrebă continuu poeta: „E nevoie de precizie / de asta sunt sigură / […] / lasă, dragule, zic / şi ce dacă nu avem casă, becuri, lighene / avem cuţite, stai liniştit / eu mă ocup de ele, le ascut / iar tu le citeşti (le lustruieşti) / e ca şi când am fi înarmaţi foarte bine / şi am sta la pândă / da, ca în tranşee, dacă vrei // tortura aici /- repet - / e precizia” (Repetiţie).
Eros şi Thanatos coexistă în multe poeme din Pauza dintre vene, confirmând sintagma psihanalitică ce numeşte orgasmul drept „moartea cea mică” (Beautiful Agony - „female orgasm is associated with decreased blood flow in the orbitofrontal cortex, a part of the brain that is crucial for behavioural control”): „e aici un teatru al atingerii / care mă siluieşte / tandreţea e o mică ciupercă / vreau să mă frec de moarte / până ajung la pauza dintre vene / […] / e aici e un izvor limpede lângă care / trebuie să ne odihnim / aici moartea se zvârcoleşte în litere şi unghii / aici trupul tău de var e aer” (Va ţâşni). Însă nu peste tot reuşeşte să treacă dincolo de obrăznicia cuvântului ori gestului frust şi kitschios, redundant, desigur, aşadar inutil. Aşa că se poate întreba de unde vine „groaza pe care o trăiesc când nici un personaj nu mai vorbeşte cu mine, nu seamănă cu mine nu plânge, nu râde, nu respiră”. Şi ea însăşi îşi poate răspunde: „am iarăşi poftă tribală de mine. sunt narcis. / sunt ou”. Pasul faţă de volumul anterior este mare, cu certitudine, este de aşteptat un pas încă şi mai hotărât al Mirunei Vlada în sensul maturizării poetice, cenzurării unor porniri/tendinţe către minimă rezistenţă, către superficii. Sunt semne, sunt: „Bine / Să presupunem că trandafirii sunt de la tine // în spitale timpul e orizontal / nu mi se dă voie să mă uit în oglindă / fac toţi pe nudiştii / din cauză că paşii mei sunt inegali / m-ai visat aseară plutind / eram o caracatiţă cu blană şi braţele amputate / eram cel mai dulce coşmar al tău / am motive să dau drumul sângelui / dar el rămâne blocat în pauza dintre vene” (Constatări).

Florina Zaharia – 1863 – 1894 aşteptarea fără braţe
Tot în zodia poeziei erotice a fost situată fragila, delicata şi rebela poetesă din Galaţi, care conduce şi o revistă literară notabilă. Marca textelor sale este o senzualitate lipsită de false pudori, o sinceritate copilărească, de fetiţă care încă strânge la piept păpuşile, în timp ce simte primele impulsuri misterioase ale zilelor când va umbla „goală pe străzi”. „Poezia e infinită, n-ar trebui să aibă prejudecăţi, să ezite sau să îi fie jenă” – afirmă undeva definindu-se. Aşadar, scrie fără voal, direct, forţează ieşirea din convenienţe, din banal şi mundan. Volumul de faţă - o adevărată carte-obiect, cu grafica excelentă semnată de Eugen Ungureanu şi fotografii de Sorin Ujeuca - este, în propria definiţie, un „studiu al cărnii şi al minţii”. Florina Zaharia ştie foarte bine ce face, ştie foarte bine unde se află: într-un loc anume care este numai al ei, pe care-l cercetează cu minuţie şi care este propria fiinţă. O asumare a unui spaţiu limitat şi, totodată infinit, suficient sieşi. Avem de-a face cu o continuă iniţiere în poezie ca drum al cunoaşterii de sine. O poezie erotică fără a fi sexuală, fără a coborî în „partea de jos”, ci urcând spre lumina senzualităţii înalte, sublimate: „sunt florina întunericului din care am încercat să ies”, „sunt florina acestei lumi închise / sunt numai ceea ce mă doare”, „florina te simte / căsuţa ei cu inimi / poartă pereţi din carnea ta” – florina este peste tot, ea „îşi umple /indiferent e dimensiuni / locul nimănui”. Ce face florina fiind peste tot? florina aşteaptă, aşteaptă, aşteaptă să se îndrăgostească, să se regăsească în celălalt („nu vreau nu vreau nu vreau să vii / vreau să te găsesc înăuntrul aşteptării / acolo unde camera loveşte în marginile ei / în mine” sau „eu te aştept / dar tu ai murit / şi nu ştiu dacă ai existat vreodată / dacă nu te-am văzut în toţi bărbaţii”). Florina Zaharia nu scrie o poezie comodă. (Ar fi catastrofal!) Pare că scrie o poezie pentru sine, în care se dezvăluie pe sine sieşi. Florina Zaharia, «a cărei poezie iese din contextul blândeţii sexului frumos, explorând zonele ascunse şi dure ale eului empiric” (după opinia lui Gellu Dorian) pare că vrea să comunice numai cu sine ori, cel mult să se comunice numai pe sine. Egolatria este numai jucată, însă, ni se dezvăluie îndoielile şi suferinţele, nesiguranţa şi neîmplinirea vieţii interioare, căutarea reperelor, refugiul în lucruri: „eu fug dar nu ştiu să fug / sunt plină de lumină / şi lumina e o băltoacă la semafor / răstorn drumul pe care umbli / te aştept la capătul celălalt / carnea mea nu atinge trupul / decât într-un chiot vesel de aşternut negru” sau „să mă ating foarte puţin de lucrurile goale / din care tocmai ai plecat / să-mi cos rochia cu piele şi cu dâra ta, / cu sângele spart al acestei străzi / cu maşini, containere şi pietre / să mă ating de cuvintele pe care / le-ai lăsat în bătaia vânturilor / singurătatea acum e un lucru mic / pe care nu-l mai vezi / pe care îl îmbracă doar cei ce te privesc”. Lectorul se poate regăsi lesne pe sine în textele poetesei, poate relua7retrăi experienţe proprii. Numeroasele exprimări paradoxale în fond sunt reminiscenţe ale jocurilor de cuvinte din volumele precedente, sigur, este un pas bun în ceea ce priveşte scriitura poetică, este un pas bun consecvenţa şi siguranţa cu care Florina Zaharia parcurge calea proprie între „carne şi minte”, în căutarea poeticităţii lumii senzuale. Textele sale sensibile sunt de citit mai cu seamă seara, în singurătate, cu voce şoptită. Numai aşa ajungi, însoţind-o, „în ţara transparenţei şi luminii”.

*Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2007
** Editura Cartea românească, Bucureşti, 2007
*** Editura Opera magna, Iaşi, 2007

Horia Gârbea - Voios printre artişti trecea…

2010-08-28T04:45:00.000-07:00

Se pare că e mai greu să scrii - bine - despre lucrurile fireşti. Şi despre autorii de texte care se inspiră din aceste lucruri fireşti, din lumea în „varianta” ei de zi cu zi, lipsită de profunzimi abisale, de contorsiuni psihologice. Cel mai greu e să scrii despre bucurii. Există, iată, volume întregi de bocete culese de pe toate meleagurile, scheme nenumărate de compus necrologuri. Bucuria (ca şi dragostea…) nu pare avea nevoie de (prea multe) cuvinte. Aplauze, da, şi strigăte de „bravo!” – nimeni nu cere/vrea mai mult.

Cam acest sentiment l-am avut în timpul lecturii scurtelor romane ale lui Horia Gârbea Căderea Bastiliei şi Crime la Elsinore, în rarele răstimpuri dintre hohotele de râs izbucnite indiferent de sobrietatea atentă pe care mi-o impusesem iniţial. Aşa că m-am lăsat în voia voioşiei vioaie cu care HG desţeleneşte ariile limbii şi ale concretului cotidian. Pas de reuşeşte atingerea unghiului critic obiectiv! „Parşivenia” (cum o numeşte undeva Valeria Manta Tăicuţu) autorului care uzează de toate mijlocele narative cunoscute istoric, de „citate”-pastişă recognoscibile, de referinţe intertextuale surprinzătoare - de la un moment al lecturii, chiar aşteptate -, aproape invitându-te să găseşti unele noi, să te iei la întrecere cu el - şi să piezi, desigur… toate acestea şi încă altele sunt sursa bucuriei lecturii, strict legată de bucuria scrisului ce răzbate din fiecare frază.

Este „unul dintre cei mai ubicui autori ai literaturii actuale”, „are prea mult spirit ludic şi o prea evidentă bucurie de a scrie pentru a fi caracterizat în termeni gravi”, „este un om-orchestră” – s-a spus, dar Laurenţiu Ulici îmi pare a-l fi „prins” cel mai bine: „o polivalenţă a talentului menită să şteargă finalmente graniţele dintre genurile literare”. Căci e deja superfluu a aminti că debutat cu poezie (la 20 de ani), scrie şi i se joacă (din 1990) teatru, abordează aplicat critica literară - cu precădere de întâmpinare - şi teatrală, eseul, ajungând să fie încununat şi pentru proză. Tentaţia de a-l asemăna cuiva din trecutul ori prezentul literaturii are numai succese foarte parţiale. Ceva din Creangă, în combinaţie cu Caragiale, pe alocuri Nicolae Filimon (!!?)… palide trimiteri în pană de repere. Pentru că Horia Gârbea vrea – şi reuşeşte! – să nu semene cu nici un prozator! Avalanşa comică a discursului narativ nu are egal, ironia, satira neiertătoare, într-un context ludic „de largă respiraţie” (ca să fim în ton cu stilul HG-ean), vodevilescul împins spre absurd dau senzaţia de pantagruelic ospăţ literar, de care să fie satisfăcuţi şi gurmanzii, şi gurmeţii.

În Căderea Bastiliei cititorul este „furat” de interesul pentru identităţile reale vag ascunse sub pielea personajelor, cu atât mai mult cu cât fusese avertizat: „Faptele relatate în textul intitulat Căderea Bastiliei sunt produsul fanteziei autorului, care nu poartă răspunderea pentru eventualele coincidenţe. Identificarea unor personaje cu persoane reale constituie un abuz de interpretare de care autorul înţelege să se apere pe toate căile legale.” Dar cititorul este o fiinţă abuzivă! El va persista în identificări şi asta va fi pierderea sa, căci „cuvântul ce exprimă adevărul” este acela care numeşte întâmplările şi, abia apoi, oamenii. Şi chiar înainte de asta: stilul. Un element revelator esenţial asupra căruia nu s-a prea insistat. Punctul de plecare ne pare a fi îndemnul verlainean „Prends l'éloquence et tords-lui son cou!” Horia Gârbea nu desfide deloc simbolismul! Sigur, nici clasicismul, nici orice altceva vreţi dvs.! Auctorial este peste toate câştigurile experienţelor literare şi se foloseşte de ele după voinţă. Dar, să revenim, stilul HG-ean pleacă de la elocinţa căreia-i suceşte cu blândeţe gâtul. Prea-cinstitul cititor va fi gâdilat în orgoliu recunoscând în primul paragraf al Căderii întâmplarea cu nefericitul Gregor Samsa… apoi sintagma caragealiană cu văzul şi simţirea… dar se va deconcerta aflând că personajul în chestie era după o simplă beţie. Şi deconcertat va rămâne în continuare când i se vor distruge, rând pe rând, toate obişnuinţele - citeşte: schemele - verbale. Frazele vor curge în direcţii surprinzătoare, pe cărări ştiute, dar nicicând parcurse în această ordine. Şansa lui e să se abandoneze discursului. Horia Gârbea îl va purta printr-o prăvălie de parfumuri cunoscute, dar amestecate după reţetele proprii. Totul a fost spus, nu? Soluţia e s-o spunem şi altfel. Primul paragraf al capitolului 11 este lecţie: „Într-o superbă dimineaţă de primăvară, o amazoană călare pe o frumoasă iapă alezană străbătea la trap aleile înflorite din Herăstrău. Iapa era imaginară, dar dosul pietonei se scutura în ritm de trap, încât nimeni n-ar fi zis, privind-o din spate, că nu călăreşte”. Până la un punct, avem „calchiată” fraza la care tot lucrează Joseph Grand, melancolicul conţopist municipal din Ciuma lui Camus [„Într-o frumoasă dimineaţă din luna mai, o elegantă amazoană parcurgea pe o superbă iapă alezană aleile înflorite ale pădurii Boulogne”*], apoi discursul „se rupe” spre a ne arunca (să plutim) în braţele unei imagini ce ţine de trivial. Pe deasupra, femeia se mai şi numeşte Alteea Fleciu (!!), ceea ce măreşte efectul comic unei fraze blasfemice de genul „Alteea Fleciu îşi zise să fie lumină.” (cap. 14)

La fel se întâmplă şi în Crime la Elsinore. Numai că tensiunea satirică se augmentează sensibil. Scăpat de tentaţia identificării modelelor personajelor, cititorul se poate lăsa în voia invenţiilor expresive şi (aici, mai puţin decât în Căderea Bastiliei) lingvistice ale autorului. Sugrumarea elocinţei obişnuite capătă valenţe superioare. Efectul este şi mai puternic asupra definirii personajelor, a căror caricatură devine mult mai complexă. Horia Gârbea urmează încă un îndemn verlainian, dar în răspăr: „Pas la Couleur, rien que la nuance!” şi lumea teatrului (de provincie, dar aspectul chiar nu e relevant) se dezbracă de aparenţe şi se priveşte, indiferentă, în oglindă. Într-adevăr, nu sunt nuanţe, culoarea e stridentă, groasă, pasta e consistentă, s-a renunţat la peniţa şi acuarela din Căderea Bastiliei, se lucrează la cuţit. Metoda - pentru că deja realizăm că prozatorul are o Metodă! – construcţiei narative este deja şlefuită, hainele metaforice nu mai sunt cusute deliberat cu aţă albă, afirmate - iată, cititorule, ce petice am adunat ca să te uimesc! -, trecerile line (şi înşelătoare!) de la referinţa livrescă la realitatea ficţională indică vizibile preocupări mai accentuat estetice. De altfel, comunitatea complexă şi particulară a teatrului cere şi permite o asemenea abordare. Evoluţiilor pe scenă li se contrapun evoluţiile de-a lungul vieţii de actor, de la Julieta şi Romeo, la Macbeth şi Richard al II-lea, trecând prin faza reclamelor la detergenţi şi tampoane. Ori, citându-l pe autor, „de la nebuna de Ofelia, la Nebuna din Chaillot”. Sigur, dramaturgul îşi joacă desăvârşit rolul prozator. Şi chiar pe acela de analist al „mişcării” teatrale româneşti (v. cap. 6 şi 7), desigur cu accente de pamflet. Numeroase scene sunt memorabile. Aceea din biroul viceprimarului Camil Deleanu, singurul personaj privit cu oarecare simpatie de autor, cu cel două „adjuncte” ale sale - Aluniţa şi Ana - şi regizorul Ivan Cosma, însoţit de actorul Iacint Manoil, veniţi ca să obţină subvenţie pentru punea în scenă a Crimelor din Elsinore, o combinată din toate scenele atroce shakespeariene. Ori aceea din restaurantul călărăşean „Castravetele de mare”, unde are loc festinul pus la cale înaintea ultimei repetiţii. Asemenea, rangul personajelor nu-l împiedică pe autor să le abordeze descrierea cu totul şi cu totul democratic, cu aceiaşi risipă de mijloace. Bietul politician de sector Gil Motancea este „un tip mai degrabă înalt, cu faţa prelungă şi botoasă, cu ochi mari. Părea un cal de mare corcit cu un guvid”, poartă în permanenţă un parpalac negru şi blugi destrămaţi, iar „de umăr îi atârna un fel de porthart de toval, în ultima stare de uzură, îndesat cu hârţoage xeroxate”. Actorul Iacint Manoil „are succes la femei. Era atât de urât, încât le impresiona. Şi atât de direct în prostia lui, încât părea sincer. Ca o piatră de moară. Iacint avea şanse. Nu izbutise prea mult. Nu-l interesase. O urmă de bun-simţ rămasă nespălată pe fundul vasului cu cromozomi îl oprea să se exteriorizeze. Şi-apoi era leneş.” Dar personajele se dezvăluie treptat, pe parcursul întâmplărilor dramatice şi cel mai adesea groteşti. Autorul este un excelent povestitor, dozează foarte bine surprizele, tonurile, ritmurile, neîngăduind popasuri de odihnă, dar nici momente de plictis. Savoarea descrierilor te îndeamnă de multe ori la relectura unor fragmente.

Tehnic vorbind, cred că ambele romane pot şi s-ar cuveni abordate analitic din perspectiva categoriei estetice a trivialului. O lucrare de referinţă în acest domeniu, neutilizată suficient, ne-a oferit, în urmă cu cinci ani, Radu Voinescu**. Citită printr-o asemenea grilă, proza lui Horia Gârbea se dezvălui a fi o construcţie de tot lucidă şi deliberată, chiar cu valenţe morale înalte. Radu Voinescu numeşte patru grupuri de categorii estetice la trivialului: categoriile banalului, corporalului, sexualităţii, intelectului. Cu precădere, primele şi ultimele se aplică foarte bine textelor cu pricina. Pe celelalte, autorul nostru le evită cu dibăcie!... şi efecte pe măsură. Categoriile banalului - obişnuitul, mediocrul, ignobilul, vulgarul, sordidul, ordinarul, grosolanul, brutalul, şi cele ale intelectului - comicul, injuriosul, ironicul, burlescul, blasfemicul, sunt combinate de Horia Gârbea, în diferite proporţii, pentru a reda imaginea unei lumi care-şi prezervă condiţia joasă, indiferentă la avatarurile istorice. În Căderea Bastiliei, Aldu Rădulescu, „om cu puşcăria făcută”, se simte bine cu adevărat în camera de expediţie a ziarelor dintr-o tipografie, unde nopţile aparţin lumpenului. Vulgarul, sordidul, ordinarul, grosolanul, brutalul sunt la ele acasă. Dar şi comportamentul consumatorilor din grădina restaurantului de la Muzeu este din aceeaşi categorie, adăugându-şi categorii triviale ale intelectului. Localitatea de baştină nefericitului premiat pentru roman Mitică Unguroiu, Drăculeşti, cu atmosfera sa etilică prin excelenţă, este summum de trivial. Autorul este „delicat” în expresie, dar descrierea este antologică. În Crime la Elsinore lucrurile nu mai sunt atât de vizibile, nu limbajul este în planul întâi, ci comportamentele, relaţiile, situaţiile. A se vedea scena în care actorul Iacint Manoil o surprinde pe nevastă-sa în situaţie adulterină cu un fotbalist local şi îţi pierde dinţii în scurta şi inegala confruntare cu acesta. La fel, cap. 17, cu aducerea veştii premiului pentru Mitică Unguroiu la Drăculeşti.

Un studiu aplicat, din acest unghi, desigur, ar necesita abordarea întregii opere a lui Horia Gârbea,… iar aceasta este în continuă creştere şi a pune prematur etichete ar fi riscant, autorul nefiind previzibil. Dar nu ne putem împiedica să observăm că, în ambele în romane, apare, episodic, dar în momente semnificative, pictorul Cornelius Racu, „peisagist danubian de pelicani şi egrete”. Să fie sugestia unei viitoare treceri voioase şi satirice a autorului şi prin lumea artiştilor plastici? Cu alte fervori şi parfumuri alese? Nu avem decât să aşteptăm cu răbdare…
_________________________
* «Par une belle matinée du mois de mai, une élégante amazone parcourait, sur une superbe jument alezane, les allées fleuries du Bois de Boulogne.»
** Trivialul, Ed. Fundaţiei Culturale Libra, Bucureşti, 2004

Transmodernismul după Codreanu

2010-08-26T03:20:00.000-07:00

La période que nous vivons est intéressante car elle induit une troisième phase génératrice de progrès diférencié et réflexif: le transmodernisme, où pureté et impureté se cotoyent, tout n’étant pas seulement une question de dosage quantitatif mais également de compositon qualitative d’éléments microcomposés, intervenant dans une macro composition, le niveau de meso composition pouvant alors se déplacer plus ou moins fractalement. (Patrick Saint-Jean)

Se întâmplă în cultura/literatura română lucruri importante cărora nu (prea) li se acordă suficientă atenţie într-o lume mică şi mozaicată, în care ne pare că diseminează mediocritatea agresivă, publicitatea deşănţată, falangele în jurul unor idei revolute, indiferenţa (dacă nu furia…) în faţa erudiţiei şi ana-lizelor profunde şi aplicate. Prea arareori comentatorii ori recenzenţii se apleacă asupra unor cărţi „complicate”, ce-şi propun să impună concepte noi, să schimbe paradigme, viziuni asupra lumii (şi) artelor. Pe de altă parte, e adevărat că circulaţia ideilor şi textelor este destul de precară în societatea românească postdecembristă. Sunt câteva „centre de putere” în viaţa culturală actuală (Bucureşti, Cluj, Iaşi, Timi-şoara) care se consumă cu precădere în interior, comunică pre puţin între ele, iar când o fac, avem cu precădere polemici falacioase.

Iată, aşadar, că nu ni se pare a fi excepţie un oarecare dezinteres (vinovat) în faţa unui eveniment editorial: apariţia, la Editura Junimea din Iaşi, colecţia Studii transdisciplinare, a sintezei Transmodernismul de Theodor Codreanu. Conceptul datează de pe la sfârşitul secolului trecut (Carta Transdisciplinarităţii e redactată la 6 noiembrie 1994, la Arrábida, de Lima de Freitas, Edgar morin şi Basarab Nicolescu) şi ponderea acestuia în gândirea (nu doar) europeană s-a augmentat constant. Revenirea la logica triadică (a terţului inclus), după secole de domnie a conceptului reducţionist „adevă-rat/fals”, este o prezenţă tor mai vizibilă în realitatea contemporană. Realitate ce nu mai încape în grilele statuate în ultimele 2-3 secole; întâlnim fenomene cărora nu le putem afla cauza, necum efectul (efectele). Cu atât mai puţin reflectarea lor în creaţia artistică/literară. Deodată, (redescoperim că, din tripleta clasică corp-suflet-spirit (trup-suflet-energie) abia dacă mai avem loc în primul, pe care am ajuns să-l explorăm cu adoraţie cinică. S-ar cuveni să facem, în sfârşit, pasul spre cel de-al doilea şi să vizăm (vizăm) treapta celui de-al treilea. O deschidere a însemnat psihanaliza şi influenţa ei asupra (studiului) literaturii/artelor. Undeva în zona unor asemenea deschideri îmi pare a se situa demersul cunoscutului „critic total” (cf. Mihai Cimpoi) şi cu precădere eminescolog Theodor Codreanu, îndemnându-ne să reluăm calea extinderii lumii cunoscute prin colaborarea artelor şi ştiinţelor, cu păstrarea a ceea ce am câştigat deja; cale întreruptă vremelnic, cam pe la sfârşitul Renaşterii, de raţionalismul îngust, scientist, orientat exclusiv spre materia opacizantă. („Trans: acest prefix este astăzi seva dătătoare de viaţă a culturii şi omului. Acest prefix nu trece în nefiinţă ceea ce depăşeşte, ci pune în mişcare ceea ce depăşeşte, orientându-l spre un nou context” – Adonis [pseudonimul poetului şi eseistului sirian Ali Ahmed Saïd; trăieşte în Franţa], apud „Rădăcinile libertăţii”, carte dialog Michel Camus – Basarab Nicolescu, Ed. Curtea veche, 2004; a se vedea şi Adonis - Vers un sens à venir, în Mémoire du XXIème siècle, No 1 - Complexité et quête du sens, Éditions du Rocher, Monaco, 1999 şi în Bulletin Interactif du Centre International de Recherches et Études transdisciplinaires, no 15 - Mai 2000). Demers îndrăzneţ şi cumva riscant, atâta vreme cât termenul transmodernism a fost cel mai adesea confundat cu cel de postmodernism. Theodor Codreanu face o adevărată istorie a avatarelor lui în capitolul „Ofensiva transmodernismului” (pp. 138-176) şi apoi în „Temeliile transmodernismului” (pp. 177-129).

Ni se prezintă mai întâi Sfârşitul postmodernismului „proclamat” în 1991, cu ocazia Seminarului de la Stuttgart, de corifeii acestuia Ihab Hassan, Malcolm Bradbury, John Barth, Raymond federman, William Gass. (Aflat acolo, românul Ion Bogdan lefter „s-a arătat nedumerit de un asemenea generic [al seminarului] tocmai când în România postmodernismul se afla pe culme, biruitor…”)

Urmează Hipermodernismul – „o radicalizare a mo-dernismului”, „o formă de divizare în sânul postmo-dernismului” şi Para-modernismul, care „nu pretinde o depăşire a modernismului, ci are în vedere efectele văzute şi nevăzute ale acestuia”. Naşterea conceptului de transmodernism ar putea fi datată prin anii ’80, când „a început să fie folosit, cu torul sporadic”, substituit inadecvat postmodernismului (ex. Cristian Livescu, 1985). Însuşi Theodor Codreanu, chiar dacă îl practica în a sa critică ontologică, abia după lectura cărţii Transdisciplinaritea a lui Basarab Nicolescu s-a „decis că e timpul consacrării termenului de transmodernism ca marcă a noului secol XXI”. Aşadar, care să fie acoperirea acestuia? O cale este aceea propusă de Ziaudin Sardar: „Spre deosebire [de postmodernism], transmodernismul trece dincolo de modernism, se ridică deasupra modernismului şi se duce în altă stare de existenţă. Astfel, spre deosebire de postmodernism, transmodernismul nu este o proiecţie liniară. Îl putem înţelege mai bine cu ajutorul teoriei haosului. În toate sistemele complexe – societăţi, civilizaţii, ecosisteme ş. a. – multe variabile independente interacţionează în numeroase moduri. Teoria haosului ne arată că sistemele complexe au abilitatea de a crea ordine în haos. Iar această ordine este alta decât aceea încătuşată în lo-gica bivalentă aristoteliană. „transmodernismul este transferul modernităţii de la marginea haosului într-o nouă ordine socială. Astfel, transmodernismul şi tradiţia nu mai sunt două viziuni opuse ale lumii, ci o nouă sinteză a amândurora”. Theodor Codreanu se întreabă „în ce măsură creştinismul poate fi compatibil cu transmodernismul: […] Răspunsul nu poate fi decât unul: creştinismul este o religie transmodernă, prin excelenţă” (p. 162). abia acum ni se dezvăluie rostul pre-zenţei în volum a unui întreg capitol dedicat teologiei Părintelui Stăniloaie, al cărei transmodernism se întâlneşte/comunică cu „profundul transmodernism al Papei Ioan paul al II-lea, care a anunţat punţi de reconciliere istorică spre ortodoxie, spre islam, spre mozaism”. Un argumentnu se aduce prin prezentarea viziunii teologice a lui J. J. Fanella, conform căreia „Dumnezeu scapă determinaţiilor epistemologiei Umane”, fie modernă, fie postmodernă, pentru că acestea „propovăduiesc o mistică a ştiinţei şi a experienţei, adică «se încearcă înţelegerea unei fiinţe infinite cu mijloace finite». Aşadar, transmodernismul deschide calea cunoaşterii speciale, prin revelaţie, iar nu prin «complexele de cultură» asumate de mo-dernism şi de postmodernism, în lumina relativismului care însoţeşte orice schimbare de paradigmă culturală”. Demonstraţia lui Theodor Codreanu curge convingător, firesc, precum o curăţire a grădinii de buruieni şi plante uscate în vederea unei noi însămânţări. Autorul amendează fără complexe „un caz de inadecvare terminologică: postmodernismul premodern” în care este surprins Constantin Virgil Negoiţă („un remarcabil precursor al transmo-dernismului”), român din exilul american, autor de romane non-ficţionale. El „reprezintă cazul singular al unui «postmodernist» care luptă strălucitor şi răpune tocmai postmodernismul”, performanţă ce „merită cu asupra de măsură să fie remarcată”. şi alte atitudini de la noi sau de-aiurea sunt puse sub lupă şi aşezate unde le este locul – în susţinerea unei direcţii epistemologice muribunde ori în favoarea deschiderii spre un teritoriu nou al cunoaşterii ştiinţifice şi creaţiei artistice. „Transmodernitatea e posibilă şi în cultură, dar numai prin construcţia unei hermeneutici noi, care să-i deschidă calea spre zonele de transparenţă ale lumii la lumen, căci recuperarea luminii din opacitatea lumii, a culturii înseamnă cunoaşterea lui Dumenzeu, în ultimă instanţă […] în ce mă priveşte, am încercat să pun temeliile unei hermeneutici noi, pornind de la distincţia capitală dintre «complexele de cultură»(care au traversat culturalul din renaştere şi până la postmodernism) şi «complexele de profunzime» (zonele de transparenţă)”. Ultimele capitole (XI-XVI) sunt dedicate aplicării acestei „noi herme-neutici” , socotind că „premisele româneşti principale întru întemeierea doctrinei «noului antropocentrism» transmodern sunt ontologia arheităţii lui Eminescu, filosofia lui Blaga şi cea a lui Noica, teologia Părintelui Stăniloaie şi antitetice filosofiei lui ştefan Lupaşcu, la care se aliază logica fuzzy [pe româneşte, logica ideilor vagi – n. m. F. D.] a lui Constantin Virgil Negoiţă”. În aceeaşi categorie mai sunt incluşi, ca noi lecturi, Nietzsche, Mircea Eliade, C. G. Jung, Heidegger, René Girard, maurice Blanchot, Paul Ricoeur,. Mihail Bahtin, Ibrăileanu, Călinescu, Edgar Papu, Ilie Bădescu. Sunt comparate valoriel moderne cu valorile postmoderne (de ex. cunoaştere/ştiinţă – înţelepciune/gnoză; totalitate – întregime; satisfacţie – împlinire; producţie – creaţie; schimbare – transformare), în acestea din urmă „tensiunea dintre contradictorii clădeşte o unitate mai mare care le include”. Aplicaţiile pot fi surprinzătoare pentru obişnuinţele (pre-judecăţile) noastre (Nichita Stănescu, Cezar Ivănescu – „un poet transmodernist prin excelenţă” -, basarabeanul Victor Teleucă, Milan Kundera), dar demonstraţia este fără de cusur, parcurgând devenirea creatorului, trecerea lui de pe o treaptă pe alta, mai înaltă ori, dacă vreţi, mai profundă, mai apropiată de transparenţă. Ele încheie un volum neindicat unui lector comod, fără creion în mână sprijinit pe carnetul de notiţe. Pentru că deschide o cale regală spre omul creator al mileniului care a început nu demult.