luni, 4 ianuarie 2016

Iulian Moreanu - Iarna perfectă


Dacă tot e să mori, fă-o cu talent!
Fie că ni se arată a fi in actu, fie că trec pe lângă şi ratează momentul final, personaje din proza scurtă a lui Iulian Moreanu par a tinde să răspundă comandamentului. Autorul este în acord cu un filosof german (1) care socotea că momentul fecund al literaturii moderne este ciuma din Florenţa anului 1348, când se schimbă direcţia narativităţii europene şi se reuşeşte să se demonstreze că oamenii au un talent nebun de a supravieţui. În acord, dar şi în răspăr, adesea, Iulian Moreanu arată, în destule povestiri din cele şase volume ale sale, că oamenii pot avea şi un talent neaşteptat de a muri sau măcar de a mima actul. A se vedea Cerbul însetat (2012), Febra (2013), Neguţătorul de vise (2014).
Acesta ar fi şi sensul metaforei din titlul celui mai nou volum semnat de acesta, Iarna perfectă (Editura Rafet, 2015) – ceea ce vrea să însemne atingerea la supremă valoare a finalului unei existenţe, semnificative sau nu. Sintagma aminteşte de Perfect storm, un alt titlu de op artistic încărcat de dramatice semnificaţii existenţiale şi apocaliptice. Nimic apocaliptic, însă, în textele lui Iulian Moreanu. Totul este „omenesc, prea omenesc”, cu tot ceea ce poate include această spunere a lui gânditorului de la Sils-Maria, inclusiv ideea străveche despre legătura indestructibilă eros & thanatos „A iubi şi a dispărea: acestea se împreună în vecii vecilor. A voi să iubeşti e totodată să fii gata de moarte.” (2)
Volumul include opt povestiri: Iarna perfectă, Omul pădurii, Accidentul, Doamna Nina, Ăla care…Umbrela, Florentina şi Penalty. Lumea fiecăreia este diferită, particulară, de la simpla întâmplare banală văzută din perspectiva relaţiilor sociale, uneori indirect satirizată, la malentendu-ul existenţialist sau la devenirea unei existenţe plasate la întâlnirea cu mister(ios)ul.
„Fericit în contemplare, cu voinţa morţii” (3) este personajul din povestirea ce dă titlul cărţii. „Voiam să mor. Da. Chiar aşa. Să mă aşez pe ceva şi gata! În secunda următoare să mor. Să dispar.” Persoana întâi folosită de autor mereu cu bună îndemânare oferă posibilitatea analizei interioare clinice şi cinice a unei existenţe lipsite de perspectivă. Acel eternel retour cotidian al boschetarului, somnul de noapte pe o bancă din parc, însoţirea cu aceiaşi oameni de condiţie socială modestă spre joasă, cu prilejul unor excese bahice nesfârşite obţinute ca plată pentru poveştile pe care le spune fără oprire („turnam braşoave la foc automat”, „parcă în cap mi se deschidea o carte din care eu nu aveam altceva de făcut decât să citesc”) şi de care publicul avid pare a fi devenit dependent. Pentru ca tabloul să fie complet, apare şi femeia, ceva între fantasmă şi ange gardien, dar, vom vedea, de fapt, călăuză senină spre împlinirea destinului dorit şi inevitabil. Ca la mai toate textele lui Iulian Moreanu, finalul răstoarnă orice impresie ne-am fi făcut de-a lungul lecturii cu privire la semnificaţia etică a demersului creator.
Situarea acţiunii textelor într-un timp cvasi-indeterminat, vag plasabil în a doua jumătate a secolului al douăzecilea şi/sau cel curent, într-un loc indeterminat, vag situabil într-o rural-urbană zonă de deal, aminteşte de spaţiul-timp static din proza realismului miraculos, combinat cu acela din povestirile eliadeşti. Ai tot timpul senzaţia stranie că toată mişcarea are loc într-o fotografie. Meşteşugul construcţiei este excelent controlat de Iulian Moreanu, marea fineţe a strecurării acelui detaliu semnificativ pentru deturnarea discretă a firescului acceptat este reconfortantă pentru cititorul atent; degradarea realităţii se produce pe neobservate şi trecerea în alt sistem de referinţă se remarcată abia atunci când deja s-a produs.
Se cuvine să subliniem, însă, că mai este ceva ce rezistă întotdeauna: verosimilitatea. Cu toate că, pe urmele lui Jean Ricardou, teoreticianul Noului Roman, putem accepta că „efectul de verosimilitate, într-un text, are un efect secundar: acela de a face să dispară textul ca text prin abolirea materialităţii sale în transparenţa sensului” (4), şi că această transparenţă poate fi apreciată ca un pericol pentru text, în ceea ce se doreşte a fi el pentru cititor, şi că sensul istoric şi cel social reprezintă unul dintre cele mai mari pericole, căci conduc la modelul anacronic al realismului secolului al nouăsprezecelea. Nimic mai departe de verosimilitatea prozei lui Iulian Moreanu. Încrederea vine, aici, după opinia noastră, din stil, din manipularea subtilă a expresiei, din asigurarea unei redundanţe complexe care asigură „mesajului” acceptarea fără obstacole.
Prozatorul manipulează cuvintele ca pe nişte unităţi de coduri genetice, prin alăturarea lor în anumite şiruri produce efecte imprevizibile, el are o po(i)etică personală, cu elemente ce amintesc şi de Noul Roman francez, iar aceasta îl diferenţiază pe autor într-un context contemporan altfel atât de bogat şi variat. Există, în plus, şi poezia romantică a imaginii calofile - peisajele, indiferent de anotimp, sunt luxuriante, veşminte, gesturi, atitudini beneficiază de comparaţii cel mai adesea fabuloase („Mă privea cu nişte ochi ce aveau în ei ceva de cărbuni încinşi la maximum care simţeam că-mi sfredelesc pieptul.” „Sipică îşi scoase cizmele de piele şi simţi cum labele picioarelor i se dilată ca un aluat de cozonac pus la dospit şi care dă peste marginile vasului.” „Bărbatul strivi mucul puturoşeniei sale cu două degete, parcă acestea erau un cârlig de rufe şi-şi aprinse o ţigară din pachetul omului legii. O savură cu ochii închişi, cu nările dilatate şi ţinând cât mai mult fumul în plămâni, dându-l apoi afară uşor, într-o expiraţie ca un suspin de copil care visează ceva frumos. Parcă nici nu scotea tot fumul afară, ca şi cum voia să-şi facă nişte rezerve pentru mai târziu. Un mai târziu incert.”). Din acest punct de vedere, al frumuseţii expresiei, Iulian Moreanu este un calofil, un explorator şi exploatator al limbii române, pe care o mânuieşte cu forţă şi graţie. La toate acestea se adaugă, din plin, ambiguizarea, de felul aceleia a lui Vasile Voiculescu, mai puţin acel avant-gout fizic sau imagistic carateristic la medicul buzoian. Nimic nu este sigur decât scurtă vreme, tot ceea ce porneşte într-o direcţie clară, îşi schimbă sensul curând, pentru a se întoarce, în general, şi a relua ciclul, într-un balans care nu se opreşte, uneori, pentru cititor, nici măcar la ultimul cuvânt la textului. În Accidentul, personajul este purtat într-un asemenea carusel de la un capăt la altul al povestirii, rolul de ange gardien fiind jucat de un bătrân destul de misterios. În Omul Pădurii şi în Ăla care… tot ceea ce declanşase „alergătura” este uitat brusc, fără nici o explicaţie, de toată lumea şi lucrurile par că îşi reiau cursul normal. Umbrela este un exemplu de echilibristică pe marginea absurdului – o femeia lasă/uită pe o bancă o umbrelă, iar bărbatul o ia, vrea şi nu reuşeşte să i-o înapoieze; de şapte ori la rând, duce umbrela acasă („şapte umbrele pliabile fără husă… împodobiseră cuierul ca un brad de anul nou”). Femeia este nedumerită: „- Domnule, am observat că mă urmăriţi… Şi-mi mai şi luaţi de fiecare dată umbrela pe care o las pe bancă în semn de reper pentru cineva care trebuie să afle că am fost aici şi l-am aşteptat.” Pentru ca, apoi, ea să caute un răspuns plauzibil: „- Nu cumva dumneavoastră trebuia să vi-l las?” Finalul, care nu dezambiguizează, este în cheie derutant glumeaţă: „Nişte nori urâţi ce se apropie cu repeziciune de acea parte a oraşului nu prevestesc nimic plăcut. […] Ce bună ar fi fost acum o umbrelă…” Nimic nu se rezolvă, din contră, ambiguitatea devine dominatoare. Cum se va fi întâmplat şi în alte povestiri ale volumului.
Diferite sunt Florentina şi Penalty. Cea dintâi ţine de clasicul quid pro quo, o neînţelegere cvasi-comică, cu totul încântătoare, azi, în secolul apăsat de perceptele political correctness, şi se decodifică în ultimul paragraf: „Piticania a cuprins-o de mijloc, apoi s-a ridicat din mers pe vârfuri şi a sărutat-o pe obraz.” Cea de-a doua este o satiră socială din genul real-fiction, în care eroul Liţă Spuzea, „vârful de atac al echipei locale de fotbal în anii de glorie ai acesteia”, îşi onorează sărbătorirea, pe stadion, desigur, încărcată de personaje şi de semnificaţii exploatate electoral-politic, cu un cuvânt final care aruncă totul într-o deriziune totală. Semnificativ, autorul nu iartă nimic, lasă deriziunea să se întindă peste întreaga mulţime, minată de mizerie morală, adunată, gregar, în jurul Puterii. Este un exemplu de forţă evocatoare a scriiturii lui Iulian Moreanu şi de independenţă faţă de mòde şi modèle, pentru că, dacă literatura „este un sistem ale cărui mecanisme de comandă sunt destinate reconstrucţiei coerente de experienţe socialmente diferite din complexitatea contingentă a lumii” (5), dubla influenţă a poststructuralismului şi a deconstrucţiei a făcut să devină anacronice concepţiile istorică şi socială ale criticii literare, iar mondializarea accelerată a amplificat tendinţa. Ceea ce s-a numit sociocritică s-a fragilizat sub asaltul unor noţiuni precum simultaneitate, hibridare, latenţă, performanţă, iar procesul a fost accelerat de abandonarea reflecţiei asupra relaţiei între câmpul literar (istoric sau contemporan), devenită infecundă, şi dezvoltarea aşa-numitei democraţii consensuale. Centrarea pe individ şi, mai degrabă, pe relaţia cu sine, decât pe aceea cu ceilalţi a lăsat inactive şi nesemnificative judecăţile de valoare care evită observarea faptului că „a scrie lumea” include inevitabil pe „a scrie istoria”, iar graniţele dintre ficţiune şi eseu se estompează, din deceniul nouă. Resorturile secrete ale genezei unor asemenea texte literare rămân de descoperit, dar aici este, îmi pare, sursa preferinţei benefice a autorului pentru perspectiva autodiegetică, în defavoarea aceleia homodiregetice, cu unele incursiuni strategice în zona heterodiegetică.
Toată proza lui Iulian Moreanu este, în fond, o luare de atitudine şi o interogare asupra valorilor etice ale fiinţei raţionale aflate în conflict deschis cu tendinţele totalitare ale mulţimii manipulate, maniheiste, gregare, atinse de sindromul Stockholm, confundând viziunea din acvariu cu aceea din adâncul oceanului - o încercare disperată de a pune ordine în haos. Excelenţa mijloacelor folosite de „fabrica de emoţii” (cu expresia lui Pierre Lemaitre*) a autorului stă mărturie a implicării totale în alegerea celor mai potrivite căi de a convinge de adevărul creaţiei ca îndreptar de comportamente, ca model de viaţă. Din fericire pentru noi, cititorii, el reuşeşte pe deplin, artistic, dar ratează, ca demers de inginerie socială, pentru că realitatea este o continuă, o nesfârşită provocare.
__________
1. Peter Sloterdijk, în Le Monde des livres, 20.05.2010
2. Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra
3. idem
4. Jean Ricardou (éd.), Claude Simon, 10/18, 1975
5. Erich Köhler, „Gattungssystem und Gesellschaftssystem”, în Cahiers d’Histoire des Littératures Romanes, vol. 1 (1977)

* „La vocation de la littérature, c'est de faire comprendre le monde à travers les émotions.”